Ведьма в большом городе. Время, пространство и гендер в фильме «Ведьмина служба доставки»

 

Несколько лет назад, когда я вела семинар по творчеству Миядзаки, одна студентка пожаловалась на фильм «Ведьмина служба доставки» (Majo no takkyūbin, 1989), следующую картину режиссера после «Тоторо». Она сказала, что она «не реалистична», ведь не бывает так, чтобы какие‑то незнакомцы в большом чужом городе проявили такую доброту к юной девушке. Многие из нас не согласились, я спорила яростнее всех. Сорок лет назад, когда мне было семнадцать, я одна отправилась в Токио. Нашла работу преподавателя английского языка и сняла комнату на шесть татами – примерно девять квадратных метров – с отдельной ванной, что по тем временам было настоящей роскошью. И прежде всего я нашла друзей – разных и замечательных людей, от голландки, которая работала хостес в баре и стала мне старшей сестрой, до троицы японцев, которые тоже преподавали английский, обожали пить пиво и играть в «Скрэббл».

Так что, с моей точки зрения, фильм довольно реалистичный, если не учитывать того, что он о юной ведьме, которая летает на метле и подолгу беседует со своим черным котом Зизи. Молодым японкам он тоже показался реалистичным. Множество девушек и женщин в возрасте до тридцати лет спешили в кино посмотреть эту картину вместе с семьей и детьми. Благодаря им «Ведьмина служба доставки» стала первым большим хитом студии «Гибли», раскрасившим образ независимых молодых женщин и европейские пейзажи, характерные для миров Миядзаки, новыми, яркими красками. А ведь этого фильма могло и не быть. Когда над ним началась работа, и сам Миядзаки, и вся студия находились в трудном положении. Первые релизы студии «Гибли» – «Лапута» и вышедшие в паре «Могила светлячков» и «Тоторо» – принесли гораздо меньше прибыли, чем «Навсикая», выпущенная студией «Топкрафт». В индустрии ходили слухи, что «Гибли» и Миядзаки в частности не способны создать настоящий хит.

Поэтому успех «Ведьминой службы доставки» изменил судьбу студии. Важную роль сыграли связи Тосио Судзуки, его продюсерские и маркетинговые стратегии в продвижении фильмов «Гибли». Судзуки помнит, какой стресс и постоянное ощущение опасности испытывал во время создания фильма. Он пытался наладить коммерческие связи со службой доставки «Ямато» (у них на логотипе черная кошка несет котенка, и это казалось идеальным решением для фильма о ведьме и ее черном коте), но поначалу они отказались от сотрудничества. На вопрос почему, представитель «Ямато» резко ответил: «Миядзаки, похоже, уже выдохся… В конце концов, после «Навсикаи» он стабильно теряет аудиторию»[179].

Хотя в итоге «Ямато» помогли проспонсировать фильм, Судзуки вспоминает: «с того момента я стал серьезно работать над созданием хитов и вкладывать в рекламу всю свою энергию». Сам Миядзаки к таким коммерческим переменам относился двояко. Судзуки рассказывает, что режиссер начал встречу с представителями компании «Ямато» язвительным заявлением: «Возможно, в названии и есть слова «служба доставки», но мы не планируем снимать обучающий фильм для сотрудников вашей компании»[180].

Вообще, фильм получился довольно поучительным, он нес идею независимости и раскрытия своего внутреннего потенциала. В то же время его многочисленные привлекательные образы создали волшебную панораму, в которой теперь мы видим отличительные черты миров Миядзаки: великолепные пейзажи, элегантную европейскую архитектуру и, конечно же, завораживающие сцены полета, начиная с той, где девочка летит по небу на метле вместе со стаей гусей, и заканчивая огромным дирижаблем, лениво растянувшимся в небе. В картине есть и небольшой эпизод, не свойственный всем предыдущим работам режиссера, – то, как девочка идет в туалет.

В первое утро в новом доме Кики просыпается в маленькой комнатке над пекарней. Она беспокойно ворочается в постели, а потом встает и направляется к двери. Мы видим, как Кики в ночной рубашке выходит на улицу и спускается по лестнице к маленькому деревянному сараю с вырезанным на нем сердечком: в самой пекарне нет уборной. Мы слышим звук слива воды, Кики выглядывает из двери и видит пекаря – большого крепкого мужчину, который делает зарядку перед началом нового дня. Она поспешно закрывает дверь и открывает только после того, как пекарь уходит в дом. Мы видим, как Кики торопливо поднимается по ступенькам в свою комнату, а щеки у нее горят от смущения.

