Мизансцена в театре, кино и на телевидении

Мизансцена (с фр.- размещение на сцене, постановка на сцене) – расположение актёров на игровом пространстве (на сценической площадке) в определенных сочетаниях друг с другом и с окружающей вещественной средой в тот или иной момент сценического действия. Это одно из средств выразительности, используемое в театре, в кинематографе, на телевидении, во время съёмок клипов и так далее. Это способ полнее выразить основную мысль каждой сцены какого-то действа и сделать её эмоционально сильнее.

Назначение мизансцен — через внешние, физические взаимоотношения между действующими лицами выражать их внутренние (психологические) отношения и действия. Мизансцена – это язык режиссёра. Это самое «материальное» ощутимое средство образного выражения режиссерской мысли, объединяющее в гармоническое целое все выразительные художественные действия (муз., изобразительное, световое, цветовое, шумовое ит.д.). Это пластический звуковой образ, в центре которого живой, действующий человек. Через мизансцену режиссер влияет на трактовку действия.

Всякая, хорошо придуманная мизансцена должна отвечать следующим требованиям:

1.Должна быть средством наиболее яркого и полного пластического выражения основного содержания эпизода, фиксируя и закрепляя основное действие исполнителя, найденные в предшествующем этапе работы над пьесой.

2.Должна правильно выявлять взаимоотношения действующих лиц, происходящую в пьесе борьбу а также внутреннюю жизнь каждого персонажа в данный момент его сценической жизни.

3.Быть правдивой, естественной, жизненной, и сценически выразительной

Что такое мизансцена в кино?

То же самое, что и в театре, – расположение действующих лиц и окружающих их предметов, только не на сцене, а на съемочной площадке. В процессе съёмок задействованы камеры. Поэтому мизансцена в кино предполагает не только выстраивание режиссёром поз и движений актёров, их взаимодействия друг с другом и с обстановкой, но ещё и совместную с оператором разработку перемещений камеры, её статику, выбор объектива, ракурс для съёмки, освещение. Нюансов много, но суть остаётся та же: как можно более полно и эмоционально донести до зрителя главные мысли картины. В кино и на телевидении мизансцена опосредуется камерой, являясь предварительным условием построения мизанкадра (термин С. Эйзенштейна), то есть зрелища, приведенного к композиции на вертикальной плоскости экрана и включенного в монтажную цепь кадров. Поэтому в кино и на телевидении режиссер должен учитывать не только перемещения актеров, но и движение или статику кадра, тип применяемого объектива, ракурс съемки, динамику освещения и т.д. Соотношения мизансцены и кадра различны. Эйзенштейн заметил, что в одной мизансцене может быть 17 кадров, причём они могут быть разные по крупности и ракурсу, поэтому он предложил для определения кино-мизансцены термин «мизанкадр» Кинематограф силен тем, что каждому зримому или слышимому жизненному явлению он может предложить на экране свою форму, свой закономерный способ отражения. Мизансцена может исчерпываться одним статично, в панораме или движении снятым кадром. Она может стать основой серии монтажно снятых кадров, зафиксированных с разных точек одной или несколькими камерами (особенно на телевидении). Один кадр может объединить несколько мизансцен - последовательно или одновременно.

М. Ромм определяет три генеральных метода съемки актерских сцен. По сути, все эти методы являются внутрикадровым монтажом. Первый, самый старинный путь заключается в том, что после показа на общем плане обстановки и мизансцены, расположения людей в кадре, дается понять зрителю, где, как и что происходит, а затем изображение переходит в ряд укрупнений с переброской камеры Камера передвигается по мере важности от общего плана до сцены, где важна реплика, взгляд, мимическое движение актёра.

