Глава 1.Этапы процесса продвижения аудиовизуальных проектов

Содержание

 

Введение

Глава 1. Этапы процесса продвижения аудиовизуальных проектов

Разработка стратегии продвижения аудиовизуального проекта

Привлечение инвестиций

Глава 2. Характеристика реализации жанра «фэнтези» в аудиовизуальной сфере

Сущность жанра «фэнтези»

Процесс создания действия в жанре «фэнтези»

Глава 3. Стратегический план продвижения полнометражного художественного фильма «Затмение»

Характеристика полнометражного художественного фильма «Затмение»

Анализ этапа процесса создания фильма «Затмение»

Разработка стратегического плана продвижения фильма «Затмение»

Внедрение комплексного продвижения фильма «Затмение»

Заключение

Список литературы

Приложения

Введение

 

Актуальность темы работы состоит в том, что шоу-бизнес и одно из его выражений - кинопродукция - это особый товар, который удовлетворяет потребности населения и имеет не только развлекательный, но и информационный, познавательный характер.

«Кино - это производство не только фильмов, но и зрительской аудитории как важной составляющей художественной культуры общества - массовой аудитории прежде всего. Пренебрежение этой фундаментальной истиной в период реформирования кинематографии по принципу «шок без терапии» явилось одной из главных причин того, что под напором глобализации российское кино, среди прочего, потеряло супермассовую кинотеатральную аудиторию - аудиторию, сформированную всей историей отечественного кино, щедро финансировавшую национальное фильмопроизводство и представлявшую собой огромный, неоценимый капитал всей кинематографии».

Более того, в настоящее время остаются не решенными вопросы, связанные с повышением конкурентоспособности российской кинопродукции. Необходимо находить пути и решения восстановления ее рыночной ниши, при этом в полной мере могут быть использованы отдельные рыночные механизмы, применимые и для другой продукции, товаров, услуг.

Предметом исследования является жанр фэнтези в современном шоу-бизнесе. Большинство фильмов в жанре фэнтези является экранизациями книг или снято по их мотивам. Значительная часть вымышленных миров и сюжетов в фэнтези построена на архетипах - стереотипных, сформированных предшествующей культурой образах и ходах. Зачастую именно использование стереотипов критики фэнтези ставят его авторам в вину.

В большинстве сюжетов присутствует выдуманный мир со своими закономерностями, часто вымышленными именами, нередко формируется своя «вселенная».

Объект исследования - новый фильм киносаги «Сумерки» - «Затмение». Поскольку премьера фильма «Затмение» на момент выполнения данной работы ещё не состоялась, в тексте работы может содержаться не вполне достоверная информация.

Цель работы - разработка стратегического плана продвижения полнометражного художественного фильма «Затмение»

В соответствии с поставленной целью задачи работы сформулированы следующие:

.   Анализ процесса продвижения аудиовизуальных проектов (разработка стратегии продвижения аудиовизуального проекта, процесс привлечения инвестиций)

.   Характеристика реализации жанра «фэнтези» в аудиовизуальной сфере (сущность жанра «фэнтези» и процесс создания действия при его воплощении в шоу-бизнесе)

.   Анализ промоушн-акции полнометражного художественного фильма «Затмение»

Таким образом, работа будет носить межотраслевой характер - она посвящена маркетингу, шоу-бизнесу и фэнтези как литературному и кинематографическому жанру.

Глава 1.Этапы процесса продвижения аудиовизуальных проектов

Привлечение инвестиций

 

Есть множество источников финансирования и доходов для кино. Важно понимать, что привлечение финансирования в проект - лишь одна из ролей процесса, поэтому искусство продюсера состоит не столько в понимании основ корпоративных финансов, сколько в привлечении людей в проект, которые могут делать что-то лучше продюсера. К примеру, сценариста, режиссера. Без них продюсеру не обойтись. Следовательно, важно приглашать не только тех людей, которые умеют правильно тратить деньги, но и тех, которые умеют привлекать деньги в проект, чтобы первые могли их с умом потратить.

Этот тезис важен еще и потому, что правильнее было бы говорить не о привлечении денег, а об организации системного финансирования кинопроцесса. Привлечение денег может подразумевать у неискушенных людей мнение, что, один раз добыл денег, и все в порядке. Однако в реальности обещания дать денег и реальное финансирование не совпадают, поэтому усилия по обеспечению проекта деньгами надо предпринимать постоянно, так же как по организации питания на съемочной площадке.