Чтобы внести ясность, в этой сцене нет ничего и отдаленно непристойного. Скорее, как указывает критик Тайтэн Каваками, эта сцена хорошо отражает поведение девочки в новой ситуации[181]. Миядзаки изображает бытовые реалии жизни в чужом доме и делает это с той интимной психологической точностью, которая всё больше впечатляет в его работе.

Но особенно запоминающейся сцену делает то, что Кики – не обычная девочка. Она ведьма, которая проходит испытательный период и учится самостоятельности, для чего ей нужно год прожить одной в чужом городе, – согласно молодежному роману Эйко Кадоно, на котором основан фильм, это традиционная часть обучения ведьм. В фильме, как и в романе Кадоно, фэнтези сочетается с реалистичным и трогательным образом девочки, которая переживает типичные травмы подросткового возраста, учась жить самостоятельно. Сцена, где Кики застенчиво идет в туалет, отражает необычную новую реальность для фильма Миядзаки – городской образ жизни, в котором незнакомые люди вместе оказываются в разных ситуациях. В 1980‑х годах эту новую реальность всё чаще разделяла молодежь Японии.

Сочетание детального реализма и элементов фэнтези придает фильму особую силу. Миядзаки уже сделал себе имя, создав сильных женских персонажей в «Навсикае», «Лапуте» и «Тоторо», но ни в одной из этих работ еще не было такого сложного сочетания черт, которые делают Кики настолько правдоподобным персонажем. У нее мы наблюдаем целый спектр эмоций – от положительных, вроде детского восторга, простой радости и искренней благодарности, до более сложных и иногда отрицательных: смущения и застенчивости, аномии и отчаяния. Парадоксально, но юная ведьма – один из самых человечных персонажей Миядзаки, а этот фильм – один из самых проникновенных рассказов режиссера о взрослении, «маленькая жемчужина», как говорит критик Сюнсукэ Сугита[182].

Миядзаки много раз и подолгу обсуждал «Тоторо», «Навсикаю» и «Лапуту», а о «Ведьминой службе доставки» я нашла намного меньше комментариев. Отчасти причиной этому может быть обычная усталость: Миядзаки начал работать над «Службой» на следующий день после окончания «Тоторо». Кроме того, он взялся за фильм, когда над ним уже успели поработать три других режиссера. Это не последний раз, когда он берет на себя дополнительные обязанности‑желание контролировать всю эстетику и почти мазохистский перфекционизм стали ключевыми особенностями создания миров Миядзаки.

Режиссер связывал «Службу» с материалистической и потребительской культурой, к которой всё чаще испытывал презрение. Фильм вышел в последний год периода японского экономического пузыря, и усердный труд, достоинство и упорство Кики резко контрастируют с культурой гедонизма той эпохи. Художник включает образы молодых людей, которые, кажется, всю свою жизнь проводят в развлечениях.

Миядзаки уже работал с Такахатой над адаптацией детской классики, а в «Калиостро» создал свою собственную версию манги и аниме о Люпене III, но «Служба» стала первым снятым по роману фильмом, за который он нес единоличную ответственность. Более того, фильм вышел при жизни автора романа. В какой‑то части сюжета Миядзаки отошел от оригинального повествования Кадоно, и они горячо спорили на эту тему. В итоге Миядзаки и Такахата привели сотрудницу «Гибли», которая объяснила несговорчивой писательнице, почему сюжет фильма нуждается в изменениях[183].

В целом Миядзаки остается верен основному плану Кадоно и тому, как она использует фэнтезийную структуру для создания правдоподобного сюжета и реалистичного женского персонажа. В романе Кадоно использованы элементы традиционного западного фольклора о ведьмах, например, черное платье Кики, метла, черный кот, а Миядзаки добавляет этому образу штрихи современности, в основном технологические.

Несмотря на то что японский фольклор изобилует могущественными сверхъестественными женскими персонажами, ведьмы не входят в его традиции. Зато к концу двадцатого века они стали основным объектом японской манги и аниме. На самом деле, когда Миядзаки еще работал в студии «Тоэй» в 1960‑х гг., он участвовал в создании одного из первых таких сериалов «Ведьма Салли» (Mahōzukai Sari), причем невероятно популярного. Салли теперь рассматривается как прародительница многих ведьм и девушек‑волшебниц, по‑прежнему населяющих анимационные сериалы и мангу.

