Техника работы над кинопортретом

 

 

Свет

Киноизобразительная техника работы над портретом не может быть сравнимой ни с живописной, ни даже с фотографической.

Кинооператор не имеет в своем распоряжении ни кисти с ее техникой, ни ретуши фотографической, ни специальных портретных фотобумаг. Работая над портретом актера в образе, оператор может использовать только средства освещения, грима, оптики, композицию. Однако, как показывает практика советского кино, операторы, творчески применяя приемы и методы своего искусства, могут достигать великолепных результатов, создавая выразительные кинопортреты, разнообразные по стилю и манере. Примерами тому служат работы лучших кинооператоров – А. Москвина, Л. Косматова, Е. Андриканиса, Б. Волчека и других.

В кинопортретах этих мастеров ощущается умение выявить операторскими средствами основное, важнейшее в актерском исполнении роли. Разумеется, это требует виртуозного владения техникой, искусного применения различных приемов.

И. Е. Репин так оценивает один из неудачных живописных портретов: «…белесоватое с синевой, плоско и жидко написанное, трепанными штрихами».

Плохо снятый кинопортрет – это всегда и плохо освещенный портрет. «Белесоватое с синевой» часто заменяется «коричневато-кирпичным» или «мертвенно-синим». «Жидко написанное» вызывается недодержкой, недостаточностью освещения, «трепаный штрих» – недостаточной резкостью рисунка или недостаточной пластичностью освещения. Белесые рефлексы, потеря фактуры в результате слишком пересвеченных бликов – все это является признаком изобразительной неудачи оператора.

Техника работы над портретом требует от оператора выполнения большого круга работ, начиная от анализа пластической формы и цвета лица актера и кончая сложной работой над гримом и освещением. Освещением в конечном счете решается характер изображения пластической формы и цвета лица. К этому следует добавить, что от оператора требуется такая техника выполнения портрета (крупного плана), которая обеспечивала бы постоянство изобразительного результата во всех монтажных кадрах фильма, а не только в отдельных кадрах.

Главная задача оператора при создании кинопортрета – это показ пластики лица в движении, мимики и выразительности глаз, чтобы донести до зрителя жизнь актера в образе, его душевное состояние, его настроение. При съемке кинопортрета немаловажное значение имеет качество и цвет грима, качество негативного материала, и то, что привнесет в отснятое изображение копировальный процесс. Однако расчет на дальнейшую доработку изображения при помощи цветовой настройки в копировальном процессе отнюдь не исключает необходимости подлинно творческого отношения оператора к созданию полноценного негатива. В копировальном процессе можно лишь кое-что добавить, чтобы получить колористическую гармонию всех монтажных кадров эпизода, но не исправить цвет объекта. В кадре, так же как и в живописной картине, можно искать цвет и тон для лица, сохраняя гармонию дополнительных цветов, используя сочетание бликов, рефлексов, цветовых оттенков, создающих естественный колорит.

Тон и цвет человеческого лица определяют композицию каждого отдельного кадра и всего эпизода, независимо от того, показываем ли мы актера на крупном или на общем плане. Поэтому нарушения цвета хотя бы на одном крупном или среднем плане нарушает единство впечатления о цветовом решении всего эпизода.

Проблема освещения лица связана не только с живописной стороной, но и с экспонометрическим режимом съемки актерских сцен как в павильоне, так и на натуре. Лицо в экспонометрическом смысле является ключевой, основной точкой кадра. Цвет и светлота лица служат критерием для баланса освещения кадра и объектом цветовой настройки в копировальном процессе и определяют таким образом цветовое решение и колорит каждой сюжетно-монтажной композиции.

 

 

Оптика

Технически актерский крупный план представляет собой специфическую киноизобразительную форму, когда актер расположен на первом плане и его лицо занимает большую часть картинной плоскости кадра.

Крупный план может быть решен тремя способами: посредством съемки широкоугольным объективом, путем применения длиннофокусных портретных объективов, съемкой аппаратом в движении.

Практически съемка крупных планов посредством длиннофокусных портретных объективов применяется редко и лишь в специальных случаях.

