Стендап и появление в кадре.

Должен ли журналист, снимающий сюжет обязательно появиться на месте событий в кадре? (Пример из фильма «Скорость»)

Первая и, по сути, единственная причина, по которой журналист должен появляться в кадре – это желание что-либо объяснить зрителю. Коротко, точно и максимально наглядно. Не мелькнуть на экране, не показать себя, а объяснить. По общему убеждению профессионалов, в одном сюжете не должно быть больше 1-2 появлений в кадре. Итак, зачем же нужны стендапы?

Появление журналиста на месте событий делает информацию более понятной и интересной. Репортер как бы влезает внутрь картинки и начинает нам объяснять: «вот здесь, на этом месте произошло…». Когда внутри картинки можно подойти и указать на что-то, что-то взять в руки и обратить на это особое внимание зрителя – такую возможность нельзя упускать. Вслед за Лари Кингом Леонид Парфенов стал привозить в студию программы «Намедни» машины, шахтерские каски и даже живую лошадь. Сам ведущий в этот момент становился как бы моделью, представителем всех зрителей.

Однако есть и другой вариант, когда появление журналиста в кадре становится некой пьесой, имеет драматургию. В связи с этим преподаватель операторского мастерства Михаил Сладков предлагает разделять работу репортера в кадре на две категории в зависимости от степени сложности задачи: появление в кадре и стендап.

Пример: Промышленный город. Ночью произошла авария, и грязные стоки завода пошли из трубы прямо в реку, которая была местом отдыха и купания горожан. Две телекомпании конкурируют между собой, посылают репортеров на срочные съемки. Одна девушка – оказывается первой на месте события. Она выбирает такую точку съемки, что труба с грязной жижей оказывается у нее за спиной. Она говорит примерно следующее: «Сегодня ночью произошла авария. Сброс такого-то завода попадает прямо в реку. Сейчас уже два часа, за это время столько-то кубометров грязи …» И далее идет репортаж о причинах аварии и о том, как идет ее ликвидация.

Другая девушка приехала на точку съемки чуть позже. Ей нужно обыграть конкурентку если не в скорости, то в качестве. Она находит лодку, с оператором отплывает от берега, от места аварии вниз по реке. Что видят зрители? Репортер на лодочке. Речка выглядит обычным образом. Репортер говорит: «Вы узнали это место? Это наша речка – любимое место отдыха. Сегодня здесь вряд ли можно купаться». Девушка опускает руку в воду и вынимает ее. Рука черная. Далее идет репортаж об аварии и о том, как ее ликвидируют.

Первый вариант – это появление в кадре, второй – стендап. Появление в кадре не требует особой выдумки и тщательной сценарной разработки. Важно показать журналиста на месте события для того, чтобы сюжет и информация стали более понятными и интересными для зрителя. К сожалению, появление в кадре не всегда бывает оправданно. Это опасная болезнь, которой уже давно переболело западное и лучшее российское телевидение. Если речь идет о конной школе: наш журналист уже на лошади. Если героем сюжета становится модный парикмахер – журналисту делают прическу. Тысячу раз надо спросить себя: Зачем я нужен в кадре? Что нового получит зритель от моего появления. Если сомнений нет, вперед.

Стендап требует четкой раскадровки и всегда имеет законченную драматургию, т.е. включает завязку, кульминацию, развязку. Особая задача у оператора, только он может подсказать репортеру, как может получиться задуманное. Как правило, стендап снимается в несколько дублей. Заранее оговаривается каждая фраза и каждый план: крупный, средний, общий.

Пример: Стендап Михаила Дегтяря, дважды лауреата премии Тефи в номинации «Репортер».

Футбольные ворота. Журналист в роли вратаря. Вот он ждет мяч. Ловит его. Поймав, говорит: «Жизнь – это тоже игра, зачастую игра без правил. Но человек может сам устанавливать правила своей игры и стать в ней победителем». Это показано на крупном плане журналиста в спортивном костюме с мячом в руках. Затем он бросает мяч на поле, камера делает резкую, уверенную панораму направо, и мы видим, как мяч отбивает молодой человек. А в следующем кадре становится видно, что у этого молодого человека только одна нога. Он на костылях, как и все другие футболисты. Так начинается программа, посвященная параолимпийским играм инвалидов.