Использовать элементы фольклора в современной истории может быть довольно трудно. Но Кики совсем не обычная ведьма, а фильм далек от традиционного рассказа о взрослении. В этом романе и в последующих книгах о Кики Кадоно обновляет историческую традицию, согласно которой ведьма должна быть старой, уродливой или необычайно могущественной, и помещает героиню в нетрадиционные обстоятельства.

 

Ее Кики – очень реалистичная тринадцатилетняя девочка со сверхъестественными способностями: она умеет летать на метле и разговаривать со своим котом. Еще больше, чем эти клишированные магические навыки, интригует ее готовность покинуть свою деревню и попытать счастья в большом городе в очень раннем возрасте, что было бы более типично для мужского персонажа.

 

Кадоно создала оригинальную современную сказку, усовершенствовала традиционный образ ведьмы и соединила его с более мальчишеской историей развития через приключения.

Что довольно нетипично для молодой японской женщины того периода, Кадоно после окончания колледжа два года жила за границей, в Бразилии, и, возможно, этот опыт вдохновил ее на создание такого сюжета.

Мотивацией могли послужить и политические движения, волновавшие Японию начиная с 1960‑х гг., в частности движение за освобождение женщин, пришедшее с Запада в конце десятилетия. Оно привело к значительным изменениям в самовосприятии японских женщин. К 1985 году феминистские настроения потрясли, если не полностью разрушили, традиционное представление о месте женщин в обществе.

К 1980‑м гг. больше женщин стали учиться в колледже и работать далеко от дома, по крайней мере временно. Это отражалось и в популярной японской культуре – например, в манге сёдзё (то есть манге для девочек) начиная с 1970‑х гг. стало появляться всё больше сильных и независимых героинь. В обсуждении фильма о Кики Миядзаки связал ее историю с «молодыми сотрудницами» студии «Гибли» и отметил, что «[у Кики] и молодых женщин, которые приезжают одни в большой город и мечтают стать художницами манги, много общего»[184]. Во всяком случае, режиссер усиливает феминистские настроения романа и некоторые из самых новаторских элементов выявляет еще более эффектно, чем сама книга.

Этого он добивается двумя способами. Во‑первых, обращает внимание зрителей на других женских персонажей, например, на молодую самодостаточную художницу Урсулу, которая служит Кики образцом для подражания в критический момент жизни. В книге образ Урсулы гораздо слабее; Кадоно даже не дала ей имени. Во многих отношениях Урсула – более взрослое «я» самой Кики, и художник подчеркивает это тем, что их озвучивает одна и та же актриса.

Еще одно важное отличие заключается в том, что Миядзаки придает роману более мрачный тон, признавая цену независимости и подчеркивая одиночество и самоанализ, свойственные взрослению.

Благодаря всем этим изменениям, получилась трогательная, но при этом провокационная и даже немного революционная работа. В фильме есть ненавязчивый комментарий не только об индивидуальном процессе взросления, но и о более широких культурных проблемах, охвативших Японию: напряженность между современностью и традициями, столкновение традиционного ритма времени и пространства с идущим вразрез новым хронотопом современности. Критик Манабу Мурасэ предполагает, что в работе целых две или даже три формы времени: «время ведьмы», которое по исконной традиции Кики наследует от матери; «время общества», отраженное в шумном городском мире, где она поселилась; и «время леса» – естественные природные ритмы леса, где живет Урсула[185]. Миядзаки затрагивал контрастирующие формы времени и в других фильмах, например, в образе древнего камфорного дерева с защитной функцией, которому кланяются Мэй и Сацуки в «Тоторо». Здесь же он впервые добавляет динамичное время города – то, что в «Тоторо» становится заметным только благодаря своему отсутствию.

Все эти переходы воплощаются в сцене, где Кики впервые видит Корико – прекрасный город у моря, где она решает остаться. Образ города у Миядзаки важен по нескольким причинам. То, что Кики поселяется в детально изображенной и явно капиталистической обстановке, усиливает различия между формами времени в этой современной сказке и подчеркивает разницу «времени ведьмы» и «времени общества». В отличие от традиционных ведьм (в том числе матери Кики), юная героиня обретает смысл жизни (и финансовую обеспеченность) не в унаследованных традициях, а в суете городской жизни.