Последнее время большое распространение получила съемка крупных планов посредством широкоугольных и сверхширокоугольных объективов. Объясняется это более удобными условиями работы для актера. Известно, что при съемке крупного плана даже объективом с фокусным расстоянием 50 мм (на 35-мм пленке) наступают серьезные пространственные ограничения. Актер связан в своих движениях не только рамкой кадра, но и границами резко изображаемого пространства. А широкоугольный объектив позволяет использовать как глубину, так и широту пространства, и поэтому крупный план строится как своеобразная глубинная мизансцена. Такие композиции создают большие возможности для естественного движения актера в пространстве и способствуют реалистичности киноизобразительного решения фильма на экране.

Видность обстановки даже на крупном плане – одна из важных задач композиции. Глубина пространства, видимая в кадре на крупном и среднем плане, – это не только элемент живописной формы. Благодаря отчетливости фона актер как бы включается, «вписывается» в среду, а нерезкость окружающего выключает, а иногда и изолирует его от обстановки. Сюжетная связь монтажных кадров также определяется степенью видности глубины пространства в кадре и заполненностью его предметным материалом.

 

Оператор М. Магидсон (слева) и режиссер М. Калатозов на съемке фильма «Верные друзья»

 

Оператор М. Магидсон один из первых оценил возможности широкоугольных объективов для динамической композиции кадра в комедии «Верные друзья». Вслед за ним С. Урусевский в фильме «Летят журавли», снимая сверхширокоугольным объективом, творчески использовал новый метод, создав оригинальный киноизобразительный стиль фильма.

В операторской киноизобразительной технике определение крупный план связано с масштабом изображения фигуры на экране, что, как известно, зависит от удаленности фигуры от камеры и фокусного расстояния объектива. Фигура, удаленная от камеры на одинаковое число фокусных расстояний объектива, всегда будет изображена в одном масштабе, поэтому крупным планом называют изображение объекта, удаленного на 40 – 50 фокусных расстояний от объектива. Эта закономерность едина и для нормального и для широкоформатного изображения. Всюду фигура будет изображена в одном масштабе, но заполненность картинной плоскости кадра будет различной.

 

 

Грим

При создании кинопортрета оператору необходимо особенно тщательно проверить качество грима.

В дореволюционном кино грим по технике выполнения был театральным. Лицо как бы разрисовывалось и раскрашивалось, нос оттенялся двумя темными линиями, глаза выделялись темным или голубым гримом, скулы оттушевывались красным гримом. Эта гримировальная техника просуществовала в кино довольно долго. Она была внесена в кино театральными актерами и театральными гримерами. Но театральный грим искажает внешний облик актера на экране и затрудняет его мимическую игру.

В современных условиях выполняется тонирование лица актера. Тон как бы ретуширует изображение, сглаживает неровности, шероховатости кожи. Поэтому нетонированное лицо смотрится более грубым, фактурным.

Для тонирования лица применяется так называемый панхроматический грим. Панхроматический грим является фактически универсальным. Многие краски, входящие в комплекты, пригодны как для цветной, так и для черно-белой съемки. Операторы, готовясь к съемкам фильма, совместно с гримером устанавливают необходимые основные номера тонов грима из общего ассортимента красок, руководствуясь изобразительными задачами и конкретными производственными условиями. Выбор тона зависит от индивидуальных качеств лица актера, от цвета и свойств кожи, от возможностей освещения и условий съемки на натуре или в павильоне.

Гримировальные краски должны обладать стойкостью и иметь хорошие окрашивающие свойства, т.е. способность покрывать кожу лица тончайшим слоем. Эти качества краски важны для сохранения мимических и фактурных особенностей лица актера.

Сглаживание структуры кожи выполняется как тонированием, так и освещением. Применяя направленный свет при освещении лица, следует учитывать, что боковой свет выявляет рельеф и структуру кожи, а направленный от аппарата прямой свет просвечивает складки и тем самым скрывает рельеф и структуру кожи.

Свет прожектора с сеткой, установленного на близком расстоянии, дает полутени на рельефах лица.

Тонирование, грим и свет должны дополнять друг друга. Так, например, если морщины не выбеливаются и не растираются краской, свет должен просвечивать глубину бороздки и тем самым уничтожить тень, которая может выявить морщину.

Пользуясь красками и применяя волосяные изделия (парики, бороды, усы для мужчин, парики, брови, ресницы для женщин), можно изменять облик и черты лица актера, но основным средством обработки форм лица являются налепки, наклейки и пластический грим.Для налепок применяется гуммоз или специальные мастики, которые на лице актера отрабатываются в нужную форму. Для наклеек применяют материалы, которые можно наклеить на лицо актера, – вата, вата с марлей, замша и др.

