В кинозал «Глицинии» входит Ангела Меркель

Юля Украинка:

- Добрый Вам вечер! Может, хотя бы европейские католики живут лучше…

Ангела Меркель:

- Давайте поглядим!

 

Глазами Дэвида Финчера мир, задержав дыхание, увидел «Девушку с татуировкой дракона» – вторую, уже голливудскую, экранизацию детективной трилогии «Миллениум» шведского писателя Стига Ларссона, которая стала мировым бестселлером и выдержала двадцатимиллионные тиражи.

Сюжет фильма настолько сложен (впрочем, это уже визитная карточка Финчера еще со времен «Бойцовского клуба»), что фабульный пересказ осмысленно необходим, тем более что сменяющиеся со скоростью света кадры и диалоги героев вряд ли помогут зрителю детально связать концы с концами.

Журналист Микаэль Блумквист (Дэниел Крейг) после провальной для него судебной тяжбы по делу якобы оклеветанного им миллионера, торгующего оружием, присужденный к громадному штрафу с потерей всех его сбережений, получает новое захватывающее, но крайне опасное предложение от престарелого промышленника Хенрика Вангера (Кристофер Пламмер) написать его биографию и провести журналистское расследование исчезновения либо убийства его любимой племянницы Харриет 40 лет назад…

Параллельно юная бисексуальная хакерша Лисбет Саландер (Руни Мара) собирает досье на Блумквиста, чтобы убедить Вангера в чистоте и честности журналиста. Так, начинается копание в грязном белье семьи Вангеров, запятнавшейся нацистским прошлым. Копание на фоне красивейших скандинавских пейзажей и стремительных диалогов с великолепной игрой актеров.

Американская актриса Руни Мара успешно и старательно выступила в роли гениального «подмастерье Бонда»: она взламывает чужие компьютеры (в том числе и своего мастера Блумквиста), снимает скрытой камерой сцены насилия (в том числе и над ней), показанные Финчером весьма натуралистично, фотографической памятью наблюдает за происходящим, чем весомо помогает Блумквисту, в итоге оказавшись в его постели, несмотря на его стокгольмскую любовницу Эрику (ее сыграла Робин Райт, бывшая жена Шона Пенна, ослепительная блондинка, запомнившаяся зрителю еще с «Послания в бутылке») – редактора и совладелицу журнала «Миллениум», в котором работал Блумквист до суда.

(К слову, на съемках фильма Мара сделала себе многочисленный пирсинг, тогда как до этого не носила даже серьги. Впрочем, кого это теперь удивит? Ума Турман научилась блистательно драться для фильма «Убить Билла», а «малышка на миллион» – виртуозно боксировать. Работа в Голливуде ко многому обязывает.)

Записная книжка Харриет, расшифровку цифр которой подсказала религиозная дочь Блумквиста, и старые фотографии парада, где в день своего исчезновения была Харриет, выводят «парочку Бондов» на след маньяка, совершавшего серийные убийства, которым оказался отец девушки, а после его смерти – ее брат Мартин Вангер (Стеллан Скарсгард). Но он ли убил Харриет? И мертва ли она?

Начальные титры под кавер-версию «Led Zeppelin», жесткие эпизоды насилия и пыток, кровавые тату по животу, страстные постельные сцены не особо отличают Финчера от его шведского предшественника, снявшего первую экранизацию трилогии – более медлительную, менее выразительную, очень похожую на банальный детектив с зачем-то пристальным смакованием крупных планов фотографий убитых жертв маньяков Вангеров, но с ярким финалом преображения главной героини на фоне жарких пальм… Однако детище Финчера, как всегда, куда более стильно, зрелищно, концестремительно и куда менее скучно, чем его «Социальная сеть»… Увы, до звездной феерии «Загадочной истории Бенджамина Баттона» в этот раз Финчер не дотянул. Видимо, по причине ограниченности детективного жанра и непривлекательности темы внутрисемейного насилия и инцеста. Скорее новая картина режиссера – это отсыл к его давнишнему «Зодиаку» о маньяке-убийце.

