Взлеты и падения. «Замок Калиостро»

 

Честно говоря, это поколение было без ума от Европы!  

– Тосио Судзуки

 

Мужчина в пиджаке и галстуке несет молодую девушку в белом через каменную арку. Они стоят молча, глядя на безмятежную панораму храмов, статуй и фонтанов. Мужчина помогает девушке перепрыгнуть через упавшую каменную колонну. Это свадьба? Это нарядно одетые туристы на европейских каникулах?

Ни то, ни другое. Этот мужчина – Люпен, известный «джентльмен‑вор», которого разыскивает Интерпол и разные богачи по всему миру. А девушка – Кларисса, молодая аристократка, недавно окончившая монастырскую школу. Вид, который их так завораживает, – только что обнаруженное наследство Клариссы, разрушенный римский город, который лежал на дне водохранилища, пока череда невероятных событий не осушила его и не открыла затонувшее царство.

Но это не просто наследство Клариссы. Как замечает Люпен, это «сокровище», которое ни один вор, даже он сам, не может унести в кармане. Разрушенный город принадлежит всему человечеству, словно сияющий символ красоты, благодати и цивилизации в продажном и жестоком мире.

Первый полнометражный фильм «Замок Калиостро» режиссера Миядзаки – работа столь же своеобразная, сколь и очаровательная. Это фильм о краже, в котором «вор» остается с пустыми руками. Всю дорогу зрители наслаждаются плутовскими эскападами и живописной архитектурой, в том числе самим великолепным замком, чьи головокружительные стены, тайные ходы, зловещие подземелья и часовая башня, уходящая в облака, знаменуют начало того, что мы могли бы назвать «одержимостью замками» у Миядзаки.

Еще более типичным для будущих работ художника является финал «Калиостро». Большая часть фильма напоминает легкий боевик в стиле Джеймса Бонда, а в конце он преображается в необыкновенно завораживающую картину руин римского города. То, что мы видим, станет отличительной чертой миров Миядзаки, – единение человека с природой и историей в сцене, наполненной и трансцендентной красотой, и мимолетной тоской об утраченном. Как напоминает нам Светлана Бойм в своем эссе «Руинофилия», «буквально руины означают «разрушение», но на самом деле это скорее остатки и напоминания… Руины заставляют нас задумываться о прошлом, которое могло бы быть, и о будущем, которого не было, – дразня нас утопической мечтой избежать необратимости времени». Словно отдаваясь жутким эхом слов Бойм, звучат воспоминания Миядзаки о том, как в детстве он нашел руины деревенского дома, разрушенного войной: «Сцена, которую я увидел среди трав в детстве… остатки культурной жизни, к которой стремились люди до войны… и теперь они покрылись ржавчиной, накренились, прогнили, их испещрили дыры»[95]. Неумолимость времени и судьбы, которую олицетворяет часовая башня замка Калиостро, вероятно, особенно явно отзывалась в сердце режиссера, создавшего свой первый полнометражный фильм относительно поздно – в тридцать восемь лет.

В некотором смысле этот фильм – самая эскапистская работа Миядзаки, не совсем фантастическая, но в то же время играющая на нашей мечте об альтернативной реальности, где можно преодолеть законы физики и времени, как культурные, так и личные. «Я начал рисовать панораму… озеро и замок в маленькой стране»[96]. Из этого особенного восприятия места и вырастает мир, который так затягивает нас. Картина ориентирована на аудиторию более старшего возраста, чем предыдущие работы, и также обращается к зрителям мужского пола.

 

За внешним блеском «Замка Калиостро» открываются темы мужественности и среднего возраста, и фильм оставляет двоякое впечатление о главном герое как о человеке действия в поиске неуловимой мужской состоятельности, в которой честь сочетается с удовольствием, желания с самоуважением, а добродетель с щедростью. Когда Люпен говорит Клариссе в конце фильма, что найденное ими «сокровище» должно принадлежать людям, он предчувствует и свой собственный отказ от одного последнего «сокровища», сердца Клариссы.

