Эволюция цвета в кинематографе

По рассуждениям Ю.М. Лотмана, цвет не был фактом искусства на первых порах его изобретения в кино, а даже сужал возможности художников: «только когда цвет стал автономен, подчиняясь, каждый раз замыслу и выбору режиссёра, он был введён в сферу искусства».

Метод получения цветного изображения на пленке появился в 30-х гг. XX века, но это с позиции техники. В 1935 году в США вышел первый цветной фильм «Бекки Шарп» (реж. Р. Мамулян).

По исследованиям теоретиков кино, черно-белая пленка в своем первоначальном виде практически не использовалась в кино. Вместо этого ее окрашивали, такой метод назывался «вираж». Были приняты конкретные цвета, которые помогали зрителю понять происходящее. Сцены пожаров всегда были в красном цвете, вечер – зеленовато-синий, дневной интерьер квартиры – коричневый. Этот способ окраски облегчал возможность проникновения зрителя в ход повествования. Однако все же цветность таких фильмов была не навязчива, и режиссеры придерживались принципа относительной незаметности такого «окрашивания».

Основная проблема этого метода состояла в трудоемкости процесса окрашивания, невозможности тиражирования пленки, так как каждый отдельный позитив приходилось отдельно вирировать. Поэтому такой метод был временным, пока не найден более совершенный способ цветопередачи на экран.

Одним из первых пионеров-изобретателей цветопередачи считается Дж. Максвелл, суть его метода заключалась в том, что съемка осуществлялась через цветные фильтры с последующей проекцией на экран. На основе этого изобретения был запатентован метод «Кинемаколор» в 1906 году (Джорджем Смитом и Чарльзом Урбаном), имевший коммерческий успех у американских киностудий с 1907-1914 гг. Киносъемка осуществлялась камерой с двумя красным и зеленым фильтрами, кинопроектор тоже должен был снабжен схожим устройством. При проекции смешивались цвета, и получалась иллюзия цветного фильма.

С одной стороны, уже не нужно было окрашивать каждый кадр, с другой стороны, по-прежнему остался трудоемкий процесс съемки, и невозможность снабдить все кинотеатры подобным устройством, поэтому большинство смотрели черно-белую картинку.

В первые десятилетия использования цвета в кинематографе появились многочисленные проблемы, особенно в поиске нового языка кино. Так как, в черно-белом сложилась своя определенная эстетика, то цветное кино нуждалось в поисках средств выразительности, присущих только ему. Традиции черно-белого кино исходят из условности и отстраненности, в отличие от цветного, где все более приближено к самой действительности и самому зрителю. Получилось, что не все цвета ведут себя так же на экране, как в жизни, и некоторые движения камеры не вписываются в логику движения цвета. Как считал М. Антониони, что существует глубокая взаимосвязь между движением камеры и цветом.

 

Процесс поиска художественно-выразительных возможностей цвета в кинематографе можно разделить на несколько этапов:

Первые опыты использования цвета в кино. Цвет как аттракцион, создание с его помощью захватывающего зрелища, которое передает чувства и ощущения персонажей, и общую атмосферу происходящего;

1920-40-е гг. Цвет как элемент драматургии фильма, подчиненный главной идеи фильма. Образность цвета. Концепция цвета С.М. Эйзенштейна.

1950-ег гг.- настоящее время – господствующее положение цвета. Цвет рассматривается как основополагающий инструмент кинематографа. 1) 1950-70-е гг. – натуральность естественного цвета на аналоговой пленке; 2) 1970-90-е гг. – обработка цветонасыщенности с помощью компьютерных технологий, применение цветных линз; 3) 2000-е гг. – цветокоррекция с помощью программ видеомонтажа.