Недостатки метода: теряется общая мизансцена; при монтажной съемке (имея в виду монтажный метод с переброской камеры) сцена актёрски не исполняется целиком. Несмотря на это, исходя из смыслового посыла, можно любой эпизод вести так, чтобы все время держать зрителя в ощущении атмосферы события, включать в мизансцену необходимые элементы окружающей жизни и в то же время в решающих кусках вести действие на достаточно крупных планах, создавая монтажными переходами и смысловые, и ритмические акценты, опираясь на «довоображение» зрителя, который видит за частностью, деталью - целое. (В «Ностальгии» у А. Тарковского есть очень длинный план, в котором герою нужно пройти с зажжённой свечой большое расстояние на древних развалинах -- от одной стенки до другой. При условии, что свеча не погаснет, он Достигает своей цели.)

Второй метод - это метод панорам, съемок с движения. Бывают случаи, когда режиссер вообще ничего не снимает состатических точек - камера все время в движении. Назначение: съёмок с движения: первое - беспрерывное движение аппарата лишает сцену строгой акцентировки, точной композиции кадра, точности видения и ракурса; второе - панорама показывает одновременность действия, третье- особенно отъездной и подъемной - это возможность постепенного раскрытия не только масштаба, но и содержания события или постепенного выяснения случившегося. Особенно важное значение при съемке панорам, наездных, отъездных, вертикальных или поперечных проездов имеют начальная и конечная точка, т. е. то, чем открывается движение, и то, чем оно завершается. Чем эти две композиции контрастнее одна по отношению к другой, тем панорама интересней. Впрочем, бывают случаи, когда, наоборот, начальная и конечная точка делаются нарочито идентичными. В точном смысле слова панорама - это горизонтальный поворот камеры. Бывает и вертикальная панорама, т. е наклон или подъем камеры. Остальные случаи динамического построения кадра, такие как наезд вместе с камерой, отъезд, подъемное или поперечное движение, обычно технически называются съемкой с движения, иными словами, «тревеллинг». (А. Алов и В. Наумов «Мир входящему»).

Третий метод - глубинная мизансцена, т. е. перемещение объектов и персонажей внутри кадра. По мнению М. Ромма, наибольшего успеха он достиг в фильме «Русский вопрос». Этот прием позволяет режиссеру путем мизансценирования (выход на крупный и уход на общий планы) убедительно расставлять необходимые по мысли и драматургии акценты, легко удерживать внимание зрителей, сопоставлять разные по содержанию пластические образы.

Построение мизансцен - одно из существенных стилеобразующих факторов постановки. Стилистический диапазон построения мизансцены необычайно широк: от имитации «спонтанности», «бытовой случайности» ( Шукшин «Калина красная») до опытов передачи символической и даже ирреальной условности (совмещение разновременных действий у Бергмана в «Земляничной поляне», Г.А. Товстоногов в спектакле «Горе от ума»). Развитие мизансцены с античных времен до наших дней идет по пути непрерывного усложнения от строго регламентированных до ничем не ограниченных и технически оснащённых, дающих полную свободу режиссёрского самовыражения.

По степени значимости мизансцены бывают:

Основные – служат для раскрытия основной мысли сцены(эпизода, отрывка) и имеют своё развитие в соответствии с нарастающей динамикой сквозного действия.

Переходные (проходные) – промежуточные перестроения, при помощи которых осуществляются переходы от одной мизансцены к другой (не прерывая логику действия, несут чисто служебную роль).Являются важнейшим элементом монтажа, соединяя художественные элементы и структурные части в единое органическое целое.

Мизансцены большей частью носят:

1. центростремительный характер — когда все присутствующие на сцене тянутся друг к другу или к какой – то точке между ними.

2. центробежный характер – когда все испытывают тенденцию оттолкнуться друг от друга.

3. Когда все действующие лица стремятся перенестись куда – то вне сценической площадки, с точки зрения экспрессии такая мизансцена называется – проекционной: композиция как бы проецируется на др. место целиком.

Главные качества М.: жизненная основа, действенность, пластическая контрастность и парадоксальность, ограничительная графика, контрапункт, непосредственность.

Принципы построения:

· Видовой.