 

«Замок Калиостро» далек от первоисточника, популярной манги и аниме‑сериала «Люпен III» о европейском воре‑джентльмене. Люпен из сериала – эдакий плейбой и искатель приключений, создателей которого вдохновлял знаменитый Джеймс Бонд Яна Флеминга. Автор «Люпена», Кадзухико Като (также известный как Манки Панч), понял, что его в основном мужской аудитории нужно нечто вроде сочетания сексуальности и изысканности Бонда в форме графического романа. Сериал по‑прежнему невероятно популярен, и на его основе снимались игровые фильмы и создавались видеоигры.

«Люпен» был основан на детективных историях начала двадцатого века французского писателя Мориса Леблана. Като примешал к сюжету элементы современных фильмов в жанре экшн, особенно фильмов о Джеймсе Бонде, и получил сериал для взрослых с эффектными, захватывающими приключениями и открыто сексуальными темами. Люпен работы Като – мастер маскировки, умный, а еще откровенный сексист, которого в наши дни погнали бы прочь с экрана, – это человек, движимый в основном жаждой денег, женщин и острых ощущений от преследования.

У Миядзаки идеи совершенно другие. Он не боялся гнуть свою линию в популярном сериале с устоявшейся базой фанатов, и значительно изменил шаблон Като. Его давний коллега Ясуо Оцука считает «Калиостро» неким «трамплином», фильмом, сделавшим Миядзаки полноценным режиссером. Другие же – например, критик Сюнсукэ Сугита – рассматривают работу и «незавершенность» персонажа неоднозначно. А мне кажется, что эти ощущения «незавершенности» и «странного чувства меланхолии», о которых говорит Сугита, указывают на развитие видения Миядзаки[97]. «Калиостро» не только знаменует становление богатого визуального стиля и стиля повествования, но и служит удивительно глубоким выражением жизни и мировоззрения режиссера по мере приближения к среднему возрасту.

Отвечал за выбор Миядзаки на должность режиссера Оцука. Как он вспоминает: «Я уже начал работать над «Калиостро», и в один прекрасный день Миядзаки позвонил мне и предложил передать ему режиссуру. «ДА!» – подумал я, благодаря небо. Если Миядзаки в это ввязался, значит, аниме не может не получиться хорошо». В интервью, которое состоялось вскоре после премьеры фильма, Миядзаки преуменьшает свое собственное желание стать его режиссером и настаивает, что просто настал его черед «взять на себя ответственность»[98].

Однако, как и при создании «Конана», Миядзаки сразу же централизовал свою власть. Несмотря на то что для придания типичных черт Люпену во второй части фильма привлекли другого писателя, Миядзаки руководил производством, взяв на себя эскизы, макеты, анимацию и персонажей. Темп работы был невероятный. «Можно сказать, что среди великих японских анимационных фильмов «Калиостро» занял меньше всего времени», – рассказывал Оцука. Четыре месяца команда работала днем и ночью. По словам хроникера студии «Гибли» Сэйдзи Кано, под конец они практически не спали и съели три тысячи шестьсот чашек рамэна[99].

 

В результате появилась очень интересная картина с необычным развитием сюжета, настолько мощная, что и тридцать пять лет спустя Джон Лассетер из «Пиксар» вспомнил ее в своей трогательной речи по случаю решения Миядзаки отойти от дел. Лассетер рассказал, как ему показали отрывок из «Калиостро», когда Миядзаки и Оцука приезжали в студию «Дисней» в 1988 году, и признался, что кинетическая энергия этого фильма «буквально сбила его с ног».

 

По словам Оцуки, этот отрывок стал в диснеевской студии «предметом исследования»[100].

Как и сериал о Конане, фильм затрагивает гораздо более глубокие уровни, в отличие от чисто развлекательного жанра, и не отстает от меняющегося видения мира Миядзаки. Он не столь явно идеологизирован, как «Конан», и (мягко) вовлекает зрителя в международную политику и в сложности романтической тоски, которые в «Конане» выражены более прямолинейно. Моральная серьезность, которая поразила бы самого создателя Люпена, достигает кульминации в радостном и одновременно грустном финале, где снова проявляется одержимость Миядзаки разрушением и воссозданием.