 

Как писал С.М. Эйзенштейн: «Цвет в кино, как вообще в изобразительном искусстве, не должен быть естественным цветом, и это хорошо знает каждый режиссер, каждый оператор, каждый художник фильма. Он должен быть образным цветом»

C 1950-х гг. появилась распространенная практика создания «цветовой среды», где для каждого отдельного фильма подбирается индивидуальная цветовая палитра. Поиски для режиссера изобразительного «цветового» материала происходят, зачастую, в разных направлениях. Таким образом, можно обозначить наиболее распространенные факторы, влияющие на особенности цветового решения кинопроизведения:

традиции изобразительных искусств, особенно живописи (так, у М. Антониони основополагающим действующим мотивом, определяющим всю цветовую палитру фильма «Красная пустыня» (1964), становится пейзажная живопись);

документальность, хроникальность кадров и соответствующая этому естественность «красочного фона»;

жанровые особенности так же могут влиять на цветовую гамму кинокартины.

 

Первый фактор можно назвать «живописным», не только визуальное построение фильма (композиция, цвет, свет) восходит к произведениям изобразительного искусства, но и его смысловая составляющая. Объект-язык кинематографа так же, как и живописи, содержит целостную знаковую систему, состоящую из материальных (цвет, свет, композиция), индексных (персонажи) и иконических (сюжет, жанр) знаков. Например, режиссер Мартин Скорсезе при создании многих своих фильмов руководствовался законами изобразительного искусства. Цвето-компомпозиционное решение кинопроизведения «Эпоха невинности» (1993) определено влиянием импрессионизма (Камиль Писсарро, Клод Моне), голландского пейзажа, натюрморта и группового портрета, модерна и др.

Второй фактор, определяющий выбор цветовой палитры фильма, природа документального кино. Документация прошлой или настоящей реальности требует построения визуальной модели объективной действительности. В целом, документалисты утверждают, что они не столько создают мир, сколько описывают уже существующий, с помощью специальных приемов документального кино.

Наконец, третий фактор – жанровая конструкция, характеризующаяся определенной картиной мира. В зависимости от того, какой тип мироотношения нужно визуализировать, такие цвета и будут привлечены. В фильмах жанра «нуар» используется черно-белая гамма, где основным художественным инструментом становится черный цвет, для моделирования жестокого мира криминала и коррупции («Двойная страховка» Б. Уайлдера, «Сильная жара» Ф. Ланга). В мюзиклах «многоцветье» служит инструментом передачи эмоций персонажей, чаще всего присутствуют яркие акцента на костюмах («Вестсайдская история» Р. Уайз и Д. Роббинс, «Мулен Руж» Б. Лурман, «Чикаго» Р. Маршалл). Музыкальные номера и цвет – средства выразительности, понятные зрителю на чувственном уровне.

Таким образом, у цвета в кинематографе существует своя уникальная цветовая логика развития, закономерности и этапы формирования как художественно-выразительного средства, от аттракциона и зрелища до совершенной гармонической составляющей внутри фильма.

 

БИЛЕТ 5

ИГРОВОЕ И НЕИГРОВОЕ КИНО

Игровое кино — вид киноискусства, произведение, имеющее в основе сюжет, воплощённый в сценарии и интерпретируемый режиссёром, который создаётся с помощью актёрской игры, операторского и прочих искусств. Игровое кино противопоставляется неигровому кино, включающему документальное кино, мультипликацию и научно-популярное кино. В отдельных фильмах возможно смешение игры актёров и документалистики (художественно-документальное кино). Также возможно создание мультфильмов с включением игры актёров (например, «Новый Гулливер», «Кто подставил кролика Роджера»), и участие актёров в научно-популярных фильмах.

Игровое кино обладает большим разнообразием жанров и особенностей съемок, чем неигровое, так как целиком и полностью создается на основе литературы (сценария), а не событий. У создателей игрового кино больше пространства для творчества. Для создания полнометражного игрового фильма требуются специалисты в разных областях – в технической, в художественной и в экономической. Создание полнометражного фильма рассчитано на последующий кинопрокат и извлечение прибыли. Для того, чтобы создать потенциально кассовый продукт, нужно учитывать особенности зрительского восприятия той или иной продукции различных жанров и работать над основными «рычагами» воздействия на зрителя.

