Северная Корея, как тема для применения трансформативной педагогики кино

Идеология – однокоренное, близкородственное понятие идеальному, но в то же время, приобретшее почти противоположное значение. Идеологический значит сегодня почти то же самое, что манипулятивный. А идеальный – значит почти то же, что надуманный, неосуществимый.

Учитывая, что одни и те же зрительные нервы используются глазами для передачи информации в мозг, управляемым воображением, мысленной памятью, галлюцинациями и сном[50], неудивительно, что не всем удается точно различать правду и воображение. И ещё проследить ту грань, где фантастическая гипотеза превращается в общественное убеждение. Кино как визуальное средство коммуникации задействует большую часть мозга, а потому обладает колоссальным трансформативным потенциалом.[51] Широким способом исследуя кино, как комплексное искусство, Кашани рассматривает трансформативные возможности кино для индивида и для социума. Он настойчиво ищет границу между прямым манипулированием зрительскими эмоциями идеологически «прошитыми» фильмами и конструктивным дискурсом кино, как искусства. То есть, между простым голливудским кино и сложным кино, апеллирующим к критическому мышлению зрителя.

Для понимания дилеммы есть удивительный пример из литературы. Автор детективов Джозефина Тэй (псевдоним) в 1951 году написала роман «Дочь времени», оправдывающий Ричарда III при помощи умозрительного детективного расследования инспектора Скотланд-Ярда по историческим книгам. Роман спровоцировал интерес историков к убийству принцев в Тауэре, в результате чего Ричард был реабилитирован исторической наукой. Его останки намеренно разыскивали, и в конце концов с почетом перезахоронили в Лестерском соборе в 2015 году. Слова «дочь времени» – часть английской поговорки «правда – дочь времени». Роман Джозефины Тэй считают одним из лучших криминальных романов, вероятно, в том числе за то главное, за что люди вообще любят детективы – за восстановление справедливости.

Не прибегая к примерам из литературы, Тони Кашани из Калифорнийского института Интегральных исследований в своем междисциплинарном труде «Фильмы, которые меняют жизнь», как уже говорилось, ищет границу между идеологическим нарративом и кино. «Социальной педагогикой кино» и кинематографом, как самостоятельным видом искусства, не ангажированным ни для каких внешних целей. Поскольку границы не обозначены, и часто зависят всего лишь от восприятия зрителем, иногда разобраться – имела место со стороны создателей фильма тонкая манипуляция, или они честно пускались в исследование темы, не предполагая привести зрителя к заранее задуманному выводу.

Когда кино называют аристотелевским искусством, имеется ввиду некая его педагогическая составляющая – кино учит, как жить, как поступать в аналогичной ситуации, как думать о том или ином предмете. Дает более высокие образцы поведения. Раньше это была привилегия эпоса и трагедии, потом философии, теологии, искусства в целом, теперь, в основном, искусства кино. Иногда это виртуозная технология сродни политической или рекламной. Иногда волнующий исследователя-режиссера вопрос. Граница размыта. Социальная педагогика может быть и честным делом, не предполагающим менторства.

Мы можем проследить, как кино примирило зрителей с расовым разнообразием, квиром, телесными особенностями, и, в конце концов, сделало мир приемлемым местом для вчерашних изгоев. Сегодня «цирк уродов» как явление вызывает негодование. В этом определенно есть вклад кино. Так же как в спокойном отношении общества в целом к трансвеститам, гомосексуалистам, даунам, карликам и т.д. и т.п., не уравнивающее всех инаковых людей между собой, но признающее их равные с белыми здоровыми гетеросексуальными христианами права.

В южнокорейском кино такой социальной трансформации подвергается образ северного корейца. Северная Корея – не специальный жанр южнокорейского кино. Северокорейские шпионы, или люди принятые за них, не превратились в киногероев типа ковбоев из вестерна или якудзы из криминальных японских драм. Это абсолютно разные истории в разных жанрах.