К тому времени Оцука уже полностью осознавал склонность молодого художника создавать материал согласно собственным целям, интересам и эстетике. Но даже Оцуке, вероятно, было неловко, когда он прочитал открытое письмо, опубликованное Миядзаки в издании фан‑клуба Люпена, где режиссер прямо заявил, что Люпен будет сильно отличаться от того яркого образа плейбоя из манги. Он объяснил это так: «На самом деле в своих поступках Люпен руководствуется не такими поверхностными ценностями, как деньги, драгоценности или женщины. В глубине души Люпен начинает испытывать гнев по отношению к механизмам общества, которые душат человечество, и хочет похоронить ложные желания своего сердца, совершая серьезные поступки. Он борется за обретение смысла жизни и стремится к тем, кто поможет ему победить в этой борьбе»[101].

Возможно, этот новый, более многогранный и глубокий образ Люпена – попытка Миядзаки «разрешить» конфликты своего собственного детства, в данном случае переделать своего «отца‑плейбоя». Если это так, то более очевидно злая фигура отца – граф Калиостро – предполагает некоторую интересную психологическую динамику, поскольку Люпен неустанно борется со злобным графом, в итоге приводя его к гибели. Независимо от того, сочтем ли мы это выражением эдипова комплекса или нет, многогранность Люпена делает его гораздо более интересным персонажем, в отличие от героя оригинальной манги, и он становится прародителем длинной череды сложных мужских персонажей Миядзаки, от Марко из «Порко Россо» до Хаула из «Ходячего замка».

Режиссер и в сам фильм вложил более многослойное представление о морали. Сугита отмечает, что образ Люпена, созданный Миядзаки, особенно коррелирует с теми, кто достиг совершеннолетия в 1970‑х гг.[102] Это поколение молодых людей, которых старшие считали апатичными и материалистичными, лишенными идеологической приверженности и готовности к самопожертвованию. Они особенно разочаровывали Миядзаки, он верил в активизм 60‑х гг. Оригинальный Люпен как раз принадлежал к тому апатичному поколению, и Като изобразил его сыном богатых родителей, который совершает кражи, чтобы преодолеть собственную тоску.

Люпен работы Миядзаки, хотя и по‑прежнему небрежно стильный, уже старше и, возможно, мудрее и беднее. Он спорит со своим напарником Дзигэном из‑за последней порции спагетти с фрикадельками в захудалой таверне и ездит на «Фиате» (такая машина была у Оцуки), а не на спортивном «Мерседесе», как Люпен из манги. Ёсики Сумикура видит в них скорее анархистов, чем аристократов, а в их эскападах «отвержение права частной собственности», будь эта «частная» собственность деньгами, юной девушкой или древнеримскими руинами[103].

 

Миядзаки явно разделяет праведную ярость Люпена по отношению к обществу, которое «душит человечество». Презрение Люпена к богатству и его атрибутам, возможно, также отражает беспокойство Миядзаки по поводу своей обеспеченной юности. В фильме просматривается наигранный декаданс, очевидный из экстравагантного местожительства графа, противопоставленного аскетичному образу жизни Люпена.

 

Великолепные декорации подчеркивают любовь Миядзаки к европейскому ландшафту, вдохновившему его во время исследовательских поездок. Как пишет Хелен Маккарти: «Действие в «Калиостро» происходит в несуществующей стране, воплощающей мечты японцев о Европе». Кано предполагает, что многие захватывающие вертикальные перемещения в «Калиостро» происходят из увлечения Миядзаки итальянскими городами на холмах, которые ранее посещал режиссер, – такими вертикально расположенными сообществами между небом и морем[104].

В представлении многих японцев традиционная Европа была утопична и своей красотой и традициями резко отличалась от отчаянно модернизирующейся Японии. Миядзаки разделял этот взгляд, но видел Европу в двойственном свете. Режиссер вспоминал, как во время предыдущей поездки в Швейцарию заметил «коротконогого азиата», идущего в его сторону, а потом сообразил, что это его собственное отражение в витрине[105]. Такое чувство неловкой культурной самобытности разделяли многие японские граждане его поколения, и художник смог передать эту неловкость, спроецировав свои черты на сложный (и длинноногий) персонаж Люпена. В тридцать восемь лет он понимал, что ему никогда не стать таким, как Люпен, но по‑прежнему жаждал воплощения в другой, более гламурной, более уверенной личности. Когда Миядзаки в своем открытом письме поклонникам говорит о желании Люпена «придать своей жизни смысл», он, возможно, говорит и о себе самом, и множество подъемов и спусков в фильме служат визуальной интерпретацией глубокого чувства неловкости. Миядзаки стоял на пороге среднего возраста.