Деньги - это топливо кинопроцесса, и чтобы этот поезд успешно завершил свое путешествие, нужно правильно запастись топливом либо организовать подзаправку в процессе движения. Чтобы хватило топлива, движение надо запланировать - составить бюджет проекта во времени, когда вы точно определено, сколько, куда и когда вам потребуется денег.

Составление такого бюджета полезно, т. к. дает дополнительные возможности. Во-первых, становится понятно, что не нужно 100% бюджета сразу. Фактически, чтобы начать проект, сначала нужно не более 10% от бюджета. Эти средства идут на написание или переписывание сценария, создание режиссерского сценария, разработку точного бюджета и прогноза доходов проекта, разработку подробного календарного плана и графика проекта, определение ведущих исполнителей, возможно, получение подтверждений от их агентов. Эта фаза называется development, и ее главная задача - превратить идею продюсера в инвестиционный проект, или package, с которым можно привлекать деньги дальше. Найти 10% бюджета проще, чем 100% бюджета, тем более что на малобюджетных проектах фаза development может стоить и менее 5% бюджета.

Логика здесь простая - трудно получить хоть что-то, если нет ничего. Чтобы получить минимум, тоже нужны деньги. Хотя бы для того, чтобы купить права на экранизацию, оплатить сценариста, если нет сценария. Инвестор может профинансировать этот этап, так как он стоит мало, и размер его финансового риска невелик, однако с точки зрения всего проекта риски этой фазы максимальны. Инвестор понимает, что, несмотря на пакет, на подобранный кастинг, на согласие актеров, - не факт, что проект получит деньги. В этом случае даже эта небольшая инвестиция пропадет.

Поэтому на этой фазе нужно искать деньги у венчурных инвесторов, либо у профильных компаний, которые могут оценить потенциал проекта даже на базе синопсиса. Это, безусловно, дистрибьюторы и телеканалы. Они могут позволить себе рискнуть вложить небольшие деньги, но забрать права на дистрибьюцию.

Нельзя сказать, что это выгодно для продюсера, однако даже предварительная distribution deal уже добавляет веса проекту. Фактически для инвесторов это означает, что квалифицированные люди оценили проект. Разговор с дистрибьютором - это разговор с бизнесменом, поэтому его интересуют доходы проекта, которые заранее прогнозируются от всех возможных источников. Когда создан прогноз доходов и имеется бюджет расходов, то, совместив их, получается прогноз движения денежных средств (ДДС) проекта, из которого видно, откуда, куда и в каком объеме деньги втекают и вытекают.

Это важнейший документ, который показывает, где переизбыток финансирования, т. е. деньги просто лежат без движения, а где, наоборот, возникает кассовый разрыв, т. е. прогнозный отток средств выше его притока. Тогда можно корректировать ДДС так, чтобы кассовых разрывов не возникало, изменяя график платежей инвестора, изменяя график платежей по счетам, привлекая краткосрочное овердрафтное кредитование. Имея на руках ДДС, возможно построить реальный прогноз прибылей и убытков, так как возможно учесть возможные затраты на кредиты и их обслуживание. Затем можно привлекать инвестора для финансирования оставшейся части проекта. Инвестор может согласиться, но может сделать оговорку, что финансирование будет идти против результата, то есть поступать поэтапно, и, если не выполняются условия договора на определенном этапе - денег не будет.

Чтобы продвинуть эту ситуацию, имеет смысл заключить максимальное количество дистрибьюторских контрактов, по которым не получите денег, но будете иметь обязательство выкупить права на определенных условиях, если фильм будет готов в срок и будет соответствовать заявленным параметрам.

Это так называемый presale, когда продают права на фильм еще до его создания. В России это еще не развито, но с увеличением рынка мы неизбежно к этому придем. Таким образом, вы вместо денег получаете контракты на сумму, равную или большую бюджету проекта. Этот аргумент убеждает инвестора, и он может выделить вам средства.

В России любят, когда инвестор дает деньги напрямую. Но это чревато проблемами для продюсера. Часто съемочный процесс останавливается, если у инвестора возникает перерыв в платежах, а это при его затягивании может обернуться катастрофой. Чтобы этого не случилось, лучше получить от инвестора банковскую гарантию, когда в сделке присутствует банк. Тогда банк выступает денежным буфером, и если у инвестора возникает провал в платежах, то банк финансирует кинопроект, а кредит записывается на счет инвестора.