Техника налепок и наклеек не является совершенным средством грима. При их применении в значительной мере ограничивается подвижность черт, что мешает мимической игре актера.

Техника пластического грима позволяет значительно повысить качество грима и лучше обеспечивает мимические возможности лица. Эта техника заключается в накладке на лицо актеров отдельных деталей из специального материала, по своей эластичности приближающегося к свойствам кожи, что дает возможность менять облик актера, исправлять физические недостатки лица, менять форму носа, губ, овала и т. п.

Для придания накладке более естественного вида кожи ее офактуривают, применяя специальную пасту. Для окраски наклейки берутся имеющиеся в обычном комплекте гримировочные краски, причем необходимо очень точно отработать переход от наклейки к коже лица. Естественный вид наклейки имеет большое значение при съемке крупных планов. Качество грима во многом предопределяет качество изображения на крупных планах.

Работая над освещением крупного плана актера в пластическом гриме, оператор должен учитывать, что пластическая наклейка, как бы хорошо она ни была выполнена, все же может быть заметна при направленном боковом и контровом освещении.

Сочетание цвета и тона костюма, грима и фона является важнейшей частью техники работы над изображением актера на экране.

Грим и тон лица актера проверяются оператором каждый съемочный день и перед съемкой каждого крупного плана.

Тонирование лица следует выполнять отдельно для павильонной и отдельно для натурной съемки. Тонировать следует как основных актеров, так и участников групповых сцен. Тонирование лиц участников массовых сцен не обязательно и выполняется в отдельных случаях при съемке против света или на снежной натуре, для того чтобы высветить лица.

 

 

Съемка кинопроб

Съемка кинопроб производится для исполнителей основных ролей и имеет своей целью установить вид освещения, проверить грим и костюмы.

В тех случаях, когда персонажи снимаются в нескольких гримах, необходимо снять пробы во всех предложенных гримах. Это особенно важно в фильмах, где герой фильма показывается в разных возрастах или в разном состоянии.

 

Портреты актрисы В. Марецкой в роли учительницы из фильма «Сельская учительница»

 

Прекрасные примеры подлинно творческой работы над кинопортретом при широком применении искусства грима можно найти в фильме «Сельская учительница» (режиссер М. Донской). Успех образа героини – сельской учительницы – был обусловлен не только великолепным исполнением роли актрисой В. Марецкой, но и виртуозностью оператора С. Урусевского, искусством гримера В. Яковлева, создавших на экране удивительно правдивые, глубоко психологические портреты героини фильма от юности до старости.

Кинорежиссер С. Герасимов подчеркивает: «…выбор исполнителей, пробные съемки требуют чрезвычайного напряжения сил всего производственного коллектива». {78}

Снимая пробы актеров на роль, оператор стремится помочь режиссеру определить действительные выразительные возможности каждого пробуемого актера непосредственно на экране.

Оператор не должен ни усиливать, ни ослаблять экранной выразительности актера, а создать наиболее благоприятные условия для объективной оценки его актерских возможностей.

На пробах операторы, как правило, не применяют эффектного света, а пользуются нормальным портретным светом и теми простыми приемами съемки и композиции, которые позволяют актеру всесторонне раскрыться на экране, а режиссеру объективно оценить его профессиональные достоинства. Грим, костюм и декорация, где снимаются пробы, должны благоприятствовать актеру.

Для пробы актера полезно снять общий план, чтобы выявить жест и мимику лица.

Окончательное суждение об образе персонажа и практические выводы о методе и способах его съемки, т.е., о построении освещения лица и фигуры, оптике и ракурсах, оператор может получить только в результате самого внимательного просмотра и придирчивой оценки специально снятых проб на экране.

Попытки судить об экранной выразительности лица без просмотра на экране могут кончиться трагической неудачей при выборе актеров на роль. Лучше терпеливо поработать над пробами, чем потом переснимать или менять исполнителя роли.

Если актер по роли будет выступать в разных гримах, то обязательно следует снять пробы всех вариантов грима и найти к нему свет.