Другой стендап: В кадре люди. Они сидят, молчат. Панорама по лицам (крупные планы). Затем средний план. Мы видим, что люди разного возраста, но выражения лиц у них очень схожие, напряженно-тревожные. Камера движется от первого ряда к последнему. За кадром звучит голос журналиста: «Все эти люди больны сахарным диабетом. Сегодня в России их почти миллион. Без ежедневной дозы инсулина они жить не могут». И только на последних словах в кадре появляется журналист, который сидит внутри этой группы в последнем ряду точно с таким же выражением лица. За журналистом плакат с одним словом: «Помогите!» Последнюю фразу Михаил Дегтярь произносит на крупном плане: «Запасов инсулина в России хватит на 22 дня».

Почему этот стендап сильный? Потому что журналист поставил себя в положение не перед своими героями, а за ними, пропустив и людей, и проблему на передний план.

Сам Дегтярь рассказывает, что вместе с оператором они предварительно придумывают стендап. Записывают текст по каждой фразе. На каждую фразу журналиста оператор должен снять определенную картинку. Но и журналист не имеет права ни переменить слова, ни изменить темп речи.

Принципиальные отличия стендапа от появления в кадре.

1. В появлении в кадре все понятно с первого момента и ничего не меняется, кроме дополнительной информации, сообщаемой журналистом, возможно укрупнение и подчеркивание какой-то детали.

2. В случае со стендапом всегда должна возникать реакция удивления, иногда вызывающая смех или слезы. Конечно, стендап всегда должен быть оправдан. Нельзя, чтобы после удачного стендапа шел невзрачный и непонятный сюжет. Но по моим наблюдениям, он остается если не самым ярким воспоминанием после просмотра сюжета, то обязательно запомнившимся.

3. Появление в кадре делать проще и гораздо быстрее, что очень важно при съемках экстренного события и при нашей общей спешке. Но всегда следует реализовать стендап, если это возможно.

4. Стендап – визитная карточка репортера. Попробуйте, помучайтесь, сделайте несколько вариантов.

 

Лайф, люфт, экшн.

Люфт – это включение в сюжет живой картинки с живым звуком без закадрового текста. Это умение журналиста чуть-чуть отойти в сторону, дать «кусочек жизни» как она есть. Люфт – это скорее краска, атмосфера, чем основное содержание сюжета.

       Пример: Сюжет из деревни. Раннее утро. Слышно, как поет петух. И вот он сам, красивый, цветной. Задирает голову и выдает радостный клич. И только после этого возникает за кадром голос журналиста. В середине этого же сюжета, например, речь идет о тяжелом крестьянском труде в условиях, когда в деревне остались одни пожилые женщины. В классическом варианте до появления таких приемов, как люфт, на фразе журналиста: «Остались одни женщины, им приходится все делать самим» – мы видим, как старушка колет дрова. Использование люфта предполагает другую композицию. Фраза журналиста остается, и можно показать картинку, как пожилая женщина выходит из дома и идет к поленнице дров, но сам момент, когда топор с хрустом врезается в полено и охает бабушка, показывается вживую, без всякого текста.

А если еще хороший оператор покажет крупно морщинистую руку с топором и усталые глаза из-под завязанного платка – любой комментарий будет слабее того эффекта, который в течение нескольких секунд потрясает зрителя и запоминается ему.

Лайф – это живая картинка с живым звуком, имеющая принципиальное смысловое значение. Звук должен быть прописан с высоким качеством.

Возвращаемся к примеру со старушкой. Удар и звук топора в принципе может остаться интершумом под тексты журналиста. Эффект будет не такой сильный. И все же для содержания сюжета разница не столь значительна.

А теперь представьте, что наша старушка Никак не может разрубить «несчастное» полено и при этом она оговорит: Когда жив был сынок, я дровами не занималась. Но убили моего сыночка. Вот и осталась одна с котом. А позвать кого – бутылку надо. Где ж ее взять-то?»

Никогда она так не скажет, если вы будете специально задавать вопросы и подсовывать свой микрофон. А слова эти – ключевые для вашего сюжета, самые важные слова. Это уже лайф – жизнь! Как она есть.