Дополнительными стимулами и средствами обеспечения живучести проекта являются страховые компании и гаранторы, представляющие так называемые completion bonds или гарантии окончания проекта. В США вообще часто продюсер получает от инвесторов или финансирующих структур не деньги, а различные векселя, которые надо перевести в денежный поток, а для этого нужен банк. Главное в этой схеме, что банк кредитует не кинопроект, а инвестора под залог его платежеспособности.

Это, конечно же, применимо к инвестору, который может выступать для банка первоклассным заемщиком, обладающим большими и ликвидными активами и денежными средствами. Эта схема выгодна еще и для инвестора, так как он может не мобилизовывать реальные денежные средства, а поручить это банку, которому это гораздо легче сделать.

Иногда при финансировании серьезного проекта банку несложно мобилизовать десятки миллионов долларов в короткое время, так как они могут быть на его корреспондентских счетах, плюс он имеет доступ к рынку межбанковских кредитов. В то же время инвестор может располагать значительными активами, но не располагать свободными денежными средствами. В конечном итоге, если проект успешен, сначала банк получает возврат своего займа, а потом инвестор свою чистую прибыль. То есть, инвестору не нужно вынимать средства из оборотного капитала, он использует свою долговую емкость. Хорошо, если нашелся моноинвестор, который, пусть поэтапно, с банками, со страховыми компаниями и гаранторами, финансирует ваш проект, но такое бывает редко.

В реальности профессиональные инвесторы в кинобизнесе редко вкладывают более 50% бюджета проекта, а чаще всего - не более 30%. Эти деньги позволяют стартовать, но надо собрать остальные деньги, причем одновременно с ходом кинопроцесса, в противном случае все встанет на консервацию. (В США до 40-50% проектов никогда не выходят из консервации.)

К счастью, есть много источников для финансирования кино. В США и во всем мире ассортимент услуг по финансированию кино шире, но и в России ситуация меняется к лучшему.

Ниже приведем примеры, когда деньги не нужно возвращать.

Меценаты - редкие люди, которые могут поддержать проект из любви к искусству или в знак старой дружбы. Суммы могут быть небольшими, все зависит от масштаба проекта и мощности мецената. Некоторые с легкостью строят мега яхты за $30 млн, поэтому идея о том, чтобы подкинуть Вам на кино $1-2 млн, может быть обсуждаема. Хотя, скорее всего, речь может идти о десятках или единицах тысяч долларов.

Спонсоры - это те, кому фильмом и поднятой вокруг шумихой оказываются услуги по увеличению его паблисити. Типичный пример - фильм «9 рота», который поддерживали руководители афганского движения. Цена спонсорского пакета может быть от десятков до сотен тысяч долларов.

Рекламодатели - это те, кому фильмом оказываются рекламные услуги в виде product placement или совместной рекламной кампанией.

Отцы и любовники - очень перспективный сегмент. В старые времена было принято передавать управление бизнесом по наследству. Сейчас для этого существуют управляющие компании, где работают наемные люди. А отпрыски и протеже магнатов могут не утруждать себя обучением в различных MBA-программах. Поэтому стало популярно финансировать кино, если жена или любовница спонсора снимается в главной роли, а также его дети, виллы, яхты, особняки и т. п. Суммы могут составлять от 40 до 100% бюджета в форме инвестиций или мезонинного кредита.

Далее рассмотрим источники финансирования, когда деньги возвратные.

Частные инвесторы - те, кто верит в кинобизнес и хочет получить доход с вложенного капитала. Эти деньги - возвратные. Государственные организации - Федеральное агентство по культуре и кинематографии (Роскультура) типичный тому пример. При наличии соинвестора, дающего не менее 30% бюджета, Роскультура финансирует до $1 млн. К тому же Роскультура имеет уникальную программу для финансирования дебютов с лимитом около 15 млн рублей. Также Роскультура дает гранты на завершение проектов с лимитом до 7 млн рублей, что немало для постпродакшен. Деньги Роскультуры получить сложно, но их пока не нужно возвращать.