В тех случаях, если актер исполняет роль известного исторического лица и необходимо портретное сходство, съемочные пробы грима и света совершенно обязательны, как и оценка мимических возможностей актера под каждым новым гримом и при разных видах света.

Вот, например, как шла работа над поисками образа актера Н. Черкасова (Сергеева) на роль А. В. Суворова. Грим был выполнен в духе известного портрета Суворова работы Д. Шмита. На пробах был выбран нормальный портретный свет, который позволял хорошо выявить пластику лица, усиленный нижним моделирующим светом, подчеркивающим живой блеск глаз. Выразительность глаз была самой сильной особенностью актера Н. П. Черкасова. Оператор в течение всего фильма, как в павильоне, так и на натуре старался оттенить это свойство актерской индивидуальности, помогая актеру в создании экранного образа.

Кроме того, на пробах было оценено значение контурного света, который просвечивал своеобразную прическу (парик) и сообщал блеск седым волосам, оживляя их. Без контурного света волосы становились тусклыми и терялся общий динамичный, весьма характерный для образа полководца Суворова рисунок головы.

 

Примеры работы над экранным образом

 

Как известно, экранный образ возникает в фильме как синтез художественного творчества драматурга, актера, режиссера и оператора.

Экранный образ роли в фильме обладает силой большого обобщения – «огромная сложность объективной действительности приходит в законченной картине во взаимодействии с играющим актером и тем ставит его в положение, приближающееся скорей к герою литературного романа, чем к действующему лицу в театральной драме» {79}, – пишет В. Пудовкин.

 

Кадр из фильма «Тарас Шевченко»

 

В этой сложной творческой работе задача кинооператора прийти на помощь актеру и режиссеру своими киноживописными средствами, «написать» образ актера в роли на экране. Оператор – посредник между творчеством актера и зрителем, для которого творит актер. Созданный актером образ должен предстать на экране во всей своей яркости и убедительности.

В практике советского кино есть немало великолепных примеров исключительной выразительности экранных образов героев фильма, успех которых во многом был обусловлен творческой работой оператора.

Потрясающая по своей эмоциональности и обличительной силе часть фильма «Тарас Шевченко» (режиссер И. Савченко, операторы Д. Демуцкий и И. Шекер), которая посвящена пребыванию Шевченко в ссылке.

Режиссером и операторами было точно найдено и убедительно передано изобразительно-монтажными средствами определенное настроение, которое помогло актеру С. Бондарчуку выразительно сыграть этот эпизод.

Чувство глубокой тоскливости вызывают пейзажи лагеря ссыльных: бескрайние, плоские дали выгоревшего на солнце песка и бесцветное, знойное небо.

Притемняя небо серыми оттененными фильтрами, выбирая«лобовое» (без теней) солнечное освещение и добиваясь таким образом серо-свинцовой тональности, Д. Демуцкий создал киноживописными средствами колорит и атмосферу лагеря каторжного полка, в которой задыхался вольнолюбивый поэт Шевченко.

В композиции большинства кадров подчеркивалось назойливое однообразие пейзажа, создавая ощущение тоски и безысходности, владевшими Шевченко. Однако в отдельных сценах, например, сцене казни солдата Скобелева, острое, диагональное построение кадров и ракурсы съемки создавали иной зрительный образ, подчеркивающий ужас экзекуции и выражающий душевную драму самого Шевченко.

Исключительно выразительны портреты поэта в эпизоде прощания со своим задушевным другом и единомышленником – Сираковским.

Вот, например, крупный план Шевченко, где на фоне видно все то же знойное, бесцветное небо и выгоревшие пески. Почти обесцвеченная монохромная тональность не отвлекает внимание зрителя от лица, от глаз Шевченко – С. Бондарчука, полных горьких слез, неизбывной муки.

 

Кадр из фильма «Судьба человека»

 

Другой интересный пример решения экранного образа – фильм «Судьба человека». Образ героя Андрея Соколова создан режиссером и актером Сергеем Бондарчуком и «написан» на экране оператором Владимиром Монаховым.

В фильме нет броских эффектных кадров, вычурных композиций. Нарочито просто, даже буднично ведется повествование. И все усилия оператора В. Монахова были направлены на то, чтобы выявить актера, передать непрерывность человеческой жизни на экране, вызвать у зрителя искренний интерес и сочувствие к герою.