Геометрия мизансцены - контрапункт восприятия. Всякая организованная мизансцена тяготеет либо к прямой линии либо к ломанной, либо к кругу. Касательно объема сцены мизансцены подразделяются на кубические, цилиндрические, пирамидальные … касательно линий взаимодействия - параллельные, перекрестные и т.п. Ломаная линия. Главное достоинство ломаной линии в том, что она дает неожиданную и броскую графику. Опасность же ее в возможности возникновения беспорядка на площадке и режиссерского пластического многословия. Хождение по ломаной - сомнение. Движение по прямой дает мизансцене сухость и строгость. Оно красиво и аскетично Также, читается, как однозначность - всё зависит от контекста. Выпуклый (вогнутый для зрителя) переход с заворотом от зрителя в силу самой логики движения, скорее всего, завершиться спинным поворотом. Вогнутый переход, раскрывающий фигуру актера зрителю, предполагает лицевой поворот. Из элементов сценической графики особенно применяемо не круг и не ломаная линия, а нечто между ними - искаженный круг и его деталь - скобка. Короткий переход от одной точки к другой по прямой маловыразителен, по вогнутой или выгнутой линии пространство кажется более емким, переход более выразительным. Круговая - по часовой стрелке динамика движения. Против часовой - антидинамика движения. Полный круг: завершённость, возвращение на круги своя, безнадёжность. Скрытая прямая. Полукруг - возможность видеть друг друга, визуально существует как преграда за пространством полукруга. Объединение, единство. Обхаживание. Полукруг привносит в рисунок спектакля музыкальность. Диагональная - слева направо усиливает движение, начало чего либо. Справа налево - затормаживает движение, конец чего либо, в целом удваивает объем, имеет следующие особенности: а)естественное положение актера на сцене в самом выразительном для него ракурсе; б)наивыгоднейшее расположение в тех диалогах, в которых значение двух партнеров различно (а таких диалогов большинство); в)возможность максимального расширения пространственной композиции (диагональ самая длинная линия на сценической площадке); г)наилучшая видимость (прозрачность) в сложных композициях с участием нескольких действующих лиц; д)трехмерность диагональной организации пространства. Фронтальная - необходима для укрупнения плана - подавляющая на первом плане, уравновешенная на втором плане, теневая на третьем плане. Вертикальная - высота площадки работает на увеличение пространства, метафорически означает доминирование. Точечная - для создания атмосферы хаоса, неразберихи, для выделения солиста. Спиральная - от авансцены в глубь сцены, вертикальная - бесконечность. Горизонтальная - эмоциональная насыщенность. Симметричная - покой, равновесие, уверенность в правоте. Ассиметричная - (флюсовая) - перевес. Шахматная - зрительное увеличение количества актеров. Мизансцена винт - (штопор) - «вдавливание в зал». Пунктир - движение - остановка - движение - остановка. Это связанно с поиском решения. прямолинейные, параллельные, перекрестные. Барельефно-монументальная - зафиксированная неподвижность действующих лиц для выявления внутренней напряженности. Чаще всего параллельна рампе или линии сцены - в анфас. Относится к массовым мизансценам в глубине сцены либо прямо на авансцене. Стоп кадр - момент фиксации. Виды мизансцен различаются по своему построению. Когда действующие лица стараются перенестись за пределы сцены, как бы проецируясь целиком на другое место, мизансцена является проекционной. По характеру передвижения на сцене различают динамические и статистические.

· Глубинного построения.

Сценические планы, заимствованные из кино, определяются обычно по кулисам. Крупный план, средний- связан с группой или небольшим объектом и общий план, который связан с делением сцены в глубину на 3 части: 1-й, 2-й и 3-й планы.

1-й план (крупный) - линия авансцены до занавеса (просценизм). Здесь можно выстраивать мизансцены для 1 -2-х человек, показывать что-то значимое, воспринимать по частям эскиз какого- то образа. Авансцена используется для монологов. Частый выход обесценивается.

2-й план - от линии занавеса до 1-й 2-й кулисы. Хорош для групповых мизансцен. Все виды мизансцен кроме барельефного возможно выстраивать на 2-м плане. Семейный.