По меркам двадцать первого века тридцать восемь лет – еще вполне молодой возраст, но в интервью и обсуждениях фильма режиссер постоянно говорил о себе и своих коллегах как о «запачканных» средним возрастом[106]. Ко времени создания «Калиостро» Хаяо усердно трудился аниматором уже шестнадцать лет, сменяя должности и студии одну за другой. За это время он женился, переехал в новый дом и стал отцом двух сыновей.

Миядзаки крайне осмотрителен в вопросах брака и семьи. В возрасте двадцати четырех лет (молодым даже по меркам того времени) он женился на Акэми Ота, коллеге из «Тоэй». По словам режиссера, вначале они планировали, что Акэми продолжит работать. Она была немного старше мужа и зарабатывала больше. Акэми была хорошим признанным аниматором со своим собственным видением. В непринужденном, но очень содержательном мультфильме, рассказывающем о стиле работы Миядзаки, один из коллег супругов показывает перерисовки раскадровок, которые художник выполнил по совету жены.

С рождением двух сыновей планы пары изменились. В одном из немногих интервью, где Хаяо говорит о своем браке, он рассказывает, что сначала они с Акэми работали, а дети ходили в детский сад. Но как‑то раз он обнаружил, что ребенок идет рядом с ним полусонный, и понял, что дети устают.

Стало очевидно, что кому‑то придется остаться дома, а к тому времени творческие способности и талант Миядзаки уже сулили ему яркое будущее в карьере аниматора. Кроме того, глубоко патриархальная система семьи и занятости в Японии не поощряет такого разделения обязанностей, при котором жена работает, а муж сидит дома с детьми. В анимационной индустрии было занято много женщин, и им, как правило, приходилось отказываться от мысли о браке и семье, если они хотели продолжить карьеру. Одна из ключевых сотрудниц студии «Гибли» Хитоми Татэно шутила о своей долгой работе в студии: «Благодаря Миядзаки и Судзуки я не смогла выйти замуж» [107].

Режиссер признает, что не был идеальным семьянином. Хотя он и «раскаивается в нарушении обещания», сразу же добавляет: «зато с тех пор [как Акэми согласилась сидеть дома] я смог сосредоточиться на своей работе»[108].

В том же мультфильме, где показано, как Миядзаки просил совета у жены, режиссер называет свой ланч‑бокс «волшебным ланч‑боксом», потому что «кто‑то» кладет туда ночью еду, – а это обычная задача японской жены. Но Акэми превзошла эту традиционную роль и стала своим детям и матерью, и отцом. Миядзаки рассказывал: «Моя жена заканчивала работу по дому и часто занималась тем, что обычно делают папы, например, учила мальчиков запускать воздушного змея или волчок. На выходных [она и мальчики] иногда ходили в походы»[109].

Жена Миядзаки никогда публично не обсуждала их брак, но интервью с их детьми, особенно со старшим сыном Горо, говорят о том, что мальчики чувствовали себя обманутыми и им не хватало отцовского внимания. Даже по максимальным меркам японского трудового дня 1960–1970‑х гг. Миядзаки работал невероятно много. Горо помнит, как отец приходил домой уже после того, как они засыпали, и свои редкие выходные проводил в постели[110]. Очевидно, что сердце режиссера принадлежало работе, а не семье.

Люпен тоже любит свою работу. Когда мы впервые видим их с Дзигэном, они плавно спускаются по веревке по стене казино в Монте‑Карло с только что украденными мешками, набитыми купюрами. Эти несколько кадров демонстрируют тонкости их работы и открывают длинную череду подъемов и спусков, которые пронизывают весь фильм. Затем мы видим, как они едут по шоссе в своем маленьком «Фиате», закопавшись в гору банкнот, переполняющую машину.

До этого момента действие похоже на любую стандартную сцену ограбления банка.