Когда Сергей Бондарчук – Андрей Соколов первый раз совершает побег из фашистского плена, он похож на птицу, вырвавшуюся на волю: он бежит стремглав, падая, вскакивая, задыхаясь, к лесу, к полю, и деревья словно спешат ему навстречу, чтобы помочь, защитить, спасти.

Оператору В. Монахову удалось выбором приема съемки (движущаяся камера и вертолет как своеобразный операторский кран), выбором натуры (березовая роща и «седой» овес) передать зрителям охватившее героя чувство свободы и добиться от них глубокого сопереживания с Соколовым-Бондарчуком.

Подчеркнуть выразительность актерского поведения, найти характерное оптическое решение образа героя – такую задачу как основную ставили перед собой лучшие операторы советского кино.

Одним из выдающихся произведений советского киноискусства по праву считается фильм «Чапаев» (режиссеры Г. и С. Васильевы, операторы А. Сигаев и А. Ксенофонтов).

В памяти зрителя четко запечатлены кадры – Чапаев на пулеметной тачанке, Чапаев, следящий за боем, Чапаев, несущийся во главе эскадрона в атаку. В заломленной папахе, в развевающейся бурке, всегда стремительный, весь в движении боевой командир – этот зрительный образ захватывает, увлекает, запоминается надолго.

В портретах Чапаева мимика, игра, «жизнь» лица актера Б. Бабочкина выявлены светом. Световая моделировка чапаевского лица пластически и тонально гармонируете общим характером изобразительного решения эпизодов. Крупные планы Чапаева – это портреты движущегося, действующего, энергичного человека.

В ряде эпизодов, таких, как «Чапаев у пулемета», свет используется как активное средство композиции, усиливающее динамику действия.

Некоторые кадры из фильма стали классическими по своему решению, как в эпизоде «Чапаев и Петька на тачанке». Этот кадр удивительно прост, реалистичен по своему композиционному построению и в то же время исключительно динамичен и выразителен.

 

Кадр из фильма «Чапаев»

 

В «Чапаеве» оператор А. Сигаев показал, что он умеет использовать все эффекты кинематографической изобразительности: оригинальное композиционное построение – силуэтная фигура на светлом фоне, движение по диагонали, нижний резкий ракурс, экспрессивность освещения и т. д., чтобы донести до зрителя «жизнь человеческого духа», создать выразительное зрелище.

Совсем на иных принципах строилась изобразительная манера оператора М. Магидсона.

Возьмем для примера две близкие по своему содержанию композиции в фильме «Бесприданница» (режиссер Я. Протазанов) – «Лариса поет у себя дома» и «Лариса в доме Карандышева».

Оба эпизода – шедевры светотонального оформления. Настроение эпизодов различное. В первом – молодость, весна, мечты. Во втором – почти трагический надрыв и банальность обстановки.

В первом эпизоде мягкие, качающиеся тени деревьев за окном как бы аккомпанируют пению, весеннее солнце врывается в окно. Весь кадр насыщен этим светом. Во всем ощущение радости, свежести, надежды.

 

Кадр из фильма «Бесприданница»

 

Вторая сцена не менее интересна по своему решению. Здесь, исходя из другой эмоциональной окраски эпизода, М. Магидсон подчинил линейное композиционное построение тональной трактовке сцены. Силуэт Ларисы в черном шелковом платье вырисовывается на светлом фоне, разбитом световым лучом, объемно и четко. Фигура Ларисы вынесена на первый план в профиль, окружающие расположены на втором плане. Подобное построение позволило не только сосредоточить внимание на Ларисе, но и создать своеобразное настроение, передающее драматизм и безнадежную тоскливость.

Для портрета Н. Алисовой, актрисы со своеобразным лицом и фигурой, М. Магидсон сумел найти свой особый световой тон, видоизменяемый каждый раз в соответствии с темой эпизода. В ряде эпизодов М. Магидсон удачно применяет свет, идущий от двух боковых источников. Такое освещение прекрасно передает форму лица, выразительность глаз актрисы (особенно в сцене ее монолога «Я вещь»), тончайшие нюансы ее мимики, художественно завершая актерский образ.

Интересно и своеобразно строит работу над кинопортретом оператор Л. Косматов.

Разберем, например, как решал оператор портреты героинь талантливой актрисы Р. Нифонтовой.