Образ новейшей Швеции, помимо ее северной красоты, обилием характерных персонажей может вызвать стойкое впечатление странного небесхозного огорода, живописно заросшего сорняками нацизма, садизма, педофилии, инцеста, готики, хакерства и т.п. Но это взгляд Ларссона, а соответственно, и Финчера. И эти глобально актуальные пороки, живучие, как вышеупомянутые сорняки, и горькие, как полынь, снова огорчают, волнуют и притягивают к экрану.

В финале картины хакерша Лисбет проворачивает умную авантюру на сумму в два миллиарда долларов, которые она технично перемещает к себе в карман благодаря взлому очередного компьютера. Для этого она использует иной имидж и становится платиновой блондинкой на высоких каблуках. Но это не отменяет переворот с ног на голову гендерных ролей заглавного героя, бывшего Бонда, и его юной помощницы, которая по-мужски инициирует секс с ним, бесстрашно и стремительно спасает Микаэля из подвала маньяка, берет расследование в неженские руки и, казалось бы, педалирует феминистический тренд, но все становится на свои привычные места, когда Лисбет оказывается просто наивной девочкой, безответно влюбленной в своего мужчину.

Таковы фокусы андрогинов, таков ширпотребный Ларссон, таков гениальный Финчер.

Юля Украинка:

- Господи Боже! Свет перевернулся! Что еще?

Ангела Меркель:

- Ну тогда посмотрите «Кожу». Может, станет легче…

 

«Кожа, в которой я живу» – нетипичная работа мэтра Педро Альмодовара, снятая на сюжет «Тарантула» Тьерри Жонке, но в своей, очень личной интерпретации. Нетипичная потому, что привычный для режиссера жанр психологической драмы в этой картине трансформируется в детективный околонаучно-фантастический триллер с уклоном в хоррор, где герои находятся не «на грани нервного срыва», а уже переступают эту грань. Отсюда соответствующее поведение…

Гениальный доктор Роберт Ледгард (Антонио Бандерас), сделавший революцию в пластической хирургии, создав кожу, неподвластную насекомым и вероломному огню, из-за обвинений в использовании генной инженерии вынужден уйти в андеграунд и продолжать свои эксперименты у себя дома, где в отдельной комнате, под замком и с видеонаблюдением на громадном экране, как зверек, живет девушка Вера (Елена Анайя) – его Галатея, и, как две капли, бывшая жена, и прекрасная пленница, и неблагодарная пациентка, и несчастная жертва…

Интересно, что изначально на роль Веры планировалась Пенелопа Крус, но, отпустив ее в «Пираты Карибского моря», мэтр отдал Веру Елене Анайе, которую снимал раньше в «Поговори с ней», но лишь эпизодически.

Фабульный клубок крутится вокруг истории одной семьи, в частности Ледгарда, а точнее, около его семейной трагедии, связанной с гибелью двух любимых женщин – жены и дочери. За дочь он жестоко мстит, а жену – «воскрешает», причем делает эти два больших дела с помощью одного «подопытного кролика»… И весь ужас тут не в спецэффектах, а в развитии гениального безумия, которое приводит не к Нобелевской премии, как, например, в «Играх разума», а к самому худшему, что может быть…

