Пластическая выразительность актера

 

Киноактер в своем творчестве использует многообразный арсенал художественных средств и в том числе средства пластической выразительности. «Пантомимическая часть роли, выразительность жеста и движения имеют в кино громадное значение. Руки, походка, взгляд – по этим признакам можно ощутить степень проникновения актера в сущность образа». {70}

Великие актеры кино обладали прекрасным искусством пластического выражения характера роли. Так, например, Н. Черкасов нашел особые черты внешней пластической характерности образа Полежаева в фильме «Депутат Балтики» в своеобразном жесте и походке, в манере двигаться и держаться.

Эти драгоценные элементы пластической характеристики образа являются предметом особого внимания кинооператора.

В некоторых случаях пластическую выразительность связывают с так называемыми внешними данными актера. Ценность внешних данных актера, как показывает опыт, заключается не в правильности черт лица и фигуры, а в способности выражать внутреннее состояние через внешнее, т.е. через жест, мимику, движение. Степень выразительности, точности и правдивости выявления образа пластическими средствами и определяет специфические внешние данные киноактера.

Пластическую выразительность актера в первую очередь оценивает режиссер, но в этом сложном и ответственном деле серьезная роль принадлежит и оператору. Кинооператор должен обладать профессиональной наблюдательностью, зоркостью, зрительной культурой, специфическим художественным чувством экранной формы, чтобы уметь угадывать в актере характерные особенности его творческой индивидуальности, своеобразие его манеры воплощения образа на экране.

В немой кинематографии основным изобразительным материалом являлась внешняя, пластическая сторона образа. Передача внутренней жизни, психологии человека ограничивалась возможностями актерского жеста и мимики, а также письменного слова (титры).

Звуковая кинематография получила неоценимое дополнение – слово как в виде прямой речи персонажей, так и сопровождающего (дикторского) комментария.

Сейчас кинематографисты работают над тем, чтобы в ткань кинопроизведения можно было бы органически включать не только мысли и чувства актера-исполнителя, так же, как этим пользуется театр, но и авторскую мысль в ее непосредственном выражении, как это возможно в литературе. Поэтому внешняя динамичность и пластичность материала сейчас уже не является единственным критерием «кинематографичности», а возможности кино не могут быть сведены к воспроизведению лишь оптической стороны действительности.

Конечно, кинематограф по своей природе является зрелищным (оптическим) искусством, но нельзя недооценивать всю звуковую (фоническую) выразительность современного кинематографа. Сегодня понятие «язык кино» включает как оптические, так и фонические средства изображения действительности, необходимые для отражения как внешней, так и внутренней жизни образа, т.е. не только движения и жесты, но и мысли и чувства человека. Кроме того, в процесс создания образа все больше включается и сам автор, комментирующий поступки и состояние персонажей, выражающий свои мысли, свое отношение к происходящим событиям.

Стремясь раскрыть перед зрителем характеры персонажей, взаимосвязь их чувств, мыслей и поступков, сохранив убедительность реальной жизни, драматурги и режиссеры в качестве «предмета изображения» предлагают оператору уже не только физические действия актеров, но и их переживания, их настроения, их душевные состояния. В кадре теперь компонуется не только зримый, но и слышимый материал, причем не только реплика, но и пауза, не только монолог, но и мысль.

В результате перед оператором встает задача выразить «жизнь человеческого духа», сделать психологию «видимой».

С кругом вопросов, которые приходится теперь решать операторам, много лет назад столкнулся Художественный театр при постановке чеховских пьес.

Тогда К. Станиславский писал: «Чехов лучше всех доказал, что сценическое действие надо понимать во внутреннем смысле и что на нем одном, очищенном от всего псевдосценического, можно строить и основывать драматическое произведение в театре. В то время как внешнее действие на сцене забавляет, развлекает или волнует нервы, внутреннее заражает, захватывает нашу душу и владеет ею. Конечно, еще лучше, если оба, т.е. внутреннее и внешнее действия, тесно слитые вместе, имеются налицо. От этого произведение лишь выигрывает в полноте и сценичности. Но все-таки – внутреннее действие должно стоять на первом месте». {71}

Это понимание изобразительных задач должно быть принято и творческим съемочным коллективом и, в частности, оператором, ответственным за киноизобразительный строй фильма на экране.

Работая над композицией актерских кадров, следует непрестанно помнить, что предметом композиционного творчества является прежде всего жизнь актера в образе как результат артистического перевоплощения.

Техника киносъемки требует, чтобы движения актера были строго организованы в предметном пространстве кадра, которое служит для актера своеобразной сценической площадкой, точно ориентированы относительно аппарата. В противном случае аппарат может не зафиксировать ни жеста, ни мимики актера. Поэтому игра перед аппаратом требует от киноактера большой натренированности и организованности, а от оператора точности в управлении движениями камеры. Непрестанный зрительный контроль за расположением и действиями актера в поле зрения аппарата, особенно при съемке движущейся камерой, следует считать важнейшей частью работы оператора над композицией кадра.