В фильме «Вольница» Р. Нифонтова исполняла роль Настеньки, простой деревенской девушки. Забитая тяжелым бытом, невежественная крестьянка в начале картины, она вырастала в активного волевого вожака масс, возглавившего бунт работниц на рыбных промыслах купца Пустобаева. Поэтому основной задачей оператора было показать, выявить эволюцию образа. В соответствии с этим и строятся световые характеристики в фильме. Так, например, в сцене «проводы Насти на промыслы» дано скупое, несколько однотонное освещение. Свет на лице Насти строится так, чтобы передать лишь основные формы лица, глаза погружены в тень, в них отсутствует блеск, – взор как бы потух. Все это подчеркивает состояние угнетенности девушки. Далее, по мере становления характера Насти, ее «распрямления», оператор с большим чувством меры выявляет движение ее внутренней жизни посредством динамического светотеневого решения ее портретов, с подчеркнутым бликами светящимся взглядом.

В сцене бунта, когда работницы под водительством Насти смело выражают хозяину свой протест против грубой эксплуатации, оператор с помощью нижнего света, беспокойных резких теней подчеркнул энергию, волевую силу, неустрашимость Насти.

В сцене допроса Насти оператор применил прием «пан-фокуса», когда лицо актрисы на крупном плане и второстепенная обстановка даны в одной резкости – этот прием как бы передает ощущение Насти, увидевшей с предельной ясностью сущность тех людей и той атмосферы, которые явились причиной ее мук и страданий. Этот кадр оператор снял двойной экспозицией с кашетированием кадра при соответствующей доводке на резкость как при первой, так и при второй экспозиции.

 

Кадр из фильма «Бесприданница»

 

Работая над фильмом, оператор внимательно изучал особенности внешности актрисы, особое пластическое своеобразие ее движений, учитывая это при построении мизансцен и композиции кадров.

В работе над изобразительным решением портретов персонажей фильма оператор не ограничивал себя рамками каждого из эпизодов, сохраняя найденные, «сквозные» приемы изображения и меняя ракурсы и композиционные формы кадров в зависимости от обстановки сцен, от их драматургических задач.

Неуклонно выделяя пластическую «сквозную линию» в портретных характеристиках, оператор не отказывался от применения самых различных изобразительных приемов в отдельных кульминационных положениях развития образа героини.

По этим же принципам строилась работа оператора Л. Косматова и при съемке трехсерийного фильма по роману А. Толстого «Хождение по мукам» (режиссер Г. Рошаль).

Так, глубоко драматическая сцена в фильме «Сестры», когда Катя (в исполнении Р. Нифонтовой) получает телеграмму о смерти мужа, решается оператором в темных, «траурных» тонах.

 

Кадр на фильма «Вольница»

 

Кадр из фильма «Сестры»

 

Последующие сцены – попытка Кати к самоубийству и неожиданный приход Рощина – снимаются в резкой светотональной гамме. Здесь применено было интересное решение: Катя как бы следует за собственной тенью, падающей на стену, чем пластически выражается то настроение подавленности и бессилия, которое овладело героиней.

В работе над портретными крупными планами основных героев, в том числе и Кати, оператор Л. Косматов не стремится к внешней эффектности, а старается выявить тонкости актерского мастерства. Сохраняя характер основного, рисующего света, выбранного для данного действующего лица, оператор в ряде случаев ищет новые световые решения, когда этого требует настроенность и сюжетный смысл сцены. Так, например, портреты Кати и Рощина в сцене объяснения во время ночной грозы решены полусилуэтами.

И все же самое основное, самое ценное в крупноплановых композициях, в портретах Кати – Р. Нифонтовой заключается в том, что и в павильоне и на натуре оператор остается верен своей стилистической манере, тому характеру освещения, который им был принят как ведущий в пластической трактовке героя. Это придает изобразительное единство не только образу персонажа, но и всему фильму.

 

Вместо заключения

 

Итак, мастерство кинооператора – мастерство создания киноизображения, мастерство выполнения операции киносъемки. Композиция кадра, освещение и экспозиции – содержание творческо-производственной работы оператора. Для того чтобы снятые кадры кинокартины приобрели значение художественного образа, убедили зрителя своей достоверностью, доставили ему эстетическое наслаждение, они должны быть выразительно скомпонованы, интересно освещены и правильно фотографически экспонированы.