В типичном современном романе большой город – традиционное место для исследования и взросления юных мужских персонажей. Многие произведения современной японской классики – как раз такие романы, в которых герой покидает родной дом и находит счастье в большом городе. Герои таких романов, как «Сансиро» Нацумэ Сосэки, «Личный опыт» (Kojinteki na taiken) Кэндзабуро Оэ и «Норвежский лес» (Noruwei no mori) Харуки Мураками, находят приключения и любовь в Токио. Кики следует той же схеме и постепенно становится всё увереннее в себе, двигаясь по улицам (и над улицами) оживленного Корико, и эту историю вполне можно считать волшебным феминистским романом о взрослении.

История отличается не только тем, что в главной роли девочка, причем ведьма. Но еще и тем, что город, где происходит действие, – вымышленный, благодаря чему Миядзаки смог выбрать и использовать элементы разных городов, которые привлекли его внимание в путешествиях. При создании Корико (его название появляется в фильме всего один раз, на боку автобуса) вдохновением мастеру послужили несколько любимых европейских центров, особенно шведский город Висбю, а также Стокгольм и города Средиземноморья. Работу над видами Корико выполнял Хироси Оно, который до этого трудился над шедевром аниме в стиле киберпанк под названием «Акира».

У созданного им Корико есть что‑то общее с Нео‑Токио, придуманным для «Акиры», – это похожая, но чуть более мягкая и уютная энергетика, наполняющая пространство движущимся транспортом, от трамваев до колясок. Также он вводит прекрасные лирические декорации, например, классический европейский парк с тихо плещущимся фонтаном или тихую городскую улицу с элегантными домиками, по которой внезапный порыв летнего ветра разбрасывает сверкающие листья. В отличие от романа, в фильме город Корико еще больше влечет нас к другой версии фэнтезийной Европы миров Миядзаки, где сказка соединяется с гиперреальной городской энергетикой.

Путешествие Кики далеко напоминает всё более внешнюю направленность японского общества. 1980‑е годы характеризовал не только экономический материализм, но и волна явления, которое политики и СМИ назвали кокусайка, или интернационализацией. Помимо международной предпринимательской деятельности, многие японцы стали выезжать за границу в туристических целях. Молодые работающие женщины еще до замужества успевали один‑два раза съездить за рубеж. В фильме «Ведьмина служба доставки» воображаемая европейская среда и предприимчивая юная героиня запечатлели этот замечательный момент, и неудивительно, что картина особенно понравилась молодым женщинам до тридцати лет.

Однако успех фильма не был предопределен. Судзуки устроил большую рекламную кампанию, начиная от афиш и заканчивая упоминанием фильма по телевидению. Тем не менее успех картины заключается не только в идеализированном европейском городе и оптимистичном подходе к преодолению депрессии. Долгие годы история Кики служит ориентиром многим молодым людям, особенно девочкам, которые находят в приключениях ведьмочки фантастический образец для собственного развития[186]. Архитектурная привлекательность Корико будоражит воображение романтического путешественника, а в сердце фильма – разнообразные счастливые связи, которые строит Кики, причем в основном с женщинами. Как и в «Тоторо» и «Лапуте», здесь Миядзаки создает идеализированное сообщество, но на этот раз он помещает его в большой город.

 

Миядзаки и Судзуки долго мучились над официальной афишей и решили заменить первоначальный упрощенный слоган «Захватывающая история о милой ведьме, которая летает по небу» на такой, который бы отражал сложности взрослой жизни. Наконец они придумали слоган «Мне было грустно, но сейчас мне хорошо» и поместили его на изображение скучающей Кики в пекарне. Эта фраза в сочетании с задумчивой песней о женщине, которая уходит от мужа, неизбежно привлекла внимание молодых женщин, сотрудниц офисов, которые и станут основной аудиторией студии «Гибли».

 

Время – еще один элемент, с которым Кики предстоит бороться. Сначала, когда она только прилетает в город, она чуть не врезается во внушительную башню с часами. Часовая башня – напоминание о «времени города», в отличие от сельских ритмов, в которых выросла Кики. Кроме того, этот эпизод предвосхищает несколько сцен, когда Кики опаздывает на встречи, только начав заниматься доставкой.

Пространство, как воздушное, так и городское, также важно. Миядзаки создал много кадров, где Кики летит над океаном, над деревней и над городом, и они передают растущее ощущение свободы воли, когда Кики учится управлять метлой как в бушующем небе, так и в оживленной суматохе Корико. Таким образом, путешествие Кики можно рассматривать как движение от традиций, с точки зрения «времени ведьмы», от деревенского, природного, к городскому пространству и времени современности.