3-й план - от третьей линии кулис к заднику. Общий план, рапиды, стоп-кадры хороши на 3-м плане. (а так же 4. 5, 6 и т.д. в зависимости от глубины сценической площадки) - соответствует общему плану в кино. Хорош для монументальных композиций или эпизодов связанных с сильным движением. Человеческая фигура на дальнем плане читается как пятно, поэтому в расчет следует так же принимать цвето-колористическую композицию.

Следует учитывать, что на авансцене и первом плане использование вертикальных мизансцен нежелательно, поскольку они закрывают собой пространство второго и третьего планов.

· Ракурсный (поворот фигуры на 180 градусов):

1. Фас - анфас. Лицом к залу раскрывает всю фигуру человека. Значения фаса: - агрессивность- вынужденность, когда предполагаемый объект внимания находится в зале; если артист хочет, чтобы партнеры не видели его глаза; физическое действие, разворачивающее актера на зал, на свет и т.д. - невыгодность. Он однозначен. В нем нет красочности позы. - прямолинейность. - глупый фас. - беззащитность. 2. Полуфас - для прямого общения с партнерами, графическое движение по диагонали. Обращение в театре к публике. Понятность. 3. Поворот 3\4 к залу. Значительную часть сценических ракурсов составляют различные видоизменения полуфаса. Эта поза достаточно раскрыта, читаема для зрителя и удобна для прямого и косвенного общения с партнером. Полуфас - труакар - выгоден для большинства актеров, как в статике, так и в динамике. Особенно хорошо воспринимаются моменты остановки в повороте в труакар как к партнеру, так и от него. И, наконец, переход по сцене в труакар - это графическое движение по диагонали сцены 4. Чистый профиль - не видно глаз и реакции актеров, окаменелость, статика (невыгодная мизансцена). Безличность. На сцене используется редко. Выразительный приём: уход со сцены и остановка. Профиль в движении создает плоскостную мизансцену. 5. Полуспинной ракурс - сосредоточенность зрительского внимания на главный объект, например на экран. Необходимость подчеркнуть нечто значимое (таинственное, зловещее либо фееричное). Недосказанность, интрига, определенная скромность и простота. Пренебрежение. 6.Спинной ракурс - спина - занавес, точка, завершение, молчание. Спина и гордо поднятая голова, либо спина и опущенные руки и плечи - разочарование. Спинной ракурс лучше всего доносит преодоление усталости, боли, страха. Уход вдаль, в мир. Продолжение движения. Спина означает - меня нет. Ракурсы передают эмоции. Считается, что это эпическая точка эпизода или сцены, в этом ракурсе человек будто сливается с пространством. Это всегда точка эпизода. Мизансцена несёт эмоции и настроение. Каждый план и ракурс должны что-либо выражать, не оставлять зрителя равнодушным.

· Иносказательный или знаковый принцип построения.

(связан с символом, знаком, метафорой, выстраиваем какой-либо знак: голубь, крест, сердце. Читается эта мизансцена по знаку и перестроению и построению). Следует также отметить Мизансцены толпы, Мизансцены монолога и такое понятие как мизансценическая рифма.

Мизансценическая рифма - это схожесть мизансцен, временная или пространственная. Повтор «созвучных» мизансцен (можно сравнить с ритмическим повтором созвучных слов в стихотворении). Схожесть мизансцен временная и пространственная. Она достигается через повторяемость поз, синхронность в движениях, симметрию в расстановке фигур, зеркальную и теневую графику. Она достигается через повторяемость поз, синхронность в движениях, симметрию в расстановке фигур, зеркальную и теневую графику. Симметрия, например, простейший способ создания на сцене композиционного равновесия. Мизансценическая рифма может применяться и ради ассоциации двух сцен - схожих или парадоксально перекликающихся. К пластической симметрии по своим свойствам вплотную примыкает пластический синхрон. Чистый синхрон в драматическом действии удается оправдать крайне редко. Синхрон же с видоизменениями в форме канона или иной своеобразной последовательности встречается достаточно часто. Собственно, это один из приемов организации больших сценических групп.