Эти требования к мастерству оператора предъявляются всегда, независимо от тематики, жанровых и стилистических особенностей фильма, независимо от того, в каких условиях ведется работа над его созданием.

Творчество оператора протекает в совершенно иных условиях, чем, например, у живописца или писателя.

Оператору приходится снимать в павильоне и на натуре, под палящим солнцем, под дождем и снегом, в воздухе и под водой. Но в какой бы трудной обстановке оператор ни находился, какие бы препятствия на его пути ни возникали, он обязан выбрать лучший ракурс, построить ясную и четкую композицию, точно определить выдержку и фокус, добиваясь высокого художественного качества содержания снятого материала и его изобразительной формы.

Съемка – это творческая работа, которая требует полного напряжения всех умственных, душевных и физических сил. Оператор должен быстро, четко и точно прореагировать на все моменты протекающего явления и найти творческое решение композиции и освещения кадра.

Профессия оператора требует особой работоспособности. Оператор должен быть не только энергичен, организован и решителен на съемке, но и способен к длительной и настойчивой работе. Ему необходимо обладать большой физической выносливостью, выдержкой и самообладанием, чтобы даже в самых трудных и опасных ситуациях суметь снять объект с наивыгоднейшей точки, в наивыгоднейшем ракурсе, в наивыгоднейший момент, при лучшем освещении.

Конечно, каждый оператор испытывает творческий подъем, вдохновение, выполняя операцию съемки. Однако известно, что избыток возбуждения порождает торопливость, снижает точность и целесообразность решений, вызывает недифференцированную реакцию, что может привести к нарушению технологии операции съемки, например, к неточному выбору кадра или недодержке, т.е. к непоправимым художественным и техническим ошибкам.

Но и эмоциональная или интеллектуальная вялость, инертность, неумение быстро и творчески переработать получаемые впечатления противопоказаны работе кинооператоров.

Даже при наличии прекрасных природных данных оператору требуется несколько лет упорной тренировки своих психофизических способностей. Кинематограф не прощает ни ошибок, ни лени, ни незнания, ни расчетов на «авось». Удачный кинокадр – это результат подлинно творческой, интеллектуальной, психологической и физической работы.

От совершенствования и укрепления нервной системы и физических данных оператора во многом зависит качество его творческой работы в сложных производственных условиях создания фильма.

Работа оператора требует специальной настройки и натренированности интеллектуальной системы при выполнении программы съемки. Так, например, выбор кадра – это не только обрез пространства рамкой кадрового окна, не только определение ракурса, крупности плана, но и выбор содержания кадра и той киноизобразительной формы, в которой это содержание будет наиболее выразительно на экране.

В свою очередь, выбор выразительной формы кадра требует быстрой, точной, почти автоматической оценки оптических параметров кадра: ясности рельефа и объемов, выделенности фигуры на фоне, светотонального акцента, резкости изображения, точности съемочной экспозиции и, кроме того, оценки кинетических элементов композиции – темпа и направления движения фигур и предметов в монтажных кадрах.

Съемка состоит из целого ряда операций, требующих быстрой и точной оценки обстановки, а затем столь же быстрого и точного выполнения. Часть этих киносъемочных операций – наводка на фокус, установка диафрагмы, контроль освещения, панорамирование и т. д. – должна выполняться в известной мере автоматически.

Приобретение этих навыков приходит обычно со временем и с опытом, в условиях производственной работы и путем специальных тренировок для закрепления выработанного рефлекса. Особенно важно для оператора развитие и воспитание в себе так называемого чувства света, необходимого для эффективной работы как в павильоне, так и на натуре, чувство оптической формы.

Техника операции съемки должна быть доведена оператором до автоматизма, для того чтобы высвободить свои интеллектуальные и эмоциональные ресурсы для творческой переработки впечатлений.

Совершенствование кинематографа во многом освободило кинооператора от необходимости расходовать творческую энергию на выполнение технических задач воспроизведения предмета и позволило ему сосредоточить свое внимание на задачах художественных – на композиции кадров фильма и их освещении. Целью творческой работы оператора стала выразительность изображения образов фильма на экране.

 

Приложение

 

Краткие сведения о советских кинооператорах, упоминающихся в тексте {80}

 

А   ндриканис       Евгений Николаевич   (р. 1908). Заслуженный деятель искусств РСФСР, лауреат Государственных премий. Окончил ВГИК в 1932 г.