Конечно, история Кики не случайно начинается с того, что ей исполняется тринадцать лет, – в этом возрасте у девочек обычно начинаются менструации. Она переживает переходный период жизни между детством и взрослым возрастом, как классическая сёдзё. Возможно, еще одна причина успеха фильма заключается в том, что Кики сочетает в себе как традиционно мужские черты, вроде трудолюбия и тяги к приключениям, так и более женственные, вроде потребления и поиска удовольствий. Ее волнует, как она одета, она жалеет, что не может ходить на вечеринки, но эти типичные заботы сёдзё она сочетает с пониманием ценности денег и приверженностью самостоятельности и независимости в городском технологическом мире.

Впервые мы встречаемся с Кики в расслабленном буколическом эпизоде, далеком от давления времени и пространства. Она лежит на зеленом лугу и наслаждается весенним днем и теплым ветром. Как и в «Тоторо» и «Навсикае», ветер здесь играет важную роль и служит катализатором событий, но именно в этой сцене ветер, скорее, вспомогательный игрок, а основной – технологии – транзисторный радиоприемник, который сообщает прогноз погоды. В прогнозе Кики слышит, что впереди прекрасное полнолуние, и решает, что пора пуститься в путь.

Технология остается желанным гостем в путешествии Кики – она берет с собой приемник, привязав его к метле. Такое сочетание метлы с радио во многих отношениях символично. Радиоприемник – подарок ее отца, а технология, что типично для Миядзаки, обычно ассоциируется с мужскими персонажами, особенно с Томбо, другом Кики, который конструирует летательные аппараты. Метла достается Кики от матери. В сцене, где Кики улетает из дома, мы видим, как неохотно она принимает в подарок от матери ее старую метлу. Ей нравится новая метла, сделанная собственными руками. Однако мать настаивает. Подтекст очевиден – в этот период Кики пока не совсем независима от матери, хотя и хочет быть такой. Чтобы создать основу для будущих шагов к самостоятельности, она должна взять метлу матери – и, таким образом, буквально получает материнскую поддержку.

Позднее в фильме Миядзаки добавляет интригующую сцену, в которой Кики объясняет своей новой подруге, художнице Урсуле, что способность летать у нее «в крови». В английском переводе вместо «в крови» она говорит «в душе», но именно грубое японское слово «кровь» (chi) говорит об изначальной сущности ее силы и кровной связи с матерью. Миядзаки, по‑видимому, очень долго обдумывал вопрос о полетах Кики, пытаясь решить, должна ли метла стать автономно летающим объектом или всё же сила будет полностью исходить от Кики. В оригинальном романе Кики говорит своему другу Томбо о том, что способность летать у нее в крови. Томбо, увлеченный авиацией и техникой, завидует ее способности. Перенос этой реплики в разговор с Урсулой, которая сравнивает способность Кики летать со своим художественным даром, Миядзаки подчеркивает важность органичности по отношению к искусству и таланту и помещает эти силы в женский контекст.

Радиоприемник Кики контрастирует с женским принципом метлы. Он привязан к метле и передает музыку, новости и прогнозы погоды, таким образом отражая положительное взаимодействие технологий и природы. Подарок поддерживает ее и позволяет чувствовать связь с обществом, частью которого она скоро станет.

За одним крупным исключением (лес, в котором Кики попадает в приключение с птицами и встречает Урсулу), природа в фильме отходит на второй план. Какофония городской жизни – автомобили, грузовики, велосипеды и даже крики чрезмерно усердного полицейского – сразу же обрушивается на Кики, когда они с котом приземляются в Корико. Ей придется научиться жить в этом новом мире – построить социальные, экономические, романтические отношения – и принять на себя как обязанности, так и свободы взрослой жизни. Она становится предпринимателем и развивает дело, в котором сочетается прозаическое и волшебное. Кики открывает свою службу доставки; она летает на метле и доставляет разные вещи, от игрушек до тяжелых коробок, несмотря на непогоду, грозу, и внутренние бури неуверенности в себе, и депрессии.