Специализированные фонды - фонды, созданные организациями для инвестирования исключительно в кино. В России таких не знаю, а на Западе, особенно в США, их сотни. Их общая капитализация исчисляется миллиардами долларов. Эти деньги - возвратные, поскольку организации потребуют свою долю прибыли.

Банки - финансируют кассовые разрывы проекта под залог оборудования или поручения третьих лиц. Банковские кредиты можно привлекать для продвижения фильмов, например для печати копий, то есть в тех случаях, когда риски минимальны и понятен механизм возврата. Делать пилотный проект на банковский кредит опасно.

Лизинговые компании - они дают техническую базу в лизинг. При серьезных проектах это значительно дешевле аренды аппаратуры, можно пользоваться аппаратурой, даже если нет денег на ее приобретение в полном объеме. Лизинг сродни банковскому кредиту, только обеспечением выступает сама аппаратура. К примеру, кинокамера стоит около $100 тыс. с аксессуарами. Если арендовать ее за $1000 за день, то при съемочном периоде более 60 дней уже выгоднее камеру брать в лизинг, чем арендовать, особенно если планируется снимать один за другим слот проектов. Лизинговые платежи могут быть значительно меньше, чем арендные. К приведенному примеру, аренда в месяц составит до $30 тыс, а лизинговый платеж - не более $2,5-3 тыс. И так с любой аппаратурой - от какого-нибудь светового прибора до мощного авто.

Производящие компании - они подрядчики, но можно по договору, во-первых, расплатиться не полностью, а часть оставить в виде кредиторской задолженности в обмен на часть прибыли, во-вторых, полностью использовать ее ресурсы в качестве инвестиций. Производящим компаниям нужно будет вернуть часть прибыли.

Гаранторы - это компании, которые гарантируют инвесторам или банкам, что они компенсируют им потери, если фильм не будет окончен. За это они берут от 2 до 5% от суммы гарантии, но без них некоторые инвесторы просто не будут иметь дело. Деньги и поручительства - всегда платные. Можно договориться о выплате комиссии по частям.

Страховые компании - они страхуют все, что можно и разумно застраховать, исключая маркетинговые риски. Это затратные статьи, но наличие страховки может быть принципиально для банка или инвестора. Можно договориться о выплате комиссии по частям или после начала проката.

Дистрибьюторы - на Западе они первые в числе тех, кто помогает в финансировании проекта, не считая самих кинокомпаний. Для них это прямая заинтересованность. Дистрибьюторы редко финансируют весь проект, но если они оценят сценарий и состав группы, от них можно получить реальную поддержку. За свои деньги они могут попросить полные права.

Кинокомпании - это конкуренты или партнеры, в зависимости от того, как посмотреть.

Частный случай - киноопродакшн может выступать и как инвесторы, и как покупатели прав на телепрокат. Исторически телеканалы в России занимают сильную позицию в продюсировании кинопроектов с возможностью показа на ТВ, но системно им сложно продюсировать крупнобюджетные проекты, так как выручка от рекламы может не покрыть всех затрат. Если телеканал покупает права, то просто платит вперед до производства фильма. Производители DVD-видео - на Западе это вторые в числе тех, кто помогает в финансировании проектов, не считая самих кинокомпаний. В настоящий момент кинобизнес получает основную прибыль именно от видеопроката. В России ситуация осложнена пиратством, но и с ним можно найти общий язык.

Интернет-порталы. В России этого еще почти нет, но на Западе этот канал дистрибьюции стремительно расширяется. С ними можно выстраивать такие же presale, как с дистрибьюторами и телеканалами. Актеры, творческая команда и персонал - все эти люди хотят получить гонорар. Можно договориться с ними, что большую часть они получат из прибыли проекта после выхода фильма. На этом можно сэкономить до 15-20% от производственного бюджета, хотя со звездами, в отличие от начинающих, не всегда можно об этом договориться.

Налоговые льготы - если получаете удостоверение национального фильма, которое выдает Роскультура, то освобождаетесь от уплаты НДС, соответственно все подрядчики не имеют право выставлять вам счета с НДС. При правильном управлении финансами это экономит до 18% бюджета. Это большая сумма. Имея представление обо всех этих источниках дохода, можно построить график: когда, от кого и сколько средств необходимо получить. Поскольку все эти контакты требуют времени, то составив график встреч, предварительно посылая им короткое письмо или задавая устный вопрос. Здесь важно не впасть в пустые разговоры, поэтому весь диалог строится по следующей схеме.