Мизансцены монолога. Различают разновидности монолога:

Моносцена (монолог Фамусова В «Горе от ума» А.Островского; монолог Гамлета Шекспира «Гамлет») – игровой эпизод, насыщенный психологическим и физическим действием, событиями. Основные выразительные средства сцены – монолога – экономное движение: шаг, полуповорот, небольшое устремление и столь же сдержанный отказ. В монологе поза – есть мизансцена. Отсутствие партнеров компенсируется острой реакцией действующего лица на все окружающее, на неодушевленные предметы, а самое главное – на свою внутреннюю жизнь со всеми отсутствующими объектами внимания.

Монолог – рассказ ( монолог Сальери. Пушкин «Моцарт и Сальери»; Тарковский «Сталкер»). предполагает прямое общение со зрителем как с основным партнером. Предпочтение отдается намерению совершать физические действия, от которых человек снова и снова отвлекается, чтобы поведать что – то слушателям (приём качелей). М. предельно скупа, даже стабильна. Изменению подвергается только индивидуальная пластика.

Моносцена в присутствии партнера (монолог Чацкого. Грибоедов «Горе от ума»; монолог Хлестакова. Гоголь «Ревизор»). Монолог должен вытекать из всей предыдущей сцены, и вся последующая сцена должна вытекать из него.

4. Монолог - рассказ в сцене с партнерами (монолог Офицера. Вишневский «Оптимистическая трагедия» ). В таких монологах важно обратить внимание на реакцию партнеров. Разновидности оценки: 1) партнёры «подают» свои безмолвные реакции на произносимое. 2) переключение внимания с себя на партнера. 3) внимание переносится с говорящего монолог на его безмолвное окружение (подобно голосу за кадром). Во всех случаях действует закон соотношения зрительного и звукового образов. Если зрительный и звуковой образы однозначны, то лучше, если зрительный образ предшествует звуковому.

Мизансцены толпы. Массовая сцена – это участок постановки, менее всего допускающая импровизацию. Конкретная форма массовой сцены обеспечивается скрупулезной разработкой всех партий. В ней как в муз. произведении, существует — мелодия, вторые и третьи голоса, подголоски, проходные темы и их вариации. Умение режиссера строить мизансцены с особой наглядностью проявляется в массовых сценах. Для того, чтобы такие сцены жили долго, им нужна предельно конкретная форма, и достигается она скрупулезной разработкой каждой партии (как это делается в хореографии). Второе, не менее важное требование к массовым сценам - экономия выразительных средств. Пестрота, невоздержанность в движении, шумах и т.д. рождают лишь один малохудожественный эффект - хаос.ьПри мизансценировании мало чувствовать действенную линию эпизода, надо ощущать и ее противоположность - контрдействие. В массовых сценах, как правило, конфликт обнажается по отношению к главным действующим лицам. Решая массовую сцену, главное, - не забывать, что в основе ее решения лежит пластика, синхронная или рифмованная для всей группы. Чтобы втиснуть на небольшую площадку огромную массовую сцену, можно применить прием фрагментации - разбивки массовки на отдельные эпизоды, сменяющие друг друга.

  Принцип темы с вариациями – когда основную мелодию ведут 1,2 или3 исполнителя, а массовка по – разному перебивая тему, время от времени выступает на первый план. Столкновение действия и контрдействия – где носителем контрдействия является массовка, а действия – один(несколько) исполнителей. Принцип аккомпанемента – как бы концерт для одного – двух инструментов с оркестром. Принцип кордебалета – когда актер ведущий сцену, выступает в качестве дирижера для исполнителей массовки, они подчиняются его воле и действуют синхронно. Принцип двух полухорий – при котором массовка разделяется на две половины, стремящихся к одной цели и препятствующих друг другу. Принцип дифференциации по группам – когда каждой группе задаётся пластика синхронная или рифмованная с пластикой др. артистов внутри этой же группы; в каждой группе назначается «хореограф», задающий движение, остальные дублируют его движения в буквальном или видоизмененном качестве. Принцип канона – когда через сцену посылается сначала один исполнитель, затем два – три разом, потом целая группа, опять солисты, опять маленькие группы; всем даются короткие, но разные пластические рисунки: одних и тех же исполнителей можно пропускать на др.плане, в др. пластике, с др. деталями одежды и т.д. создавая иллюзию большой массы.