Ваша камера становится не субъектом съемки, а почти случайным свидетелем событий. Возникает ощущение скрытой камеры.

Грамотный журналист сегодня работает лоцманом при операторе, становится дополнительными глазами и ушами. Надо тихонько уметь сказать: «Подойди к ней поближе, поснимай. Она обязательно что-то скажет». Иногда журналист с безразличным видом отходит от оператора в сторону, и наши герои невольно расслабляются. Для людей именно журналист является человеком, который будет заставлять их что-то говорить на камеру. То, что камера имеет собственный включенный микрофон, мало кто знает, поэтому на камеру без журналиста люди реагируют спокойнее и более открыто.

Лайф можно спровоцировать фразой «Покажите мне, как вы это делаете, а я поснимаю». Человек делает, показывает, объясняет. Причем прямо на камеру, это очень важно. Если к нему потом подойдет журналист с микрофоном, вряд ли получится то же самое. Микрофон пугает. Иногда в съемочной группе существует своего рода система знаков. Почесал журналист лоб – значит, оператор должен незаметно включить камеру.

Человеку иногда достаточно занять руки, чтобы он расслабился. Хорошо работает прием «экскурсовод». Попросите вашего героя показать вам любимое место отдыха, любимое место в городе, за столом, любимую книгу на полке. Человек сам начнет говорить с яркими деталями, стараясь увлечь вас своей любовью к городу, книге и т.д.

Следует также знать, что людей очень увлекает какая-либо игра. Особенно хорошо методом игры отвлекать детей от камеры.

Пример: Репортер предложил золотодобытчику поменяться с ним местами. Это была игра. Один человек из бригады, которого назвали самым разговорчивым, пытался с микрофоном в руках рассказывать зрителю, как добывается золото. В это время корреспондент, засучив рукава, отмывал золотой песок и делился своими впечатлениями. Зритель вздохнул с облегчением, когда в конце сюжета каждый занял свое место и микрофон снова оказался в руках репортера. Лайф получился сам собой.

Еще пример:

О ветеранах Великой Отечественной войны много говорят и снимают. Чаще всего подобные сюжеты появляются 9 мая, в День Победы. В другое время ветераны обычно используются в качестве героев для проблемных сюжетов о пенсиях, ветхом фонде и других социальных проблемах. В этих случаях медали и ордена ветеранов помогают журналистам заострить проблему, показать черствость чиновников.

Это был фильм о Дне Победы. Вы вздрогнули? Вы представили себе огромное количество одинаковых сюжетов на эту тему, которые повторяются из года в год. Бабушки и дедушки с орденами и медалями на парадных пиджаках сидят на фоне жутких ковров, которые висят на стене, и за чашкой чая, к которой они не притрагиваются, в сотый раз рассказывают о фронтовых подвигах и солдатской дружбе. На самом деле они мало что помнят, и этот рассказ – всегда повторение определенного клише, которое однажды было использовано, а теперь с некоторыми вариациями повторяется из года в год.

Попытки самых активных журналистов как-то повернуть разговор и добиться лайфа достойны уважения, но, как правило, обречены на провал, если это делается ради «живинки», а не всерьез.

Тофик Шахвердиев пошел другим путем. Он узнал, что накануне празднования 50-летия Победы в Москву приглашаются участники самого первого марша Победы в мае 1945 г. Пожилые люди приезжают в Москву с разных концов страны, причем их селят в загородном доме отдыха и в течение трех дней муштруют с целью добиться слаженной колонны.

Думается, такая информация вряд ли сильно заинтересовала многих тележурналистов. Что тут особенного. А Шахвердиев срочно купил маленькую цифровую камеру canon и не зря. Получился трогательный и щемящий душу фильм «Марш Победы». Собственно, сам марш ветеранов по Красной площади занимает в этом фильме не более 20 секунд. Еще столько же военная хроника со взрывами и гибелью солдат. Фильм же длится 45 минут. Мы видим, как старательно под дождем наши старики маршируют. Крупным планом камера показывает их дешевые ботинки, старомодные туфельки, которые уверенно вышагивают по команде такого же седого, как они, инструктора. «Левая рука, правое плечо» – командует он, а они все путают, сталкиваются, извиняются и снова старательно маршируют по мокрой Москве, рискуя подхватить простуду. А вечером они танцуют в доме отдыха. И как танцуют. Вкладывая всю душу, изящно, галантно. А потом они подбирают себе костюмы для участия в марше и подтрунивают друг над другом: «Живот-то спрячь, лысину закрой». Ключевыми словами этого фильма стали две фразы, которые буквально вырвались из уст одного старика: «Почему мы должны перед ними маршировать? Это они должны маршировать перед нами».