.   сначала кратко описывается проект, поясняется, что хотите и что готовы предложить;

.   спрашивается - интересно или нет;

.   в случае отказа вычеркиваются из списка, если позитив - при личной встрече рассказывается о проекте;

.   предполагаемый партнер подтверждает свой интерес, после чего задается вопрос - покажите Ваши деньги.

При переговорах важно понимать, что общаетесь с человеком, который может реально решать вопросы.

Таким образом, постепенно выстраивается сеть договоров, на основе которых можно четко прогнозировать денежный поток вплоть до окончания проекта и быть уверенным, что не будет кассового разрыва, включая наличие резервов на превышение бюджета проектов.

Сущность жанра «фэнтези»

 

Согласно определению, данному «Литературным энциклопедическим словарём», фэнтези (от англ. fantasy - «фантазия») - вид фантастической литературы, основанный на использовании мифологических и сказочных мотивов. В современном виде сформировался в начале XX века.

Произведения фэнтези чаще всего напоминают историко-приключенческий роман, действие которого происходит в вымышленном мире, близком к реальному Средневековью, герои которого сталкиваются со сверхъестественными явлениями и существами. Зачастую фэнтези построено на основе архетипических сюжетов.

Основателем этого литературного явления считаются в равной мере двое независимо друг от друга - американский писатель Роберт Ирвин Говард (автор «Конана») английский ученый-филолог, писатель Джон Роналд Руэл Толкиен. В 1954-1955 гг. он выпустил трилогию «Властелин колец», которая потрясла мир своей художественной и философской новизной. Трилогия открыла новый путь в литературе, которым после многие американские и европейские писатели, в том числе Урсула Гуин, Мэри Стюарт - в Англии, Роджер Желязны - в Америке, Ник Перумов, Мария Семенова - в России и др.

Собственно в жанре фэнтэзи существуют три основных направления, часто, впрочем, перемешивающиеся между собой. Первое из них - героическое фэнтэзи, или так называемые «романы меча и колдовства». Это самое старое направление и его первоисточниками я назвал бы греческие мифы. Признанные мастера героического фэнтэзи - писатели Роберт Говард и Майкл Муркок. Произведения и того и другого публиковались на русском языке и весьма популярны в России.

Говард, прежде всего: автор цикла о Конане Киммерийце, самой большой и известной саги героического фэнтэзи. Почти все герои этого направления очень похожи на Конана. Варвар, ростом чуть-чуть не достигающий двух метров; те же два метра или около того в плечах; рельефные мускулы. Практически всегда ариец или, по крайней мере, кельт по расовым признакам. (Два наиболее популярных сочетания цвета волос и глаз - черный/серый и соломенный/голубой, возможны варианты) По причине вышеуказанных рельефных мускулов щеголяет обычно в одной набедренной повязке, реже в кожаных доспехах и поручах. Оружие, как правило, употребляет тяжелое и двуручное, хотя в совершенстве владеет любым. С большим неодобрением и недоверием относится к волшебникам и к другим людям, умеющим читать и писать. О морали, законности и правопорядке представление имеет самое приблизительное (хотя, судя по книге «Драгоценности Траникоса», у него есть своё понятие о чести: он постоянно иронизирует над «цивилизованными странами», однажды даже спасает своих врагов от рук пиктов, - в этом проявились в некотором роде расистские взгляды Говарда). Действует обычно один, или с несколькими спутниками. Сражается с любыми противниками: демоны, гигантские змеи, драконы, простые смертные в огромных количествах. Как правило. мировых проблем не решает, но время от времени предотвращает призвание демона-другого из Преисподней (Конан-Триумфатор) или усмиряет взбесившегося бога (Конан-Разрушитель).

Этот тип очень устойчив и присутствует во всех направлениях фэнтэзи. Сложно назвать книгу, в которой не было бы подобного персонажа. Героическое фэнтэзи происходит напрямую от приключенческой литературы начала ХХ века.

У Говарда (трагически погибшего в 1936 году) есть несколько неоконченных сюжетов, обрабатывавшихся разными авторами. Например, рассказ «Тигры моря» (цикл про Кормака Мак Арта) был дописан в разное время разными авторами - Р. Тирни и Дж. Дрейком. При этом намного лучшая концовка Тирни стала, к сожалению, библиографической редкостью, тогда как вариант Дрейка широко распространяется в Интернете.