· Зеркальное решение.

Имеется в виду что актер "видит" и взаимодействует с событиями в глубине сцены, которые происходят у него за спиной, как бы увидав их в зеркале, расположенном в зрительном зале.

 

К орфографии мизансцены относится 1) координация движения и слова. Из того, что пластическое движение сильнее слова, следует то, что обильным движением можно убить слово, если строить мизансценический ряд, игнорируя степень значительности словесного ряда. К орфографии мизансценирования можно отнести и 2) умение выстраивать реакцию насобытие. Пластическая реакция должна иметь пластическую перспективу. Лучше, чтобы в момент восприятия важного события воспринимающий был не в статике, а в незаконченной позе, из которой возможен более неожиданный и богатый пластический выход. Самый распространенный из трех видов реакции при восприятии, сколько нибудь значительного факта - отказ. Отказ - явление темпо-ритмическое, однако он имеет и свою пластическую сторону.

Вот три основных случая отказного движения:

- защитная реакция организма при восприятии всякой неожиданности, желание отклонится от удара;

- всякое пластическое "нет" в ответ на импульсное воздействие;

- замах перед ударом (как физическим, так и психологическим).

Если существует пластическое "нет", то должно существовать и пластическое "да". Таким пластическим приемом является - выпад. Чаще всего мгновенный выпад это реакция хищника. Осознанный выпад предполагает готовность. Неосознанный - непосредственность. И, наконец, 3) отсутствие внешней реакции. Причины: - запредельное торможение, например, от излишнего перенапряжения - заторможенность в силу столкновения двух противоположных импульсов - так называемая рациональная реакция. Человек внешне не реагирует на событие, в силу того, что оно давно ожидалось.

Существует и так называемая мизансценическая пунктуация. Заключительную мизансцену принято называть точкой. Однако по смыслу она может быть как точкой, так и любым другим знаком пунктуации. Соединить два перехода на сцене точкой - значит завершить первый из них некоторой успокоенностью, утверждением. Поставить же между переходами запятую - значит перелить один переход в другой, удержать на стыке пластических фраз определенную незавершенность, неустойчивость, намекнуть на смысловую связь между ними. Поставить между эпизодами двоеточие - значит, в конце первого эпизода пластически обозначить предстоящее пояснение. Двоеточие - знак разъяснительный, назидательный и потому хорошо применим в качестве пластической шутки в комедиях. Восклицательный знак обозначает усиление. Увлечение восклицательной формой порождает пластическую "крикливость". Многоточие - недосказанность, особенно выразительно в мизансцене. И, наконец, функцию тире в режиссуре выполняет люфтпауза. Это как бы на секунду замершее действие.

Тире - как одно без другого. Зрительный ряд без звукового в театре - пантомима без музыки и шумов.

 

Человек выгоднее всего смотрится на первом плане. Поэтому осью композиции можно признать середину первого плана сцены в высоту человеческой фигуры. Режиссеру всегда следует помнить об этой мизансценической оси. Мизансценическая ось делит сцену на левую и правую половины. Если у композиции есть главная ось, делящая сцену на левую и правую половины, то производными точками будут центры каждой половины сцены. Однако они не равноценны. Поскольку глаз скользит по сцене слева - направо. В каждой мизансцене есть наиболее яркое главное действие, которое является ее композиционным центром. Все остальные операции должны быть подчинены этому зрелищу. Композиционный центр мизансцены обычно точно освещается, чтобы сфокусировать внимание зрителя.