Соединяя волшебство сказки с повседневной реальностью, Миядзаки дает юным зрителям возможность увидеть внутреннюю силу, которая, хотя и основана на волшебстве, проистекает из фундаментальных человеческих качеств, таких как настойчивость, выносливость и готовность усердно работать. Кики повезло, что многие окружающие ее люди готовы помочь. Оригинальный роман сосредоточен на интересных или забавных предметах, которые Кики предстоит доставить, а фильм Миядзаки скорее держит в фокусе отношения Кики с жителями Корико. Большинство мужских персонажей показаны в негативном свете. Один ее запугивает (полицейский выписывает штраф за полет по городу), второй оказывается бюрократом (служащий в отеле, требующий у нее документы), третий еще совсем незрелый (Томбо, горе‑ухажер Кики). Зато женские персонажи, за исключением каких‑то «грубых девчонок», которые смеются над Кики, наоборот, очень отзывчивые и чуткие.

Акцент на женщинах очевиден из случайной идеи Кики организовать службу доставки: в конце первого утомительного дня в Корико она стоит и грустит, глядя на город, как вдруг прибегает беременная женщина с соской в руке. Это жена пекаря по имени Асона, и она хочет вернуть забытую в лавке соску своей покупательнице. Кики вызывается доставить ее на метле. Когда она возвращается, Асона в благодарность предлагает ей с Зизи комнатку над пекарней, которой они управляют вместе с мужем.

Первые предпринимательские встречи Кики происходят не просто с женщинами, а с матерями, беременными или с маленькими детьми. Акцент на женщинах и детях подтверждает замечание критика Томохико Мураками о том, что Кики постепенно становится частью «женского сообщества». Для Мураками это «сообщество» не обязательно является положительным явлением. «Как у отца, когда я смотрел этот фильм, – пишет он, – у меня просто сердце разрывалось от беспокойства о том, что моя дочь будет где‑то далеко»[187]. Но с точки зрения послания фильма разнообразие и глубина такого «женского сообщества» предлагает свежий взгляд на путешествие «героя» и показывает, что женщины могут сыграть гораздо более важную роль, нежели клишированную роль «мудрой наставницы», типичную для многих подобных историй.

Помимо Асоны, чья постоянная поддержка оказывается для Кики очень важна, среди женских персонажей есть гламурная модельерша – первая клиентка Кики, бабушка, которую называют мадам, и ее пожилая домработница Берта, которые относятся к Кики с восторженной благодарностью. Даже этих несколько стереотипных персонажей Миядзаки оживляет уникальными деталями. Модельерша занимается в основном работой и семьей, а добрая бабушка по‑своему величественна и элегантна. Берта среди них особенно своеобразная, она восклицает, что «обожает приключения», и в какой‑то момент тайком пытается взлететь на метле Кики.

Урсула, несомненно, самая важная из знакомых Кики. Их первая встреча оказалась очень запоминающейся: Кики и Зизи летят над лесом, чтобы доставить игрушечную кошку – подарок модельерши своему племяннику. Сильный порыв ветра, на который Кики вначале не обратила внимания, вырывает из‑под нее метлу, и игрушка из клетки падает прямо в чащу. В поисках игрушки Кики сталкивается со стаей разъяренных ворон, которые решили, как объясняет Зизи, что она хочет украсть у них яйца. Кики уговаривает Зизи притвориться этой игрушкой. Пока несчастный Зизи играет свою роль в доме племянника модельерши, Кики отчаянно ищет настоящую игрушку, осознавая, что время на исходе. Она видит кота на подоконнике деревянного домика Урсулы, талантливой художницы, которая на несколько лет старше Кики.

То, что на Кики нападают злые вороны, и то, что она не обращает внимания на силу ветра, говорит о том, что она теряет связь с природой. Урсула же, благодаря таланту, прочно связана как с реальным окружающим миром (природой), так и с трансцендентным. Впервые мы встречаем ее, когда она, удобно устроившись на крыше, рисует птиц, которые только что нападали на Кики, а Кики, неловко присев на лестницу, безуспешно пытается привлечь ее внимание. Легкость Урсулы в общении с воронами контрастирует с неудачным опытом Кики. Молодая художница относится к ним с уважением и восхищением, называя «красавицами».

Такое спокойное общение с воронами, которые на первый взгляд кажутся злыми, отражает гармоничные отношения Урсулы с природой и легкость в уединении, необходимом для художественного творчества.