Сюжет закручен и быстр на уровне «Девушки с татуировкой дракона», и это тоже не характерно для режиссера с его так смакуемыми историями-любованиями – вспомним как медленно он любуется Пенелопой Крус в «Возвращении», или долго говорит, как сам с собой, в «Поговори с ней», или пристально препарирует героинь в «Женщинах на грани нервного срыва»… Но фирменный прием Альмодовара неизменен: зрителя ждет большой и неожиданный сюрприз, раскрывающийся где-то с середины фильма и говорящий, кто же на самом деле прячется под новоиспеченной маской жены хирурга. Сюрприз на уровне беременной коматозницы в «Поговори с ней» и «блудного» отца-транссексуала в картине «Все о моей матери». Воистину Альмодовар – любитель сюрпризов! Но спешу предупредить: в «Коже» сюрприз более предсказуем, чем в других картинах. Это отнюдь не Агата Кристи, где, даже пересматривая сюжет через некоторое время, ты все равно не можешь вспомнить убийцу… У Кристи высший пилотаж непредсказуемости. В этом плане «Кожа» попроще.

Бандерас, такой отчаянно красивый в «Отчаянном», здесь выдерживает имидж скорее советского доктора наук, чем европейской звезды медицины: прилизанная, как будто нечистая челочка, «грустные» костюмы, сосредоточенный взгляд, но не вовне, как в характерных для него ролях «охотника» и мачо, а внутрь, как у одержимого маниакальной идеей изощренной мести и возвращения жены. Только вот в чем тройной вопрос, возникающий у пытливого зрителя: зачем мстить (тем более в спорном моменте квазиизнасилования), если несправедливая месть все равно к тебе вернется, как бумеранг, и зачем воскрешать жену, если она безнадежно тебе изменяла? И кто на самом деле преступник и насильник: квазинасильник-жертва или гений Ледгард?

Но станет ли зритель задумываться над этими вопросами, увидев блудного брата Ледгарда в костюме тигра, вломившегося в дом и в грубой форме потрогавшего Веру в традициях нелучшего порно, тогда как сам Ледгард не смел прикоснуться к ней? Когда включается китч, все философские вопросы как бы девальвируются, профанируются, обесцениваются… Поэтому получайте удовольствие от блестящего экшена, любуйтесь игрой Бандераса и красавицей Верой и не вздумайте предположить, что месть хирурга – это шанс для его жертвы наконец добиться взаимности у любимой нетрадиционной девушки, а не трансгендерное издевательство над плотью…

В интервью Альмодовар сформулировал, «выплакал» соль фильма: современная наука может сделать с телом человека все, что угодно, но она не способна изменить его сознание, дух, гендер. Тело, равно как и пол, выступает не более чем оболочкой, «кожей, в которой мы живем». Впрочем, эта мысль была магистральной и ранее, но в других жанровых «оболочках», что еще раз подтверждает ее правоту.

Так, культовый режиссер из творца «кино не для всех» стал производителем кино для большинства, то есть предпочитающего элитный экшен, а не копание в психике «маленького человека», еще хуже самокопание и долгие диалоги. Но, быть может, лучше сказать просто (читай: предсказуемо) о сложном, чем сложно о сложном. Истинный Мастер, как ящерица, часто меняет кожу, при этом ничуть не абстрагируясь от самого себя, чтобы стать еще более понятным и донести до всего мира свою большую, выстраданную мысль, как выплаканную соль.

Итак, добро пожаловать из арт-хауса в мейнстрим, Дон Педро Альмодовар! С новой «Кожей»!

Юля Украинка:

- Легче? Отнюдь…

Ангела Меркель:

- Тогда десерт!

 

Картина «Меланхолия» Ларса фот Триера, бесспорно, навсегда войдет в анналы мирового кинематографа не только своей историей, связанной с шокирующей каннской маской нациста ее оскандалившегося создателя, но и впечатляющей реалистичностью визуальной модели конца света, от которой холодеет даже самое пылающее сердце.