Время и пространство

Режиссер при необходимости должен уметь расчленять пространство и время. И статику, и динамику режиссер обязан воспринимать диалектически, тогда в его постановках переходы из одного состояния в другое не будут механическими. Существует еще один термин обязательный для всех пространственно-временных искусств - четвертая стена. В 99% случаев из 100, даже если мы выносим действие в зал, она все одно присутствует. А уж в кино и на телевидении от нее никуда не уйти. Грубо говоря, четвертая стена - это глаз зрителя, независимо от того, делаем ли мы вид, что не замечаем его, или напрямую общаемся с ним через эту стену. Четвертая стена предоставляет нам возможность укрупнения. Поэтому обозначать на ней игровые точки следует не столько для создания иллюзии замкнутого пространства, сколько ради расстановки мизансценических акцентов путем укрупнения. К проблеме четвертой стены примыкает вопрос о застольных мизансценах. Эту проблему следует решать, исходя из суммы творческих задач в эпизоде. И объем зрительного зала, и пространство за пределами кулис подлежит оправданию

Мизансценический парадокс проявляет неожиданное в человеческом характере. Отрицание через утверждение. Утверждение в противоречии.

Пластический контраст. Соотнесение быстрого и медленного, плавного и отрывистого, тихого и громкого в музыке и слове, холодных и теплых тонов, округлых и острых, геометрически правильных и свободных форм. Резкие скачки сценического света, очень стремительное движение после плавного, вслед за камерной сценой вдруг оглушительная музыка - все это не может не производить эффектного воздействия на зрителя. Всякий контраст - эффектен, но не всякий эффект художественен.

Контрапункт - одно из интереснейших средств увеличения выразительности мизансцены. Всякое физическое действие, неожиданное по отношению к произносимому тексту, можно рассматривать как контрапункт. С другой стороны, когда физическое действие является доминирующим, слово оборачивается контрапунктом. Кроме того, контрапункт, как правило, выполняет еще и ритмизирующие функции.

К мизансценическим контрапунктам относится и прием качелей. Этот термин Алексея Попова подразумевает случай, когда одно физическое действие или намерение то и дело прерывается другим. Возникает физическая неустойчивость, приковывающая внимание.

Залог обаяния мизансцены в ее непосредственности, "случайности".

 

Известны приемы мизансценирования: Стоп-кадр. Аналитическая мизансцена, барельеф из живых актеров. Апартэ. Монолог, обращенный в зал с авансцены. Разбег - падение. Падение - пластическая идея краха, осечки проигрыша. Падение - разбег. Напротив, несет идею преодоления. Разбег-движение с ускорением. Подчеркивает нарастание напряжения.

Принцип пластического решения постановки есть крайнее заострение во имя художественной идеи одного из пластических качеств постановки, возведение его в закономерность. Следует стремиться к высвобождению приема.

Работа режиссера над мизансценическим рисунком. Кардинальный вопрос режиссерской технологии - следует ли заранее планировать на макете и рисовать мизансцены или их надо искать импровизационно в процессе репетиций. Хорошая импровизация - заранее подготовленная импровизация. Обязательны в репетициях применение реквизита и фонограммы (возможно даже временные) поскольку они задают актерам необходимый ритм. Известно три метода режиссерского рисунка на площадке: - по линиям;- по точкам;- по физическим действиям.

Мизансценирование по линиям применяется в тех случаях, когда основным выразительным средством режиссерского рисунка является качество движения.

Режиссерский рисунок по точкам фиксации дает возможность выстраивать сложные, в т.ч. групповые и массовые сцены и преобладает в тех эпизодах, где преимущество отдается внешнему столкновению и большому темпу движения.

Метод построения мизансцен по линиям физического действия наиболее применим в постановках бытового характера. Здесь так же указываются переходы и точки остановок, но строятся они в зависимости от линии физического действия каждого персонажа. По характеру мизансцены возможны иронические, строгие, гиперболическиереалистические и метафорические. В театральной терминологии принято подразделять мизансцены так же на главные,не главные, проходные, узловые, служебные, переходные, опорные, неизбежные и финальные.

Сценический свет - один из важнейших компонентов мизансцены... Спектакль ритмизируется благодаря свету, сжимается, концентрирует действие, создаёт лицо актёров.