Пропорциональность светотеневых отношений

Объемная форма и материал предметов, а также простран­ство зрительно воспринимаются нами в натуре не только бла­годаря перспективным изменениям и светотеневым градациям

на предмете (свет, полутень, тень и т. д.), но, главным обра­зом, благодаря отношениям тонов между предметами. Вот по­чему для правдивого изображения натуры, передачи мате­риала и пространства на плоскости, кроме перспективно по­строенных поверхностей предмета и передачи светотеневых градаций на каждой объемной форме, необходимо сохранить на рисунке правильные светотеневые отношения, которые на­блюдаются как на каждой объемной форме, так и среди пред­метов натурной постановки.

Передать абсолютные различия объектов по силе света часто не представляется возможным. В природе освещенность изменяется от светлого дня до темной ночи. Колебания эти настолько велики, что без показания измерительных приборов трудно представить их числовое выражение. Солнечное осве­щение, например, сильнее лунного в несколько сотен тысяч раз. Мы же располагаем значительно меньшими яркостями: между светлым и темным на рисунке возможны гораздо мень­шие контрасты, чем в природе. Самые белые свинцовые бе­лила или белая бумага не могут отразить больше света, чем на них падает из окна, и этот отраженный белилами свет есть сильнейший, которым мы можем располагать для изображе­ния. Самая черная краска палитры не может быть темнее какого-нибудь объекта в природе, от которого не отражается никакого света. Черная краска значительно светлее вследствие неизбежного поверхностного отражения.

Очевидно, мы не в состоянии передать огромные колебания светлоты и черноты, то есть их абсолютные различия, которые наблюдаются в природе. Однако можно видеть картины, прав­диво изображающие и солнечные дни, и лунные ночи.

Искусство передачи столь ограниченными средствами, ка­кими располагает художник, всех несоизмеримых колебаний освещенности, основывается на двух свойствах зрительного восприятия.

Первое свойство объясняется очень важной особенностью физиологии зрения, без которой всех средств художника было бы недостаточно, чтобы достигнуть хотя бы наполовину вер­ного природе впечатления. Это «приблизительное постоянство цвета видимых предметов». Эта особенность зрения заклю­чается в том, что восприятие светлоты и цвета предметов остается в известной степени неизменным при равномерном для всех предметов изменении силы освещения: белые пред­меты остаются белыми, серые — серыми, черные — черными. Так, в течение дня освещенность окружающих нас предметов очень сильно изменяется В середине дня она в несколько сотен раз больше, чем в часы восхода или захода. В тени освещен­ность всегда намного меньше, чем под прямыми лучами солнца В комнате освещенность также изменяется при уда-

лении от окна или приближении к нему. Но при всех этих из­менениях воспринимаемая светлота определенного предмета нередко остается практически неизменной. Лист писчей бумаги обычно кажется нам белым и в полдень и вечером, при ясном и при облачном небе, при меньшем и большем удалении от окна. Точно так же и кусок угля обычно при всех этих изме­нениях освещенности кажется нам черным.

При дневном свете черные буквы на белой бумаге отражают больше света, чем белая бумага при утреннем свете. Все же при том и другом освещении буквы кажутся черными, а бу­мага белой. Если бы видимый цвет букв воспринимался не­зависимо от яркости бумаги при увеличении освещения, то те самые буквы, которые выглядели утром черными, должны были бы днем казаться белыми и даже еще более светлыми, чем белая бумага утром. И, наоборот, белая бумага утром должна была бы казаться более темной, чем буквы днем.

Если бы каждое объективное изменение освещения вызы­вало соответствующее субъективное впечатление, в живописи невозможно было бы верно изобразить природу. Но свойства предметов определяются в отношениях с другими предметами, и восприятие различия объектов по светлоте сохраняется, если только сохраняются отношения в освещении предметов, то есть если уменьшение или увеличение освещенности было одинаковым для всех объектов '.

Другими словами, можно увеличивать или уменьшать силу освещенности предметов и их поверхностей — характер реальной действительности не изменится, если при этом будут сохранены отношения, то есть если это увеличение или умень­шение силы освещенности делается для всех поверхностей в одно и то же число раз, иначе говоря, пропорционально.

Аналогичное явление можно наблюдать в музыке. Правди­вость мелодии мы воспринимаем независимо от того, сыграна ли она в высоком или низком регистре, если только сохра­няются отношения составляющих мелодию звуков.