Тема стала допустимой далеко не сразу. Едва ли образ вражеского шпиона мог появиться в кино во времена диктатуры. Да и после её падения в 1987 году, понадобилось время, чтобы заговорить о северокорейцах (пусть сначала как об одержимых шпионах) с минимальной долей понимания и симпатии. В 1999 году молодой режиссёр Кан Джэ-гю снял суперуспешный боевик про борьбу спецслужб севера и юга «Шири».

Этот боевик пока ещё собран по современному голливудскому канону. В данном случае это не ярлык, а отсыл к формуле, которую можно прочесть в любом учебнике для голливудского сценариста. Наиболее упрощенный тип, разложенный по пунктам, и даже не прибегающий к специализированным терминам есть в книге Блейка Снайдера «Спасите котика».[52] В названии условно обозначено проявления человечности главным героем. То есть, герой, который только что представлен зрителям, спасает «котика» (беззащитное милое существо), и тем самым маркируется как человек, достойный зрительской симпатии. За это ему выдается кредит доверия. Далее герой проходит 15 пунктов сценария, обязательных для нарративной голливудской истории (у Снайдера даже помечено, что на какой странице сценария происходит). Для примера три понятных пункта подряд: 10. «Плохие парни наступают». 11. «Все потеряно». 12. «Душа во мраке». Перед глазами встают сотни голливудских фильмов (и фильмов производства любой страны, снятых по тому же жёсткому образцу), в которых активные действия героя привели только к худшей ситуации, конфликты всех уровней предельно обострены. Это всегда финал второго акта. В отчаянии герой черпает силу для решительных действий в третьем акте. Следующие события приведут к финальному поединку добра со злом в лучшей манихейской традиции.

В «Шири» ещё в экспозиции зрителю предлагается сквозная метафора – пресноводная рыбка шири – потом такая рыбка будет дариться, лелеяться, грустить без пары и задыхаться без воды. И служить аналогией для супругов, для дружбы людей из разных лагерей, и для страны, разделенной идеологией пополам. Рыбка вполне заменяет котика.

Кан Дже-гю также снял широко прославившийся, в том числе в России, фильм «38 параллель», о гражданской войне, в которой старший брат менял сторону, чтобы то защитить, то отомстить за брата, когда считал его умершим. Посыл простой и гуманный: Корея – это семья, а ужасы братоубийственной войны – это сумасшествие от невозможности семью сохранить и защитить. Если в «Шири» Кан Дже-гю пытался подражать голлуивудскому образцу во всём, то в «38 параллели» конфликт не трактуется как борьба добра со злом. Старший брат изо всех сил стремится поступать как Благородный муж, но в условиях войны всё переворачивается с ног на голову, и добрые поступки чреваты предательством.

Так или иначе, тема Северной Кореи, как трагедии своего же народа заявила о себе, была принята зрителем, и далее развивалась в нескольких жанрах:

1. Боевик, образчик высокого героизма

2. Триллер с элементами чистого зла

3. Эксцентричная комедия

4. Драма маленького человека

5. Сказка

6. Смесь жанров

Корейское кино славится умелым смешением жанров. Или дело в том, что стройное жанровое деление, сформулированное в западной культуре, иначе складывалось в восточной, но не было столь чётко сформулировано. Или в том, что корейское кино уже формировалось в постмодернистскую эпоху. Так или иначе, простое кино (по голливудскому образцу) или сложное авторское кино в Корее будет иметь несколько отличный перечень жанровых характеристик, как вышеописанный пример с вампирами в корейском кино.

Образ северного корейца в любом из жанров может вызывать либо страх, либо сочувствие и понимание. Или то и другое вместе. В конце концов, ужас, испытываемый от идеологии соцлагеря, удалось отделить от чувств по отношению к отдельно взятому северному корейцу. Пусть пока это киногерой в исполнении одного из известных, даже любимых южнокорейских артистов.