 «Рассекая волны» своего очень своеобразного, как мертвое море, зеркала мира, фон Триер совершает эволюцию от симуляции умственной отсталости в «Идиотах» - через темень слепоты «Танцующей в темноте» с ее душераздирающим танцем «маленького человека» - сквозь женоненавистничество «Антихриста», сидящего в женщине (продолжая еще черно-белые идейные традиции знаменитого фильма фон Штернберга «Дьявол – это женщина» с Марлен Дитрих), - до апокалиптического горя от ума депрессивной копирайтерши в «Меланхолии» (ее исполнила очаровательная блондинка Кирстен Данст), которая приезжает в замок своей сестры (Шарлотта Генсбур, буквально вывернувшая наизнанку еще в «Антихристе» свой доставшийся от родителей (Джейн Биркин и Сержа Генсбура) удвоенный талант). Приезжает, чтобы сыграть свою роковую, обреченную свадьбу.

Сюжет фильма гениально прост: планета Меланхолия, печальный двойник Земли, спешит встретиться с нашей планетой, чтобы уничтожить ее в акте убийственной любви.

Фильм архитектурно разбит на две части – «Жюстин» и «Клер» - две родные сестры. Они словно шахматные фигуры – белая и черная королевы (та, что белая фактурно – черная в душе, и наоборот) на доске шведского респектабельного газона у замка Клер, где она счастливо живет со своим мужем (Кифер Сазерленд) и маленьким сыном. Картина богата на красивейшие кадры, которые врезаются в память как великая живопись: вот по лужайке на фоне черной ночи идут Жюстин в свадебном платье и брюнетка Клер, а между ними – ее сын как обреченная никогда не стать ферзем серая пешечка. Потому что в мирную разумную жизнь Клер и ее семьи врывается меланхолия, нет, скорее черная депрессия со вспышками неадекватного для обывателей протеста против правил этого мира, построенного на порочной рекламной гонке – Жюстин своим последним перед катастрофой рекламным слоганом «Ничто» (она вынуждена придумывать слоганы даже на своей свадьбе) растаптывает свою карьеру и свой бракованный брак, грязно изменяя новоиспеченному мужу в брачную ночь с первым встречным прямо под открытым небом – открытым для катастрофы. Недаром режиссер выбрал своей героине имя из романа маркиза де Сада «Оскорбленная добродетель».

Ну а мужские роли? Былинный скандинавский блондин Стеллан Скарсгард из ранней картины Триера «Рассекая волны» превращается в отталкивающего эксплуататора – шефа Жюстин. Роль ее жениха фон Триер отдал сыну актера Александру Скарсгарду. Кроме того, на втором плане появляется традиционный для режиссера Удо Кир в роли устроителя свадьбы – вечный антигерой в киноиндустрии и верный друг фон Триера в жизни.

Таков актерский букет, а две Шарлотты – Ремплинг и Генсбур, сыгравшие мать и дочь, – достойное украшение фильма. Звезда «Ночного портье» предпочитает сиять в вечных картинах.

Фильм полярен и зеркален. Две сестры – Клер и Жюстин - две планеты – Земля и Меланхолия – Здоровье и Рак, разъедающий человечество, как продолжение темы заката цивилизации в «Тропике Рака» Генри Миллера. Но трагедия в том, что Триер игру этих черно-белых шахматных фигур двух сестер завершает не матом и даже не патом – на доску как будто падает с неба огромный смертельный шар – так, бывает, заканчиваются людские игры. Впрочем, как и земная любовь. Тристан и Изольда полюбили друг друга, играя в шахматы – в фильме звучит увертюра Вагнера к «Тристану и Изольде» как приговор земной нелюбви.

Синтез искусств – это признак шедевра. Кирстен Данст назвала картину «поэтическим кино», ведь получилось действительно гармоничное слияние с меланхоличной поэзией романтиков. А Жюстин - это сам фон Триер, который не просто верит в обещанный индейцами майя конец света. Он его живописал, соединив с творчеством прерафаэлитов – Жюстин выставляет «Офелию» Милле, с которой она себя отождествляет, в кабинете мужа Клер, а потом лежит обнаженной на берегу пруда, подобно шекспировской утопленнице или как последний баварский король Людвиг в одноименном фильме Висконти. Однако Жюстин в отличие от Людвига и Офелии еще жива, но надолго ли. «Эмма Бовари – это Я» - так Флобер обозначил слияние автора и героини своего лучшего романа. То же - в «Меланхолии», и, пожалуй, это тоже лучшая работа шведского режиссера.