Она напоминает важную группу литературных и художественных отшельников в культуре Восточной Азии. Почти всегда это мужчины, и они появляются на картинах, в эссе и поэзии. В Японии самым известным из таких отшельников был придворный XII века Камо‑но Тёмэй, поэт, музыкант и эссеист, который отказался от мира в относительно молодом возрасте и предпочел «уединение своей маленькой кельи». Миядзаки долгое время восхищался работами Тёмэя и, похоже, воплотил в талантливой и самодостаточной Урсуле его женскую версию. Кроме того, она явно становится старшей наставницей Кики, и возможно, даже ее «альтер эго», как предполагает Сугита[188]. Хотя Урсула живет в лесу по «ритмам леса» и «природы», она так же непринужденно чувствует себя и в городе, когда навещает Кики в Корико.

Значимость Урсулы возрастает, когда Кики теряет способность летать, – этого ключевого эпизода в книге нет, а в фильме он служит эмоциональным ядром. Для Кики эта утрата сродни утрате собственной личности. Она восклицает, что она «ничто», если не может летать.

Эмоциональность этой сцены всегда заставляет меня задуматься, не проецирует ли Миядзаки самого себя на главную героиню. К тому времени, когда он начал работать над «Ведьминой службой доставки», он уже два с половиной десятилетия трудился практически без остановки. Он был истощен, раздражителен и эмоционален. Очевидно, что не последнюю роль в этом истощении сыграли слухи о том, что этот фильм – его «лебединая песня». Вскоре после окончания работы над картиной он обратился к Судзуки с поистине необычной просьбой – «расформировать» студию «Гибли». По словам Судзуки, режиссер обосновал это тем, что у каждой студии должен быть предел в три фильма и что «при создании фильма будет много конфликтов, а отношения между людьми всё усложняются, так что без обнуления студия не может продолжать работать эффективно»[189].

Судзуки слишком осторожен, чтобы подробно рассказывать о том, о каких именно «конфликтах» и «сложностях» говорил Миядзаки, но это событие – первая из нескольких попыток мастера уйти из студии, созданной благодаря его энергии и приверженности делу. В сорок восемь лет он стал ощущать всё больше и больше ответственности и давления, связанных с управлением компанией, основанной на производстве хитов в угоду неопределенной аудитории.

К счастью, Судзуки пришел на помощь в рациональной манере старшего брата. Вместе они разработали концепцию «перезагрузки» студии «Гибли» с новой рабочей средой. Наиболее важной ее особенностью стало предложение сотрудникам полной и постоянной занятости, до того времени неслыханной для японской анимационной индустрии, где преобладали краткосрочные контракты и фриланс.

Именно Урсула приходит Кики на помощь. Она не пытается помочь ей восстановить способности, а просто рассказывает расстроенной Кики, что тоже иногда утрачивает способность рисовать и страдает от так называемого «блока художника».

Когда Кики спрашивает, как она поступает в такой ситуации, Урсула отвечает, что просто «ложится поспать» или «идет гулять». Таким образом, Урсула предлагает модель спокойной реакции на психологически травмирующую ситуацию.

Ее непринужденный совет не сразу помогает, зато служит ключом к тому, чтобы Кики научилась самопринятию. Однако это не единственный навык, который прокачивает Кики. В оригинальном романе Кадоно подчеркивает, что Кики не получает денег за свои услуги, а в фильме режиссер, наоборот, заостряет внимание на сценах, связанных с деньгами; Кики не только платят за доставку – она еще и обсуждает с Асоной, сколько денег брать с клиентов пекарни, развивая тем самым чувство отвественности.

Миядзаки ясно дает понять, что финансовая и психологическая независимость Кики дорого ей обходятся – ценой легкомысленных удовольствий подросткового возраста. В начале фильма Кики говорит Зизи, что ей нужно скорее улететь из дома, пока у нее не появился «классный парень» и она не передумала.

 

Как только Кики попадает в Корико, она задерживается у витрины магазина с блестящими красными туфлями, которые явно не может себе позволить, – возможно, это подсознательная отсылка к Дороти из «Волшебника страны Оз», еще одной юной девушке, которой предстоит найти свой путь в мире без родительской поддержки.

 

В нескольких трогательных сценах Кики с тоской наблюдает, как молодые люди ее возраста наслаждаются томными летними днями в городе.

Миядзаки подчеркивает, что Кики своего рода аутсайдер. В одной особенно тяжелой сцене она отправляется гулять с Томбо, чтобы опробовать его новый «мускулолет» – летающий велосипед с пропеллером. Они пускаются вниз со склона, несутся вдоль прибрежной дороги и в итоге падают на траву на берегу океана. Кики с облегчением обнаруживает, что никто не пострадал, а Томбо спрашивает, использовала ли она свою способность летать для мягкой посадки.