Но вдруг глаза Люпена расширяются: оказывается, что заветные банкноты – фальшивые. Возмущенные и не унывающие горе‑грабители выбрасывают купюры из окон. За «Фиатом» вьется вихрь фальшивых денег, и сцена предполагаемого комического разочарования – потому что сами воры оказались ограбленными – превращается в праздник, торжество освобождения. Ясно, что не деньги служат ключом к счастью в этом фильме.

Миядзаки продолжает переплетать сюжеты, соединяя обыкновенные трюковые сцены с более рефлексивными образами. Вскоре после того, как деньги вылетают из машины, у «Фиата» спускает колесо, и Дзигэн проигрывает Люпену в «Камень, ножницы, бумага», когда напарники решают, чья очередь его менять. Миядзаки использует эти кадры в качестве передышки для зрителя, своеобразной «воздушной подушки», и мы видим, как Люпен залезает на крышу машины и любуется красивым сельским пейзажем, беззаботно и равнодушно наблюдая за стараниями своего друга. Следующие кадры нарушают это умиротворение, и перед нами предстает одна из самых зрелищных сцен в фильме. Девушка в белом платье и фате проносится мимо «Фиата» героев, а ее преследует машина с толпой головорезов. Люпен тут же решает спасти девушку. «Очень похоже на тебя», – замечает его друг Дзигэн.

Девушку зовут Кларисса, и она пытается сбежать от своего ненавистного кузена‑жениха – графа Калиостро. Граф не влюблен в Клариссу (хотя Люпен шутя называет его «охотником до юных девочек») – он хочет заполучить кольцо ее семьи, второе из двух, которое должно привести его к тайному сокровищу. Граф запер Клариссу в башне своего замка, зловещего готического сооружения, нависающего над крошечным графством Калиостро. Горные пейзажи и виды, достойные туристических буклетов, скрывают темную тайну: в подземелье замка Калиостро стоят печатные станки, на которых производят поддельные банкноты, которые, как мы только что видели, Люпен с Дзигэном беспечно выбрасывали из окон.

Оказывается, что Люпен уже бывал в замке Калиостро и совершил неудачную попытку проникнуть на фальшивый монетный двор. Он снова возвращается сюда, но уже не за деньгами. Вместо этого он решает спасти Клариссу от продажного графа. В сюжете участвует кольцо, которое надеется заполучить граф, прерванная свадьба в соборе, парочка полуромантических встреч и множество смелых сцен спасения, каждая из которых еще более захватывающая, чем предыдущая.

Погоня в начале фильма происходит на устрашающе узком обрывистом серпантине, под которым искрится море. Впереди появляется огромный автобус. Не беда. Машинка перепрыгивает через автобус и едет по отвесной вертикальной скале, а затем попадает в лес, где Дзигэн лихо расправляется с машиной злодеев с помощью специального оружия, а Люпен прыгает в машину к девушке. Машина падает со скалы в океан, который плещется далеко внизу. Люпену удается перекинуть веревку через ствол дерева.

В еще одной вертикальной смене кадров Люпен благополучно спускается с Клариссой на берег, а волны накатывают на обломки разбитого автомобиля.

Хотя погоня и заканчивается тем, что Кларисса возвращается в заточение, сама эта сцена стала одной из самых запоминающихся в работе режиссера, и о ней говорил Лассетер в своей речи. Действительно, всё начало фильма «Замок Калиостро» – сплошное движение, быстрое и полное неожиданных поворотов, иногда довольно забавных, как, например, когда Люпен пытается успокоить Клариссу, пока они болтаются на веревке над обрывом. Все эти кадры демонстрируют одну из самых сильных сторон Миядзаки как аниматора – его способность создавать запоминающиеся сцены действия, где от взлетов и падений чуть ли не кружится голова. После выхода фильма он продолжил развивать свой талант, и место действия переместилось в основном в небо: от страшного воздушного боя в облаках в фильме «Навсикая» до воздушных сцен полета в картине «Ветер крепчает».