Героическое фэнтэзи Майкла Муркока резко отличается от книг Говарда и иже с ним. Приближаясь к эпическому фэнтэзи, Муркок включает в свои книги понятие множественности миров, бесконечности воплощений и повторяемости Судьбы. Все герои Муркока -- Корум, Хокмун, Эрикeзе, Эльрик - являются разными инкарнациями одного Вечного Героя. В какой,то мере это объясняет похожесть всех героев «меча и колдовства» друг на друга.

Каждый из героев Муркока - принц, имеет возлюбленную и верного друга, сражается особым, ему одному предназначенным мечом (обычно Черный Меч, опять же воплощение Вечного Меча Вечного Героя. Черный Меч встречается во многих книгах.), и обладает какой,либо физической особенностью, резко отличающей его от всех других людей и придающей ему оттенок обреченности. Принц Корум, например, вообще не человек, а последний принц потерянной древней расы и по этой причине имеет желтые глаза с красными белками, принц Эльрик - альбинос, и т.д.

Из авторов, пишущих в жанре героического фэнтэзи, двое являются, пожалуй, наиболее примечательными, Муркок в силу своей оригинальности, Говард же просто как отец-основатель. Подавляющее большинство остальных - Фриц Либер, Фред Саберхаген, Ларри Нивен - подражают Говарду.

После успеха «Властелина Колец» волна подражателей прокатилась по всей Америке и не стихла до сих пор. Герои и сюжеты Толкиена просвечивают в большинстве книг эпического и игрового фэнтэзи.

Если основная тема героического фэнтэзи - то, что Вечный Герой настолько могуч, что никто ему поперек дороги встать не способен, то игровое фэнтэзи заявляет, что настоящего успеха может добиться только отряд, состоящий из нескольких человек/существ, желательно отличающихся друг от друга как можно сильнее. Находясь в близком родстве со сказкой о чудесных слугах (каждый из которых обладал какой-то уникальной способностью - вытягиваться, дуть как ураган, поднимать непомерные тяжести и т.п.), это в то же время очень американская по своей сути тема. Игровое фэнтэзи утверждает, что, работая вместе, дополняя один другого, совершенно разные персонажи могут, в конце концов, придти к взаимопониманию и дружбе.

Вторым направлением, происходящим от «Властелина Колец» является эпическое фэнтэзи. В то время, как игровое фэнтэзи взяло у Толкиена идею отряда, идущего на опасную миссию, эпическое фэнтэзи эксплуатирует в основном идею/символ судьбы мира в руках одного человека.

Один из необходимых аспектов большинства фантастических эпосов, отсутствующий у Толкиена - пророчество, которое должно быть исполнено. Здесь сыграли свою роль как Библия, так и поздние греческие мифы, говорящие о непредотвратимости Рока. На пророчествах построены такие произведения, как шеститомные «Белгариада» и «Маллорея» Дэвида Эддингса, огромная эпопея Роберта Джордана «Колесо Времени», очень необычный роман Глена Кука «Черный Отряд».

Третье направление, имеющее название «игровое фэнтэзи» происходит от системы ролевых игр, так называемой «D&D», «Dungeons and Dragons», что означает «Подземелья и драконы». Эта система очень тесно переплетается с игровым фэнтэзи - многие книги этого направления начались, как игры - «Дракобой-Копье» и его многочисленные ответвления; сериалы «Забытые Страны», «Темное Солнце», «Воронья Голубятня». Собственно, любая книга игрового фэнтэзи представляет собой художественную обработку сессии D&D. Почти все эти книги пользуются одними и теми же (из D&D взятыми) правилами магии, расами и чудовищами, так что при желании их можно печь, как блины. Чем, собственно, и занимаются многочисленные писатели направления D&D.. Лучшие писатели этого направления - Маргарет Вэйс и Трэси Хикман, авторы первых книг цикла «Дракобой-Копье». Остальные в основном очень похожи друг на друга и читать их человеку, знакомому с действительно хорошим фэнтэзи, скучно.