Итак, новый психологический триллер-катастрофа фон Триера в романтическом стиле заявил, что жизнь на Земле есть зло, рождающее убийственную Меланхолию…

Размах метафор и метаморфоз – фирменный стиль режиссера. Меланхолия – грандиозная метафора, смертный грех уныния, бледная болезнь, сонная усталость, переходящая в диагноз и смерть для всего живого.

Замок под облачной луной, как в фильме ужасов, трагическое лицо Шарлотты Генсбур с ломаным профилем, ее машина, которая все время застревает на маленьком мосту в тщетных попытках спастись от приближающейся Меланхолии, беснующиеся лошади в конюшне замка, огни святого Эльма на пальцах заглавной героини, ливень мертвых птиц (это вам не Хичкок с его живыми!), падающий на задние ноги черный конь, белый свадебный лимузин, не вписывающийся в горную дорогу к замку, и так любимый нацистами и Триером Вагнер как венец саундтрека картины – все это меланхоличные закатные знаки, предвещающие катастрофу – как и вещие сны Жюстин.

«Волшебная пещера», которую строят сестры перед приближением планеты-убийцы, это снова эволюция – от Ноева ковчега до слабосильного шалашика из тоненьких редких веточек, куда прячутся Жюстин, Клер и ее сын, чтобы спастись.

«Будет свадьба и меланхолия, а больше я не хочу ничего говорить». Так кратко сказал о своем детище фон Триер, тем самым обозначив еще одну метаморфозу внутри этого нового, в духе «золотого закона» искусства о единстве формы и содержания, красивого по архитектонике и силе идей шедевра едва не мессианского масштаба. Свадьба, напоминающая чумной пир как сладкую прелюдию к горькой фуге Апокалипсиса. И в этом светопреставлении волшебная пещера – единственная, хоть и призрачная, надежда.

В кинозал «Глицинии» входит южнокорейский режиссер Ким Ки Дук:

- Доброго! Для полноты картины мира предлагаю посмотреть, как живут австралийские католики.

 

«Охотник» – удачный заплыв австралийского телевизионщика-сериальщика Даниеля Неттхайма в большой кинематограф по одноименному роману Джулии Ли. Несмотря на редкостную банальность и повторяемость названия (и это, к сожалению, снимает один балл), сюжет фильма на редкость оригинален и настолько, что режиссерский заплыв становится большим успехом фонтриеровского уровня.

Первое украшение картины – Уиллем Дефо, актер с впечатляющей фильмографией, пронзительной игрой и незабываемым имиджем. После Иисуса («Последнее искушение Христа», супруга дьяволицы («Антихрист») и других ролей подобного уровня (например, гениального адвоката в детективе «Тело как улика» с Мадонной), в «Охотнике» Дефо исполнил профессионального браконьера Мартина Дэвида, летящего на далекий остров Тасмания, чтобы выследить и поймать последнего тасманийского тигра, то бишь сумчатого волка, популяция которого вымерла, а точнее была истреблена еще в 30-е годы 20 века.

Тасманийский тигр – второе украшение картины. Вначале мы видим документальную съемку, где он хищно ходит по клетке, широко зевает, нервно крутит хвостом и диковинно напоминает полосатую крысу с лисьей мордой. И наивно полагаем, что его поимка нужна для того, чтобы выделить его ДНК и продолжить род. Так думает и Мартин, страстно выполняя свою работу. Но семья Армстронгов, а точнее, одинокая мать двоих очаровательных детей Люси Армстронг (Фрэнсис О’Коннор), в чьем доме он поселился на острове, открывает охотнику глаза на истинную и бесчеловечную цель его охоты… Цель, о которой он и не подозревал и которую от него тщательно скрывали. Загадочное исчезновение главы семейства подтверждает прозрение Мартина…