Сцены «Замка Калиостро» впечатляют не только своей динамичностью, но и удивительной эмоциональной привлекательностью, а также моральной и метафизической глубиной. Одна из таких отсылок есть в эпизоде, где Люпен и Дзигэн проникают в замок по древнеримскому акведуку, соединяющему владения графа с близлежащими руинами. В какой‑то момент они перелезают через огромные ворота шлюза и оказываются среди гигантских шестеренок в системе акведука. Борьба Люпена за освобождение из подводного механизма перекликается с одним из любимых эпизодов Миядзаки в фильме Чарли Чаплина «Новые времена», где главный герой борется за освобождение из ловушки «винтиков и шестеренок» промышленного общества. В «Калиостро» прослеживается подобная критика технологического заточения.

В следующем эпизоде, где Люпен впервые появляется в комнате у Клариссы, запертой в башне, технология снова встает у него на пути. С трудом поднявшись на вершину башни напротив, он разматывает веревку, прикрепленную к ракете, и хочет запустить ее в башню Клариссы, чтобы перебраться туда по веревке. Зрители ожидают демонстрации технической виртуозности, но у Люпена не срабатывает обычная зажигалка, он роняет ракету, и та с грохотом падает на крутую крышу. Люпен несется вниз по крыше, но из‑за слишком сильной инерции не может остановиться. В захватывающей сцене, где игнорируются законы физики, он прыгает в ночное небо, как будто он сам ракета, и легко перепрыгивает с крыши на крышу, пока не оказывается на башне Клариссы, где ему удается забросить страховочную веревку на вершину. Эта сцена показывает Люпена в лучшем виде – физически ловким, современным и способным справиться с бесчисленными неудачами, которые другого человека привели бы в расстройство. Когда он преодолевает гравитацию ради достижения цели, анимация отражает свободный дух Люпена и его феноменальную решимость.

 

В финальной сцене фильма острые ощущения сочетаются с подлинным эмоциональным резонансом. Едва избавив Клариссу от предстоящей свадьбы в роскошном готическом соборе замка, Люпен мчится с ней по акведуку к часовой башне, а его преследует граф и его приспешники‑ниндзя. Механизм внутри часовой башни движется, и беглецы то поднимаются вверх, то опускаются вниз. В другой сцене, где содержится отсылка к «Новым временам», гигантский механизм угрожает раздавить их зубьями неустанно вращающихся шестеренок. Это тот самый «механизм общества», с которым, по словам Миядзаки в открытом письме к поклонникам манги, и борется Люпен.

 

Вращающиеся шестеренки с их непрестанным движением вверх‑вниз напоминают и гораздо более традиционный образ – колесо Фортуны, которое любили изображать средневековые европейские художники. Будучи аллегорией судьбы, это колесо часто неустанно вращало и лордов, и крестьян, и священников, и ремесленников и олицетворяло неизбежные для всего человечества взлеты и падения. В конечном счете колесо показывает, что наши жизни находятся во власти времени и судьбы. Возможно, Миядзаки в этот переломный момент своей карьеры ощущал это особенно остро.

Художник подчеркивает удивительную силу времени, делая гигантские часы главным механическим символом картины. Часы на башне – место, где происходит кульминация сюжета. Граф тащит Клариссу на огромный циферблат и хочет сбросить ее вниз. Люпен, уцепившись за башню, в обмен на ее жизнь предлагает графу пару готических колец, которые ему так нужны. Люпен разгадал загадку, которую веками хранили кольца, и ключом к разгадке тайны клада Калиостро оказались они сами. Граф хватает кольца, но всё равно сталкивает Клариссу с башни. В еще одной захватывающей сцене с вертикальным движением Люпен прыгает с башни и обнимает Клариссу в полете, а потом они вместе падают в озеро.

Граф вставляет кольца в глаза козла, изображенного в барельефе на башне, и стрелки часов начинают двигаться…

Снизу приспешники графа в ужасе наблюдают, как металлические стрелки соединяются и расплющивают его. Земля начинает грохотать, ворота шлюза открываются, из водохранилища вырывается огромная стена воды, а часовая башня разрушается до основания.

Утром Люпен и Кларисса обнаружат разрушенный город, который скрывался на дне водохранилища, но пока акцент смещается на падение графа под напором воды и техники. Сюрреалистическая сцена разрушения и красоты показывает мастерство Миядзаки в анимации, в частности, его умение изображать катастрофу.