Режиссер выбирает этот момент, чтобы внести диссонирующий элемент, когда группа друзей Томбо, ищущих развлечений, кричит ему из потертого драндулета, чтобы он поехал с ними посмотреть на огромный дирижабль, который пришвартован на пляже. Томбо зовет Кики с собой, но она упрямо отказывается. Стоя в одиночестве, как тень на фоне моря, она слышит, как одна из девочек в машине говорит: «Это та девочка, которая возит посылки». Кики сердито говорит Томбо, что ей пора вернуться к работе, и тащится обратно в гору к пекарне.

Неудивительно, что Кики начинает терять свою способность летать после того, как ее веселое времяпрепровождение с Томбо так печально закончилось. Вешая на Кики ярлык «работающей», та девочка только усиливает ее чувство одиночества и уязвимости и резко напоминает о том, что, в отличие от легкомысленных подростков, она должна зарабатывать себе на жизнь. Миядзаки подчеркивает ее одиночество внезапной утратой способности общаться с Зизи – и это еще одно событие, которого нет в книге. В момент болезненного самоосознания Кики признается равнодушному Зизи, что с ней что‑то не так. «Только подружилась с человеком и сразу начала на него злиться», – жалуется она, ворочаясь в постели.

Такие жалобы вряд ли были бы неуместны в реалистичном молодежном романе, где Кики могла бы просто смириться с потерей своих способностей и занять место в мире обычных людей. Миядзаки даже шутил, что Кики в итоге открыла бы службу доставки и ездила на велосипеде[190]. К счастью, такую банальную концовку он отвергает и вместо этого создает драматичный финал, в котором технологии и волшебство борются друг с другом в трогательной кульминационной сцене спасения с участием часовой башни Корико, дирижабля, метлы и мальчика в беде.

Концовка начинается мягко – с визита Кики к мадам, ее пожилой подруге. Там Кики видит телерепортаж о том, что из‑за сильного ветра дирижабль отвязался и зацепился за часовую башню. Хуже всего то, что под ним на веревке висит Томбо. Кики в смятении, но она решительно берет у дворника метлу и снова пытается взлететь. Ей это удается, хотя неуклюжая метла дрожит и дергается под ней. В конце концов она поднимается на достаточную высоту, подлетает к Томбо и спускает его на землю, когда он выпускает из рук веревку, и толпа внизу разражается безумным ликованием.

По сравнению со спокойным тоном основной части фильма такой финал сильно выделяется. Некоторые японские критики в пух и прах разнесли концовку, назвав ее «безвкусной» и «банальной», а сцену в толпе сравнили с кадрами из какого‑нибудь постановочного боевика[191]. На самом же деле в финале фильма соединяется сразу несколько важных тем и при этом остается пространство для дальнейшего развития. Миядзаки тонко подготовил эту развязку с помощью уже проскальзывавших в разговорах и по радио новостей о дирижабле. Заканчивая фильм многолюдной сценой в центре города, Миядзаки также позволяет нам увидеть в образе Кики традиционного героя, а то, что она спасает Томбо, помогает ей вписаться в новое общество.

 

Эмоциональная кульминация фильма происходит уже в тот момент, когда Кики восклицает, что без способности летать она ничто, а насыщенный сюжетный финал снова объединяет естественное и сверхъестественное, человеческое и технологическое. Именно вера Кики в себя и вновь обретенная способность летать позволяют ей преодолеть и время, и технологии, которые олицетворяют часовая башня и дирижабль.

 

В фильме, казалось бы, противоречащие друг другу силы сливаются в единую гармонию. В сцене, где Кики и Томбо мчатся по дороге вдоль пляжа на велосипеде с пропеллером, Миядзаки показывает, что технологии и сверхъестественное могут работать вместе. Пролетая на метле по чудесным, но уже полностью урбанизированным улочкам Корико, Кики служит своего рода «навязчивым анахронизмом», по прекрасному выражению Майкла Дилана Фостера[192]. Она словно явилась из прошлого сквозь время и пространство. Миядзаки подчеркивает некоторую неуместность появления сверхъестественного в Корико, заполняя его улицы привычными для города транспортными средствами: поездами, трамваями, машинами, в том числе скромным грузовиком, на котором Урсула с Кики автостопом едут в лесной домик художницы.

Кульминация фильма, в которой колдовство Кики берет верх и над временем, и над технологиями, говорит о<