Помимо редкого по глубине сюжета, редких по красоте пейзажей, в картине присутствует редкий случай очень качественной актерской игры ребенка. Крошка Сасс, дочь Люси (юная австралийская актриса Моргана Дэйвис), сыгравшая по-взрослому сильно, – третье украшение шедевра Неттхайма, сверкающее, как бриллиантовое колье на груди гор, и сорванное судьбой-воровкой…

Тасманийский тигр – очень дорогая и эксклюзивная добыча, поэтому у Мартина появляются смертельные конкуренты, выслеживающие его местонахождение и успехи, а также враги, путающие его с «зелеными» и ненавидящие таковых за то, что они мешают делать свой бизнес на острове, то есть издеваться над природой. А природа в Тасмании роскошна… Камера любуется тасманийскими горами- озерами-лесами – и с высоты птичьего полета, и изнутри тигриной пещеры, и глазом оптического прицела… Радуют душу деревянный домик Люси в лесу на фоне гор, уютно пылающий по вечерам огонь в камине, пестрые курочки за оградкой, которых кормит грустный мальчик, сын Люси, жестами сеятеля, трогательные детские рисунки, неожиданно свалившиеся на Мартина духовное «отцовство» и редкий по чистоте дружеский союз с хозяйкой… Все это «размораживает» сердце одинокого охотника и заставляет его привязаться, да так, что горькие и очищающие слезы станут неизбежностью на его мужественных скулах. Громадную, невосполнимую утрату, гораздо бо́льшую, чем отказ от немалого вознаграждения, придется пережить Мартину, чтобы выполнить коммерческий заказ, который в процессе развития событий трансформируется в подвиг. И это будет подвиг человечности.

Картина удачно продолжает традиции австралийского кинематографа (например, знаменитого «Пианино») не только экзотическими пейзажами, своеобразными экстерьерами и интерьерами, но и практически ушедшей вместе с тасманийским тигром неподдельной романтикой высшей пробы – и в отношениях человека с человеком, и в прикосновении человека к природе.

Роль охотника Мартина – бенефисная работа Уиллема Дефо, блестящая во всех смыслах. Так живописно, профессионально и сильно выдерживать бесконечные крупные планы удавалось не каждому, разве что редким актерам на уровне Брандо и Янковского. А при том, что это все-таки не только детективный триллер, но и философско-психологическая драма, в моменты отсутствия экшена, когда идут медитативные мизансцены (а мизансцена, по Ромму, главное режиссерское оружие), невероятно сложно показать весь спектр душевных эмоций, который присущ глубоко мыслящему и чувствующему существу. И здесь это режиссерское оружие выстреливает в десятку, прежде всего благодаря таланту Дефо, так же как в итоге выстреливает ружье Мартина. По сути, этот фильм – красноречивый диалог героя с тигром, где побеждает сильнейший. А в данном контексте, как ни парадоксально, – добрейший. Тасманийский диковинный тигр и все его «окружение», подтекст, гипертекст – это история болезни человечества, помешанного на наживе, пока еще неизлечимая эпифора – повышенное слезотечение – даже для настоящих мужчин.

Роман Джулии Ли, а вместе с ним и фильм, уместнее было бы назвать «Охотники». Почему? А потому что философия их такова: в этом мире все охотятся друг на друга: Мартин выслеживает тигра, местные работяги, вырубающие лес, ненавидят Армстронгов и мстят Люси как вдове «зеленого», на Мартина покушается его конкурент… И все это непрерывный убийственный процесс. Но заглавный герой-охотник, самый профессиональный и самый духовный, ставит последнюю точку и начинает новую жизнь, как будто по-библейски заявляя:

Хватит охотиться! Да любите друг друга!