Но именно в краткие моменты «между строк», между захватывающими сценами или даже во время самого действия, наиболее сильно проявляется уникальный творческий талант режиссера. Мы уже обсуждали «воздушную подушку», когда Люпен наслаждался пасторальным пейзажем, а Дзигэн менял колесо. После падения автомобиля с обрыва есть еще один спокойный момент, когда Миядзаки показывает нам волны, мягко и неустанно расходящиеся в стороны от разбросанных деталей разбитого автомобиля, и эти волны перекликаются с мощным течением освобожденных вод водохранилища в кульминации фильма.

В самом конце этого эпизода в начале фильма режиссер добавляет еще одну спокойную картину: Люпен, потерявший сознание при падении, приходит в себя и видит, что Кларисса исчезла. Осталась только ее промокшая перчатка, которую он прикладывает к израненному лбу. Люпен осматривается и в последний момент видит Клариссу – белую фигурку, исчезающую за зелеными деревьями.

Этим мимолетным образом, как и часами на башне, Миядзаки наводит нас на мысли об эфемерности. Образ исчезающей женщины, чей уход оставляет радостно‑грустное ощущение пустоты, уже давно служит основным элементом японской литературы и, кажется, глубоко отзывается у Миядзаки. В одном из давних интервью режиссер поделился воспоминанием о том моменте, когда был «ребенком с кучей комплексов, который с удивлением смотрит на девочку в белой шляпе и длинной юбке, проносящуюся на велосипеде прямо передо мной… Это чувство необычайной тоски и разочарования»[111]. В «Калиостро» он повторяет и усиливает этот момент острой интенсивности чувств европейской мизансценой двадцатого века, насыщенным событиями повествованием и множеством готических элементов. Исчезающая женщина – это сёдзё, или юная девушка, персонаж, который надолго станет ведущим как в творчестве Миядзаки, так и во всем аниме в целом. Ко времени создания «Калиостро» Миядзаки уже подарил миру и других персонажей сёдзё, в первую очередь энергичную юную Мими из фильма «Панда большая и маленькая» и сверхъестественно одаренную Лану из сериала «Конан – мальчик из будущего».

Кларисса, если можно так сказать, еще более совершенный типаж сёдзё. Ей шестнадцать, и ее формы просто пышут сексуальностью, но белое свадебное платье, а в других эпизодах школьная форма говорят о ее чистоте и невинности. Она не так напориста, как Лана, Мими и многие другие будущие юные героини Миядзаки, зато достаточно решительна, чтобы предпринять попытку бегства, с которой начинается насыщенный сюжет фильма. И она достаточно пылкая, потому что в конце фильма просит Люпена взять ее с собой. В знаменитой реплике, которая, по‑видимому, пронзила сердца многих японских юношей, Кларисса смотрит в глаза явно пораженному Люпену и шепчет: «Я пока не умею воровать, но научусь…»

Миядзаки снова обращается к взаимодействию юной девушки и уставшего от жизни героя постарше в «Порко Россо». Однако в «Калиостро» эта парадигма предстает в чистейшей традиционной форме. Этот фильм Миядзаки наиболее прямолинейно передает отношения взрослого героя‑авантюриста с юной аристократкой, которой в данном случае он устраивает побег из башни, что вполне вписалось бы в настоящую сказку.

Юность, красота и относительная беспомощность Клариссы в руках взрослых мужчин побудили японских критиков и зрителей связать ее образ с особым японским эротическим приемом под названием «лоликон». Этот глубоко противоречивый прием является сокращенным переводом термина «комплекс Лолиты», названного так по роману Владимира Набокова «Лолита» о сексуальной одержимости взрослого мужчины двенадцатилетней девочкой. Кларисса на четыре года старше Лолиты, но ее возможный брак с графом, ввиду заметной разницы в возрасте, наводит Люпена на мысль назвать графа «охотником до юных девочек» (дословно: «графом‑лоликоном»). Но, конечно, граф не единственный взрослый мужчина, очарованный Клариссой. Миядзаки осторожно изображает желание и специально заставляет Люпена открыто отказаться от Клариссы как возможного романтического партнера. Люпен потрясен заявлением Клариссы о том, что она хочет уехать с ним, и в этот момент он испытывает гораздо более сильную боль, чем при столкновении с физическими препятствиями. Очевидно, что он хочет крепко обнять девушку, но вместо этого он лишь слегка приобнимает ее, почти похлопывая по спине, и наконец совершенно отстраняется от нее. Когда она подставляет ему губы, он встречает ее целомудренным поцелуем в лоб, и только выражение его лица выдает его тоску. Хотя он разрешает ей весь фильм называть его «дядей», его истинные чувства к ней явно не родственные.