Следовательно, в светотеневом изображении нет необходи­мости передавать абсолютные различия предметов по их свет­лоте. В картине можно передать впечатление любой освещен­ности, лунной, солнечной, если краски ее будут сохранять пропорциональные натуре отношения яркостей.

Этому способствует и вторая особенность зрения, заклю­чающаяся в том, что чувствительность нашего глаза при уси­лении и ослаблении освещения может возрастать и умень­шаться. Например, изменение силы освещенности предметов

¹ Физиологической основой восприятия в данном случае является установленный И. П. Павловым «рефлекс на отношение», в котором сигнальное значение имеет не качество раздражителей, а отношения

между ними.

в комнате или картины, если только освещение не слишком слабое или не слишком сильное, не изменяет впечатления, про­изводимого комнатной обстановкой или картиной, так как в этих случаях изменение освещенности будет целиком ком­пенсироваться изменением чувствительности глаз. А чувстви­тельность глаз к светлоте считается обратно пропорциональ­ной объективной яркости освещения. Поэтому впечатление точной передачи натуры сохраняется, если все цвета картины будут равномерно более темными, то есть если сохранятся пропорциональные отношения яркостей. При рассмотрении такой картины, где краски несколько темнее, глаз приобретает несколько большую чувствительность по сравнению с той, ко­торая должна была бы соответствовать данному освещению в натуре, и таким образом мы совсем перестаем замечать, что краски картины темнее действительных.

Если попытаться передать абсолютные отношения светлот натуры, то это приведет к состоянию полной тональной пута­ницы в изображении, и впечатление освещенности будет со­вершенно отсутствовать. Изображая форму предмета сред­ствами светотени, достаточно передать не абсолютные свет и тень, а только пропорциональные отношения между ними. При этом различие в силе света между соседними тонами должно соответственно уменьшиться. Таким образом, светоте­невые отношения подчиняются единому мерилу, подобно тому, как это часто делается при изображении пропорций предмета, когда передаются не абсолютные отношения видимых разме­ров, а пропорциональные, являющиеся результатом выдержан­ности (на глаз) единого масштаба. И в светотеневом изобра­жении как бы устанавливается тональный масштаб и пере­даются пропорциональные видимой натуре отношения светлот предметов и их поверхностей.

Рисуя с натуры, надо так распределить переходы тонов от светлого до темного, чтобы то, что было самым темным в на­туре, и на рисунке было бы самым темным, самое светлое — самым светлым, а промежуточные тона в изображении при­близительно во столько раз сильнее или слабее этих двух пре­делов, во сколько они слабее или сильнее их в видимой натуре.

Различие в светлоте между несколькими предметами назы­вается тональными отношениями в натуре. Пропорциональное натуре различие в светлоте между несколькими предметами называется тональными отношениями в рисунке.

Степень светлоты поверхности предмета называется тоном в натуре, а светлота поверхности, взятая в сравнении со свет­лотой других поверхностей в отношениях, пропорциональных видимой натуре, называется тоном в рисунке.

Что значит выдержать предмет или какую-либо поверх-

ность в тоне? Это значит, что каждая поверхность в изобра­жении должна быть во столько раз светлее или темнее дру­гих поверхностей, во сколько раз эта же поверхность светлее или темнее таких же поверхностей в натуре.

Таковы законы светотеневого изображения, которые в един­стве с передачей пропорций предметов и правильным перспек­тивным построением служат в рисунке основным средством выявления объемной формы предмета, его рельефа, материала, дают возможность передать воздушное пространство, окру­жающее предметы.

Упражнения.

1. Нарисуйте шкалу тонов, состоящую из десяти делений,
постепенно утемняющихся от белого до черного.

2. Нарисуйте натюрморт из двух предметов и, подобно тому,
как это сделано на рис. 17, передайте тоновые отношения так,
чтобы самое светлое место в натуре, например  блик, был
на рисунке самым светлым местом (белой бумагой) только
в одном месте. Самое темное возьмите во всю силу черноты
карандаша. Промежуточные тона сделайте соответственно натуре светлее или темнее этих двух крайних тонов.

ПРОЦЕСС РИСОВАНИЯ С НАТУРЫ

 На предыдущих страницах мы говорили о законах светотени и тоновых от­ношений, благодаря которым можно добиться грамотного изображения натуры. Сам процесс рисования тоже имеет свои особые правила, которым обязательно надо следовать в каждой работе, будь то натюрморт, пейзаж, портрет или фигура человека.