 

Фильмы:

«Гаврош» – 1937, реж. Т. Лукашевич.

«Машенька» – 1942, реж. Ю. Райзман.

«Дни и ночи» – 1944, реж. А. Столпер.

«Небо Москвы» – 1944, реж. Ю. Райзман.

«Марите» (совместно с Г. Пашковой) – 1947, реж. В. Строева.

«Пржевальский» (совместно с Ф. Фирсовым) – 1951, реж. С. Юткевич.

«Отелло» – 1956, реж. С. Юткевич.

«Рассказы о Ленине» (совместно с А. Москвиным, А. Ахметовой, В. Фастовичем) – 1947, реж. С. Юткевич.

Опубликованы работы:

«Записки кинооператора». М., «Искусство», 1956.

«Рождение операторского образа». Сб. «Мосфильм», вып. I, М., «Искусство», 1959.

 

В   олчек    Б   орис    И   зраилевич   (р. 1907). Лауреат Государственных премий, профессор кафедры кинооператорского мастерства ВГИКа. Окончил ВГИК в 1931 г.

 

Фильмы:

«Пышка» – 1934, реж. М. Ромм.

«Тринадцать» – 1936, реж. М. Ромм.

«Ленин в Октябре» – 1937, реж. М. Ромм.

«Ленин в 1918 году» – 1939, реж. М. Ромм.

«Мечта» – 1941, реж. М. Ромм.

«Человек № 217» (совместно с Э. Савельевой) – 1944, реж. М. Ромм.

«Русский вопрос» – 1947, реж. М. Ромм.

«Секретная миссия» – 1950, реж. М. Ромм.

«Убийство на улице Данте» – 1956, реж. М. Ромм.

 

Г   альперин    А   лександр       Владимирович   (р. 1907). Лауреат Государственных премий, профессор кафедры кинооператорского мастерства ВГИКа. Окончил ВГИК в 1936 г.

 

Фильмы:

«Космический рейс» – 1936, реж. В. Журавлев.

«Трактористы» – 1939, реж. И. Пырьев.

«Бабы» – 1940, реж. В. Баталов.

«Воздушный извозчик» – 1943, реж. Г. Раппапорт.

Опубликованы работы:

«Рациональное использование киносъемочных объективов», М., «Теа-кинопечать», 1927.

«Методы определения экспозиции с помощью экспонометра», 1939.

«Определение фотографической экспозиции», М., «Искусство», 1955.

«Глубина резко изображаемого пространства при киносъемке», М., «Искусство», 1958.

 

Г   оловня    А   натолий    Д   митриевич   (р. 1900). Заслуженный деятель искусств РСФСР, лауреат Государственных премий, профессор, зав. кафедрой кинооператорского мастерства ВГИКа. Окончил операторский факультет Техникума кинематографии в 1927 г.

 

Фильмы:

«Шахматная горячка» – 1925, реж. В. Пудовкин.

«Кирпичики» – 1925, реж. Л. Оболенский.

«Механика головного мозга» – 1925, реж. В. Пудовкин.

«Мать» – 1926, реж. В. Пудовкин.

«Конец Санкт-Петербурга» – 1927, реж. В. Пудовкин.

«Потомок Чингис-хана» – 1928, реж. В. Пудовкин.

«Живой труп» – 1929, реж. Ф. Оцеп.

«Минин и Пожарский» – 1939, реж. В. Пудовкин.

«Суворов» (совместно с Т. Лобовой) – 1940, реж. В. Пудовкин и М. Доллер.

«Адмирал Нахимов» (совместно с Т. Лобовой) – 1946, реж. В. Пудовкин.

Опубликованы работы:

«Свет в искусстве оператора», М., Госкиноиздат, 1945.

«Съемка цветного фильма», М., «Искусство», 1955.

«Фотокомпозиция» (совместно с Л. П. Дыко), М., «Искусство», 1957.

 

Д   емуцкий    Д   аниил    П   орфирьевич   (1883-1954). Заслуженный деятель искусств УССР, лауреат Государственных премий.

 

Фильмы:

«Арсенал» – 1929, реж. А. Довженко.

«Земля» – 1930, реж. А. Довженко.

«Иван» (совместно с Ю. Екельчиком и М. Глизер