 

Популярность Клариссы среди поклонников гарантировала пристальный интерес к ее персонажу всякий раз, когда обсуждался «Замок Калиостро». На пресс‑конференции после выхода фильма поклонники неоднократно просили Миядзаки поделиться своим мнением о Клариссе и его отношении к персонажам сёдзё вообще, и в таких обсуждениях Миядзаки говорил о сложностях создания настолько мощного привлекательного персонажа.

 

На вопрос, являются ли Кларисса и Лана его идеалом женщины, он настойчиво отвечал, что создает персонажей сёдзё, потому что «с девушкой фильм становится гламурнее… Грустно, когда нет девушки»[112]. Он сравнил эту стратегию с директивой студии «Тоэй» включать очаровательных зверушек в каждую работу.

Учитывая важность женских фигур в фильмах и жизни Миядзаки, этот ответ кажется слишком неискренним. На другой пресс‑конференции, в 1982 году, режиссер был гораздо откровеннее. Отвечая на вопрос о том, могут ли на самом деле существовать такие «чистые и целомудренные» фигуры, как Кларисса и Лана, Миядзаки утверждал: «Дело не в том, что я разочарован в реальных девушках и пытаюсь воплотить мечту о сёдзё в анимации»[113].

Далее он упомянул пример «настоящей девушки», молодой женщины, которая работала вместе с ним, Такахатой и Оцукой над созданием «Хайди». Ее наняли для выполнения последних штрихов к их рисункам, и в итоге она делала окончательную проверку шести‑семи тысяч кадров в неделю. Она не выходила из офиса, а ночью спала там прямо на диване, укрывшись одеялом. Мужчины по утрам ходили на цыпочках, стараясь ее не разбудить. Но она почти сразу же выскальзывала из‑под одеяла, «вставала и радостно готовила всем чай. А потом с кроткой улыбкой говорила «извините» и возвращалась на рабочее место»[114].

Признав, что ее рабочая нагрузка нарушала правила профсоюза, Миядзаки заявил: «Она никогда не жаловалась. Она была веселой, открытой, живой, словно глоток свежего воздуха… На нее можно было положиться»[115]. В конце концов она заболела, что неудивительно, но и тогда оставалась жизнерадостной.

 

Очевидно, Миядзаки рассказал эту историю для того, чтобы стало понятно, сколько труда нужно вложить в создание «хорошей» анимации, но при этом трудно не поверить, что эта исключительная молодая женщина и есть его «идеальная девушка», в гораздо большей степени, чем Кларисса или даже более сильная Лана. В некотором смысле она его альтер эго – трудоголик, который будет упорно работать независимо от всех взлетов и падений. Но она также явно женственна – самоотверженна, добра, отзывчива и заботится об окружающих, почти как мать.

 

В мире Миядзаки несколько фантастических образов такой юной девушки: Кики в «Ведьминой службе доставки», Тихиро в «Унесенных призраками», Софи в «Ходячем замке» – всё это разные грани того раннего идеала. Но первой и по‑прежнему самой запоминающейся героиней такого типа стала Навсикая в фильме «Навсикая из Долины ветров».

После «Калиостро» Миядзаки иногда размышлял о том, что Кларисса и Люпен снова встретятся. Но в конечном счете он предпочел верно следовать щемящей душу концовке фильма. В тот момент, когда Люпен едва справляется со своими чувствами и так и не заключает Клариссу в объятия, появляется полицейский Дзэнигата с целым кортежем автомобилей Интерпола с мигалками. Люпен видит свою бывшую любовницу / коллегу / врага, красивую и сексуальную Фудзико, которая проносится мимо него на мотоцикле. Фильм заканчивается на радостной ноте и праздновании погони. Но до боли печальная песня, играющая в титрах, напоминает об эфемерности жизни и постоянной тоске.