Точность и четкость этой работы определяют профессиональную квалификацию оператора и требуют специальной, технической натренированности, опыта и навыка, так как здесь всегда присутствует момент творческой оценки материала.

Работая перед камерой, актер базируется на результатах предварительных репетиций, но выражает то состояние, которого он достиг непосредственно в момент съемки. Это требует от оператора тонкого понимания актерской игры и быстроты творческой реакции на изменения и оттенки в актерском исполнении, чтобы найти необходимую изобразительную форму, уточнить ракурс, точку съемки, план.

Мизансцена строится относительно точки съемки, так как она, как мы уже показали выше, является одновременно и основой композиции картины. Мизансцена организует действие актеров в физическом пространстве, тогда как композиция организует изображение этой мизансцены на картинной плоскости экрана, подчиненное закономерностями киноперспективы и свето-цветовых сочетаний. В кинокадре на экране мизансцена становится картиной.

Актера нельзя «вписывать» в кадр по заранее надуманной схеме, но нельзя и натуралистически, неорганизованно фиксировать его движения. Дело режиссера и оператора сочетать изобразительный замысел сцены с конкретной актерской работой. Чтобы более рационально организовать работу на съемочной площадке, оператор присутствует на репетициях.

Если предварительные репетиции служат для поисков необходимой изобразительной формы, то окончательный же рисунок кадра режиссер и оператор находят на съемке.

В процессе подготовительных репетиций режиссер и актеры намечают формы решения сцены, формы движения, жеста и мимики. На съемочной площадке, перед камерой, режиссер и актер находят пластическое исполнение сцены для каждого монтажного кадра. Ограничить действия актера только живописными задачами и навязать ему форму движения и жеста – значит сковать актера в его непосредственном чувстве, заменить внутреннюю оправданность заданной внешней формой. «Внешнее должно быть оправдано изнутри, и только тогда оно захватывает смотрящего», – говорит Станиславский. {72}

Навязывание актеру формы движения и жеста, мотивированное только «живописными» соображениями, противоречит реалистическому искусству изображения действия актера в образе.

В книге «Основы кинорежиссуры» проф. Л. Кулешов пишет: «Некоторые режиссеры стали применять в режиссерских сценариях зарисовку кадров.

…Зарисовка кадров – не альбом художественных картинок, а рабочая запись – план композиции, сделанный режиссером и оператором. На практике кадры зарисовываются или самим режиссером совместно с оператором, если режиссер умеет рисовать, или художником совместно с режиссером и оператором». {73}

 

Некоторые режиссеры и сейчас пользуются специальными эскизами-зарисовками, привлекая для их выполнения художников-живописцев.

Такой метод работы применил, например, режиссер Г. Рошаль при постановке фильма «Мусоргский». «По нашим, – пишет Г. Рошаль, – указаниям художница Б. Маневич-Каплан разработала цветовую партитуру картины. Эта партитура связывала воедино все наши замыслы по линии декораций, костюмов, построения кадров, изменения колорита и т. д. Она представляла собой, примерно, сто тридцать больших, написанных гуашью эскизов, дополнявших эскизы декораций Н. Суворова и костюмов Словцовой». {74} И дальше: «Надо прямо сказать, эти схемы нам чрезвычайно помогли разобраться в цветовом построении нашего фильма.

Конечно, мы в картине не придерживались неукоснительно предварительной цветовой партитуры. Живое «письмо» операторов и художников сплошь и рядом нарушало наши предопределения». {75}

Таким образом, признавая, что эти предварительные эскизы-зарисовки оказали большую пользу, Г. Рошаль подчеркивает, что «художественная полноценность фильма достигается только в съемочном процессе». {76}

 

Кинопортрет

 

Для выразительности экранного образа исключительно большую роль играет изобразительное решение крупных планов актера.

Это подтверждается работами советских кинооператоров А. Москвина, Б. Волчека, С. Урусевского, Л. Косматова и других. В своих фильмах они создали замечательные портретные крупноплановые композиции, во многом способствовавшие глубине и убедительности раскрытия таких образов, как образ большевика Максима в исполнении Б. Чиркова (трилогия о Максиме, режиссеры Г. Козинцев и Л. Трауберг), образа В. И. Ленина в исполнении Б. Щукина («Ленин в Октябре», режиссер М. Ромм), образы Бориса и Вероники в исполнении А. Баталова и Т. Самойловой («Летят журавли», режиссер М. Калатозов), образ Кати в исполнении Р. Нифонтовой (трилогия «Хождение по мукам», режиссер Г. Рошаль) и многих других.

