Непрерывные звуки нельзя соединять встык, даже если их источники, звучащие объекты в кадре, меняются на экране мгновенно.

Как в нашем зрительном восприятии существует инерция взгляда, так в слуховом восприятии работает механизм постепенного переключения внимания с одного звука на другой. Когда мы меняем объект звукового интереса, первый звук как бы затухает в нашем отчетливом восприятии, а второй словно вплывает в зону четкой слышимости.

Закономерно, что монтаж, соединение соседних непрерывных должен согласовываться с нашими естественными звуковыми ощущениями. В схеме это выглядит так же, как на дисплее при компьютерном монтаже (рис. 41). Первый звук затихает, а второй возникает. Длительность перехода от одного шума к другому может быть разной, даже очень короткой, но всегда должна быть заметной для слуха.

Рис. 41

Представьте себе последовательность кадров и смену их звуков.

Герой едет по пустыне на верблюде. Звук — свист ветра.

Герой летит в самолете. Звук — рокот двигателей.

Герой едет в тамбуре поезда. Звук — стук и шум колес.

Герой — уже в моторной лодке. Звук — рев мотора.

Оказывается, что мы не способны даже на внутреннем слышании мгновенно переключиться с одного звука на другой.

Грубость такого реального монтажа непрерывных звуков встык совершенно очевидна. А если его осуществить в произведении, то зрителей трижды «резанут по ушам» перескоки со одного звука на другой.

Чтобы избежать неестественных и грубых переходов в окончательной записи, первичная запись делается на разных пленках или дорожках, а потом при сведении звуков первый уводиться, а второй одновременно выводится на нужный уровень громкости.

Этот прием называет захлёст. Конец звуковой фонограммы первого кадра накладывается на начало следующего, а начало фонограммы второго кадра заводится на конец первого плана. С помощью захлёстов достигается чистота и изящество звуковых переходов. Их размер обычно колеблется от 1-й до 5-ти секунд.

 

Принцип восьмой.

Громкий неожиданный звук всегда выступает как акцент и часто используется не только внутри сцены, но та же применяется для подчеркивания перехода от одной сцены к другой

Наша психика «приучена» остро реагировать на неожиданное

появление

Этим приемом нередко пользуются шутники, чтобы напугать свою невинную жертву.

В одном из фильмов разгневанная своим возлюбленным героиня демонстративно уходит от него. Она одевает свои «лодочки» на высоком каблуке, но вторая туфля никак не хочет налезать на ногу. Девушка в сердцах топает ногой. Но вместо звука удара каблука о пол раздается оглушительный удар по большому барабану. Меняется кадр. Джаз играет танцевальную музыку, а героиня кружится в стремительном фокстроте.

Принцип девятый.

Вся структура и содержание сведенной фонограммы могут быть преподнесены зрителю с объективной, авторской позиции и с субъективной позиции одного из героев.

Львиная доля всех творческих решений в экранных произведениях, конечно, приходится на объективную подачу с экрана звуковой информации.

Но в исключительных случаях, когда рассказ в изображении идет с субъективной точки зрения, вся гамма звуков может быть связана с субъективным звуковым восприятием героя.

Авторская, естественная передача звуков на экране самоочевидна и не требует комментариев. Зато субъективную звуковую позицию лучше рассмотреть на примере.

Мать получает сообщение, что погиб ее сын. Горе женщины настолько велико, что она отключается от восприятия внешнего мира.

Крупный план матери. Она погружена в себя. Не открывая рта она мысленно повторяет одну и ту же фразу. «Он мне обещал вернуться... Он мне обещал вернуться...»

Средний план. Рядом с матерью стоит дочь. Она пытается ее ус-покоить, говорит какие-то слова (это видно по артикуляции). Но и на этом плане зритель слышит только ту же самую фразу, произносимую голосом женщины: «Он мне обещал вернуться...».

Сцена может продолжаться. Будут входить в комнату и подхо дить к матери другие родственники, что-то ей говорить. Она будет смотреть на них, видеть их, но их слова не будут слышны.

Принцип десятый.

Выразительность звуков на экране зависит не только от точности реалистической записи этих звуков, но и от их соответствия нашим представлениям о характере звучания того или другого объекта, от соответствия со звуковыми образами, хранящимся в нашей памяти. Наши уши, слуховые нервные каналы и первичные отделы мозга приносят звук в нашу память и в наше сознание в несколько ином качестве и с другими характерными особенностями, чем это делают микрофоны и записывающая техника.

Нередки случаи, когда подлинный звук объекта, записанный на пленку, мы воспринимаем как чуждый или неестественный. Тогда приходится или

подыскивать сходный с нашими представлениями звук вместо реального или искусственно его имитировать.

Зато недостаточная выразительность реально записанного звука в практике встречается сплошь и рядом. Когда это случается, приходится прибегать к различного рода ухищрениям технического или творческого характера.

Принцип одиннадцатый.

В звуке, как и в изображении, существует деление на крупный, средний и общий планы в соответствии с крупность объекта в кадре.

Под крупностью звука подразумевается не только громкость его звучания в фонограмме, но и мера его удаления от микрофона в момент записи. Приближение звучащего объекта к микрофону и удаление от него меняет характер его звучания, в звуке дополнительно появляются или исчезают элементы эха, меняется набор обертонов.

Самым распространенным приемом использования крупности звука является полное его соответствие с крупность объекта в кадре. А если источник звука оказывается в некоторой последовательности кадров за пределами видимости, необходимо соблюсти соответствие со зрительским представлением о месте нахождения этого источника по изобразительному контексту этих кадров.

По аналогии с принципами межкадрового монтажа принципы монтажа звука соблюдаются не всегда. Когда режиссеру необходимо нроакцентировать какой-то содержательный элемент сцены, то можно прибегать к кратковременному их нарушению. Существуют примеры прямого отступления от принципа соответствия крупности изображения и крупности звука.

Режиссер А. Эфрос в фильме «В четверг и больше никогда» пред-намеренно на общих планах героев выводил их диалоги на крупный звуковой план с тем, чтобы выделить принципиально важные Для него по содержанию куски диалогов.

Литература:

А. Г. Соколов

Монтаж: телевидение, кино, видео — Editing: television, cinema, video. — M.: Издательство «625», 2001.—207с: ил. Учебник. Часть вторая Редактор Л. Н. Николаева Консультации по макету О. А. Кириченко