В отличие от научной фантастики, фэнтези не стремится объяснить мир, в котором происходит действие произведения, с точки зрения науки. Сам этот мир существует в виде некоего допущения (чаще всего его местоположение относительно нашей реальности вовсе никак не оговаривается: то ли это параллельный мир, то ли другая планета), а его физические законы могут отличаться от реалий нашего мира. В таком мире может быть реальным существование богов, колдовства, мифических существ (драконы, гномы, тролли, эльфы, орки), привидений и любых других фантастических сущностей. В то же время, принципиальное отличие «чудес» фэнтези от их сказочных аналогов - в том, что они являются нормой описываемого мира и действуют системно, как законы природы.

Крупнейшим американским фэнтезистом считается Роджер Желязны с его «Хрониками Амбера», в которых в переосмысленном виде развиты традиции, заложенные Толкиеном. Это, прежде всего, форма игры (у Толкиена - филологическая, у Желязны - виртуальная), образ fiction world, то есть придуманного мира (у Толкиена - Среднеземье, у Желязны - Амбер), мотив прохождения некоего пути, который формирует героя и т. д.

Сейчас фэнтези находится в стадии становления, поэтому у жанра не выработано ещё четких границ. Но они намечены его основателями, и попытка сформулировать их в общих чертах, не претендуя на всеобъемлемость, представляется возможной. Прежде всего, в основе фэнтези лежит порожденный фантазией художника мир. Толкиен определил этот мир как «совсем новую сказку», а его русский последователь Ник Перумов признался в беседе с журналистом, что для творчества «сначала нужен образ мира». С одной стороны, этот мир является выражением буйной фантазии творца; а с другой отражает реальную, земную жизнь с ее проблемами, добром, злом, красотой. Почему же в конце XX века появилась потребность в «совсем новой сказке», в мифе, в вымышленной реальности? Вероятно, сказываются последствия духовного кризиса капиталистического мира. Разобщенность людей, отчужденность, невостребованность и неудовлетворенность тоскующего от одиночества человека давно стали основной темой западной литературы. С приходом капитализма в современную Россию подобные мотивы появились и в отечественном искусстве.

Вероятно, сейчас наступил момент, когда на смену изображению страданий человека приходит поиск путей выхода из кризиса, обретения общности. Недаром Толкиен считал одной из функций фэнтези «бегство от действительности». Вымышленный фэнтезийный мир отрицает реальность, дискредитировавшую себя и нищетой масс, и несправедливостью социального устройства, и чудовищными мировыми войнами. Фэнтези предлагает новый мир, основанный на принципах добра, но нарушаемый последними поползновениями зла. В центре внимания, таким образом, лежит последняя битва добра и зла в самых разнообразных проявлениях: Армагеддон, преодоление заблуждений, нахождения своего места в жизни и т.д. Как отмечает Перумов, в фэнтези решаются «судьбы целых миров. Хотя и тут присутствует, который должен быть спасен». Таким образом, мир фэнтези порожден ощущением распада и катастрофы, жаждой новой гармоничной жизни всей планеты.

Очевидно, эпический предмет фэнтези (вымышленный мир как реакция на бедствия XX века) требует эпической же формы - историчности. В каждом романе либо содержатся ясные аллюзии на исторические события, либо историзм усилен до прямого изображения конкретной исторической эпохи, что в большей мере свойственно русскому фэнтези. Так, известно, что «Властелин колец» - отклик на события первой мировой войны, а «Хроники Амбера», вероятно, навеяны американо-советскими отношениями второй половины XX века и войной во Вьетнаме. В книгах Семеновой описана конкретная историческая эпоха: IX век, становление Руси. Перумов, как он сам признается, использовал аналогии с последней мировой войной.

Таким образом, мир фэнтези не только перекликается с нашей реальностью, но и воссоздает историческую эпоху, как бы подводя итог развитию человечества. Историзм фэнтези проявляется не столько в сочном колорите (как у Семёновой, например), сколько в психической настроенности персонажей. С одной стороны, историзм восходит к традициям героического эпоса, опирающимся на мифологизацию реальных событий. С другой стороны, фэнтези имеет откровенно мифологические корни. В сущности, фэнтези можно назвать попыткой заново написать историю человечества, начиная с его мифотворческой стадии.