Фильм получил огромное количество наград, в том числе и международных. Получился портрет поколения, потому что точно были выбраны: место съемки, герои съемки и принцип съемки.

Экшн – неожиданное действие, которое снято от начала и до конца в реальном времени. Экшн – это всегда неожиданность. Это событие, которое вызывает яркие эмоции: смех, ужас, восторг, возмущение. Для журналиста и оператора это большая удача. Самый простой и понятный пример – когда журналист ведет съемку криминального события, а должностное лицо подходит к оператору и закрывает камеру рукой, запрещая вам снимать. Ужасно, когда падает самолет во время показа. Как ни цинично, тот оператор, который заснял это, имеет шанс стать знаменитым. Экшн – это не всегда кровь, смерть и криминал. Вспомните программу «Сам себе режиссер». Не нужно специально гоняться за экшеном, главное, надо всегда быть готовым снять его такое действие.

 

Рабочий материал

 

Каким по времени должен быть рабочий материал, если снимается обычный информационный сюжет? Рабочий материал должен длиться не более 15 минут! В эти 15 минут входят стендап, интервью (синхроны) и все необходимые картинки. Скажите – это невозможно? Возможно, если не снимать все подряд и не разговаривать с людьми часами, когда надо задать всего один вопрос. Требование ограничить объем рабочего материала – хороший тренинг для корреспондентов новостей.

Видеокамера расслабляет. Оператор снимает, журналист записывает один дубль, второй, чтобы разговорить собеседника задает ему вопросы о погоде, природе. Помните, что вы тратите не только свое время и нервы, вы тратите еще средства телекомпании, ставите в сложное положение оператора, затем монтажера и самих себя. Надо будет все снятое отсмотреть, расписать по минутам, потом крутить снятое туда-сюда в монтажной.

Когда снято 15 минут рабочего материала, как правило, в работу идут все планы, все оказывается необходимым. Если вы снимаете больше, значит вы плохо подготовлены, у вас еще четкого плана и вы снимаете про запас, надеясь потом в монтажной все исправить. Не получится! Главного так и не будет, если изначально не было никакого замысла, если вы не спрашивали себя: «О чем сюжет? Что нового я хочу сказать людям? Кто конкретно должен ответить на ваш вопрос? Зачем я должен появиться в кадре и как?». Оператор также не должен снимать все подряд. Нужно сначала увидеть кадр, а затем снять его.

 

Конфликт в каждом сюжете. Драматургический конфликт – не «склока на коммунальной кухне», не «драка в подворотне», а обостренное столкновение интересов, столкновение двух «Я хочу».. В основе любого конфликта лежит борьба идеи и контридеи. В профессиональной терминологии эти сталкивающиеся абстрактные понятия принято называть объектами борьбы. Конфликт идей должен материализоваться в конкретных объектах съемки. В режиссуре они называются субъектами борьбы. Причем субъекты – это все наши персонажи, принадлежащие им предметы, места действия и даже индустриальные и природные пейзажи. Ни одни попавший в кадр объект не должен оставаться за рамками конфликта.

Как это сделать? Просто. На экране все – вещи, природа, погода – либо помогают, либо препятствуют герою в достижении цели.

Если у нас получается создать в сюжете некую борьбу, то зрители должны четко понимать, за что борется герой. Таким образом, третья составляющая конфликта – предмет борьбы. Предмет должен быть материальным, конкретным, иначе его сложно будет визуализировать. Так, пенсионер борется не за абстрактную прибавку к пенсии и справедливость, а за конкретные деньги. Персонажей лишних, которые борются не за идею нашего сюжета, здесь быть не должно.