Игровые фильмы – для их производства требуется больше времени на подготовку, съемку и пост-продакшн (разработка режиссерского сценария, поиск исполнителей, построение декораций и пошив костюмов, репетиции, большое количество людей, задействованных в съемочном процессе, озвучивание фильма и пр.), чем неигровые, хотя, конечно, все зависит от выбранной темы и сценария. При производстве игровых картин требуется большое количество съемочной техники и специального дорогостоящего оборудования, в то время, как производство документальных картин, в большинстве случаев, этого не требует. Создание костюмов, грима и приобретение реквизита для документальных картин редко бывает необходимым, в том количестве, в котором это необходимо для производства игровых картин. Период пост-продакшн для игровых картин может занимать несколько месяцев, в связи с необходимости озвучания актерами персонажей, запись музыки и пр. Первый фильм: «Политый поливальщик» ( 1895, братья Люмьер).

Создателем первых игровых фильмов считается Жорж Мельес. Он первым стал режиссировать сцены в своих коротких фильмах. Первые произведения художественного кино были крайне не замысловато, их создатели не владели виртуозными приемами, язык кино был беден. Но уже тогда фильмы начали снимать на основе художественных произведений, что характерно именно для художественного жанра.

С появлением звука, появились и новые средства выразительности в кино. Теперь актеры могли говорить, а настроение фильма могло передаваться не только через изображение, но и через звуковое сопровождение.
Эффектные художественные фильмы создаются при взаимодействии автора сценария, композитора и оператора – постановщика.

В процессе становления художественных фильмов появились различные жанры игрового кино. В первые годы это были комедии, мелодрамы, исторические фильмы. Позже появились вестерн, триллер, детективный жанр, фантастические фильмы и другие, смешанные жанры.

Современные художественные фильмы дают зрителю возможность почувствовать максимальную реалистичность происходящего на экране.

Мейнстрим – высокобюджетные прокатные картины. Такому виду характерно массовое привлечение зрителей и жанровые стереотипы. Такие проекты преследуют коммерческие цели, когда ожидания зрителей известны. Здесь существуют основные законы жанра, а также клише.

Авторское кино — способ самовыражения его создателя, определённый почерк. Это, как правило, энтузиасты с небольшим бюджетом. Другими словами, недорогое кино.

Мультипликационное кино — графический способ повествования истории. Здесь всё понятно.

Музыкальное кино – здесь большую часть фильма занимает музыка. Тоже всё довольно просто для понимания.

 

Документальное кино (или неигровое кино) — вид кинематографа. Документальным называется фильм, в основу которого легли съёмки подлинных событий и лиц. Термин «документальный применительно к таковому виду кино был впервые предложен Джоном Грирсоном (под псевдонимом «Кинозритель» в рецензии на фильм Роберат Флаэрти «Моана южных морей». Грирсон определил документальное кино как «творческую разработку действительности».

Первые документальные съёмки были произведены ещё при зарождении кинематографа. Темой для документальных фильмов чаще всего становятся интересные события, культурные явления, научные факты и гипотезы, а также знаменитые персоны и сообщества. Мастера этого вида кинотворчества нередко поднимались до серьёзных философских обобщений в своих произведениях.

Реконструкции подлинных событий в игровом кинематографе (например, историческая драма и т. п.) не относятся к документальному кино.

ОБЩАЯ СИСТЕМАТИКА

В систематике продукции экранных искусств (таких как кино, телевидение, мультимедиа), независимо от темы и изображаемого объекта, принято основное разделение на игровые и неигровые фильмы. К первым относят продукты драматического действия, ко вторым — все остальные. Соответственно, они также отличаются и драматургически.

В произведениях документалистики могут использоваться как фрагменты игровых фильмов, так и инсценировки, провокации, другие постановочные элементы, придуманные специально к случаю.

Первые документальные фильмы были сняты ещё на заре кинематографа. Например, «Выход рабочих с фабрики» или «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота» 1895 года Огюста и Луи Люмьеров — это репортажная хроника.

Задачи документалистики:

· Средство обучения и просвещения (учебные фильмы).

· Исследование (географическое, зоологическое, историческое, этнографическое и так далее).

· Пропаганда (науки, товара, технологии, религии и так далее).

· Хроника (длительное наблюдение за событием, репортаж и тому подобные).

· Публицистика.

Объединяет их общая для всего документального кино задача: «рассказать нам о мире, в котором мы живём» (Хью Бэдли).