В одной из своих статей кинорежиссер Г. Рошаль оценивает кинопортрет как важнейшую особенность кинематографа: «Лицо! – восклицает он. – Ведь все-таки оно, в конечном итоге, сосредоточивало на себе все наши усилия, в связи с ним приходилось менять иногда цветовые взаимоотношения фона и переднего плана, освещаемость тех или иных деталей кадра и т. д. Основная задача оператора заключалась в том, чтобы создать глубокие и живописно-выразительные портреты (подчеркнуто мною. – А. Г.) персонажей фильма, в особенности портреты Мусоргского, Стасова, Балакирева».

В этом замечании Г. Рошаля правильно подчеркивается своеобразие киноизобразительной композиции произведения киноискусства, где актерские средние и крупные планы, снятые стационарной или движущейся камерой, занимают около 80% метража фильма.

Профессиональная культура кинооператора оценивается главным образом его умением решить основную изобразительную задачу кинокартины – ярко, интересно, полно показать актера, подчеркнуть оттенки, нюансы его игры, особенно на крупных планах.

Именно на крупных планах осуществляется как бы приближение актера к зрителю и имеется возможность воспроизвести тончайшие внешние выражения человеческого чувства – игру глаз, скрытую улыбку, едва уловимое движение руки. Оператору всегда следует помнить, что крупный план предоставляет киноактеру широкую возможность естественного выражения внутреннего состояния, вплоть до самых тонких оттенков его проявления.

И хорошим кинопортретистом может считаться только тот оператор, который умеет донести до зрителя все богатство мимической игры актера, мельчайшие оттенки и нюансы его чувств и переживаний.

Не случайно В. Пудовкин подчеркивал то огромное значение, которое имеет«для полноты образа действующего человека его жест, его мимика, связанная со словом. Эта мимика, подчас тончайшая и сложнейшая, играет роль не меньшую, чем голосовая интонация». {77}

В фильмах последнего времени широкое распространение получил так называемый внутренний монолог – немой мимический крупный план актера со звучащим за кадром текстом, в котором выражаются мысли и чувства героя.

Примером такого кинопортрета с внутренним монологом могут служить крупные планы Лели (артистка Т. Лаврова) в фильме «9 дней одного года» (режиссер М. Ромм, оператор Г. Лавров).

Композиционное и светотональное решение крупного плана с внутренним монологом ставит перед оператором особо сложную киноизобразительную задачу – не потерять той почти неуловимой мимической игры, в которой выражается внутренняя настроенность актера и которая сообщает его игре необходимую жизненность и убедительность.

Оптикофоническая форма кинопортрета позволяет компоновать в кадре не только жест, но и слово. Актер может произносить монолог, отвернувшись от аппарата, как мы это видим, например, в некоторых крупных планах в фильме «Гамлет» (режиссер Г. Козинцев, оператор И. Грицюс).

Выбор композиционной формы кадра в звуковом фильме – ракурса, крупности плана и движения камеры – должен быть обусловлен игровым содержанием. Слово может «заполнять» кадр так же, как и жест и движение фигуры.

Кинокадры, где основным объектом изображения являются думающий или разговаривающий актер, где в диалогах или монологах выражаются внутренние переживания и мысли героев, представляют собой сложный изобразительный материал, который требует вдумчивой творческой работы оператора.

Длинные (по метражу), внешне мало динамичные, но внутренне напряженные сцены требуют от оператора новых киноизобразительных решений, более точной работы над светотональным рисунком, применения различных съемочных приемов для их зрелищной динамизации и т. д.

В практике советского кинопроизводства кинооператору предоставляется возможность до начала съемочного периода поработать над поисками манеры освещения, выявляющей те специфические черты во внешности актера, которые по художественному замыслу должны характеризовать персонаж.

С учетом конкретного содержания актерского действия оператор детально разрабатывает освещение общих, средних и крупных планов по отдельности, так как задачи светового построения различных планов, даже снимаемых в единой изобразительной манере, будут различны.

Так, на крупном плане обычно важно бывает выделить мимику актера, выражение глаз и т. д. Поэтому для выразительного показа лица, для его моделировки требуется максимальное приближение одного или нескольких источников света непосредственно к снимаемому лицу, к глазам актера, что достигается использованием мелких приборов – «подглазников».

Внутренний мир, душевные переживания и чувства человека раскрываются прежде всего в выражении его глаз. Поэтому когда на экране глаза актера затемнены или они как бы теряются на светлом фоне, пропадает значительная доля актерской выразительности.

От продуманного решения фона во многом зависит художественное качество кинопортрета. На плоскостном фоне, чрезмерно ярком и пестром, отвлекающем внимание зрителя, может потеряться даже самая тонкая, самая талантливая актерская игра.

Поэтому для оператора очень важно найти такое киноизобразительное решение портрета, в котором бы в органичном, дополняющем друг друга единстве существовал актер со всей выразительностью своих пластических действий, мимики, жестов, интонационных особенностей и окружающая его среда. Конечно, активность и нейтральность фона в портрете должны определяться его идейно-художественными задачами.