В фэнтези сосуществуют и мифологические персонажи (боги, первопредки-демиурги, культурные герои), и эпические воины. Разделяясь на сторонников Космоса и Хаоса (добра и зла) персонажи вступают в борьбу, используя магию. Как пишет Перумов, «в сражение должно вмешиваться нечто, отрывающее нас от реальности». Это «нечто» и есть миф в самых разнообразных его проявлениях: от древней мистики до виртуального волшебства. Мифологичность - ещё одна особенность жанра фэнтези (отличающая его от научной фантастики, главный интерес в которой сосредоточен на образах и идеях, связанных с новейшими достижениями науки и техники). Так, в основе «Властелина колец» лежат кельтская, скандинавская, исландская мифология и древнегерманский эпос. В основе русского фэнтези лежит, прежде всего, славянская мифология. Авторы отечественных романов, проштудировав тома Рыбакова, Проппа, Афанасьева, смело вводят в ткань произведения имена и образы славянских богов. Наиболее точно и исторично воссоздала славянскую мифологию Мария Семёнова.

Герои фэнтези, восходящие к мифологическим первопредкам и созданные по образу эпических воинов, ведут сражение во имя высокой цели - спасения Отечества. Помыслы героев заняты только своей воинской задачей, всего себя они отдают исполнению долга, не отводя времени на любовные переживания. В этом заключается ещё одна закономерность фэнтези: отсутствие на первом плане любовных коллизий. Любовные отношения носят второстепенный, эпизодический характер, так как в задачи фэнтези не входит раскрытие внутреннего мира человека, его переживаний. Оттого в фэнтези так мало женских образов.

Отказываясь от изображения сложных психологических переживаний, этот жанр склоняется к приключенческому повествованию: любой фэнтезийный роман представляет собой изображение череды приключений героя, что соответствует традиции романа испытания, в частности, рыцарского романа. Согласно классификации Бахтина, в романе испытания мир представлен в виде вечной борьбы и испытания героя на верность, доблесть, смелость и другие рыцарские добродетели. Характер героя остается неизменным, но после каждого приключения он получает награду, если выдерживает испытание. В фэнтези награда не личного характера, так как герой действует не во имя славы; после испытания герой и его спутники получают возможность следовать дальше по своему Пути, а в финале романа герой добивается цели - освобождения Отечества от темных сил.

Сейчас фэнтези нельзя считать совершенно новым литературным явлением. Она имеет глубокие и прочные корни в литературных традициях разных времен и народов, вплоть до древнейших, но как определенный жанр сложилась лишь в ХХ в.

Эскапистская сущность фэнтези довольно четко отделяет ее от литературы ужасов, хотя эти виды беллетристики разделились далеко не сразу. Произведения жанра фэнтези призваны не отталкивать, как литература ужасов, а привлекать читателя. Кроме того, литература ужасов по определению обязана иметь дело не с «вторичным», а с нашим, «первичным» миром, в который вторгаются необъяснимые, противоестественные силы. Фэнтези же описывает изначально другой мир, другую реальность.

В современном литературоведении предлагались различные подходы к определению жанра фэнтези, классификации по различным основаниям: проблемно-тематический принцип, жанрово-стилистические особенности, хронология, новые жанры. При классификации фэнтези в соответствии с проблемно-тематическим принципом выделяются следующие поджанры: героическая фэнтези, готическая фэнтези, христианская, оккультная и др.

При обращении особого внимания на жанрово-стилистические особенности разделение происходит на два поджанра: высокая фэнтези, куда входят произведения, в которых перед читателем предстают полностью вымышленные миры, и низкая фэнтези произведения, в которых сверхъестественное привносится в нашу реальность.

При хронологическом подходе выделяют под-жанры классической, или эпической высокой фэнтези, родоначальником которой является Дж.Р.Р. Толкиен. Поджанр исторической фэнтези начал развиваться после публикация его произведения «Властелин Колец». В отличие от классической фэнтези, действие исторической разворачивается не в далеком и небывалом прошлом Земли и тем более не в иных, неведомых мирах, а на фоне прошлого реального, исторического.

Славяно-киевская фэнтези - собственно российское изобретение. Такого рода литература построена на материале первых столетий существования древней Руси и наполнена образами культуры славянского язычества. Основой славяно-киевской фэнтези стала группа писателей, собранная Юрием Никитиным для создания героического литературного проекта «Загадочная Русь».

В юмористическом ключе с элементами философских рассуждений на всеобщие глобальные темы творил сатирик Михаил Успенский - создатель серии романов о путешествиях и приключениях князя Жихаря (существует также переработка этого произведения в драматическое, осуществлённая Николаем Паничкиным).

К новым поджанрам можно отнести романтическую, юморист