Творчество Андрея Звягинцева в ракурсе трансцендентального кино.

Третья глава исследования посвящена творчеству Андрея Звягинцева, которое, с нашей точки зрения, имеет прямое отношение к традиции трансцендентального кино. Наша задача остается прежней — отследить механизмы и способы манифестации трансцендентного в его фильмах.

Фильмы А. Звягинцева и фильмы А. Тарковского схожи в своем отношения к обыденной жизни. Они лишь отталкиваются от нее, чтобы «произрасти» в другую, неведомую реальность. Привычные вещи, предметы, объекты вдруг ощущаются как «другие», не как устойчивые, жесткие и фиксированные, а как зыбкие оболочки, одеяния, скрывающие ускользающую неведомую сущность. Привычное понимание сюжета как повествования о жизненных событиях оборачивается «обманкой», сон путается с явью, воспоминания с видениями, а действующие персонажи со своими судьбами оказываются производными некоего рефлексирующего сознания. Узнаваемость образов и среды коварно обманывает зрителя, представляя ему якобы земную картину, земные конфликты и проблемы, в то время как содержание и суть фильмов есть процессы духовные. Существует много прекрасных фильмов, в которых режиссеры, обладающие талантом и фантазией, создают картины о нас и о нашем мире. Там тоже могут быть сны, воспоминания или видения. Но тем не менее, это фильмы о нас и о нашем мире. В то время как Тарковский, что бы ни снимал, он либо на границе миров, либо за пределами этого мира. Он развернут в иную реальность. Фильмы Звягинцева — явление того же порядка. Оценка персонажей и всего того, что с ними происходит в «Возвращении» и «Изгнании», с позиций «нашего мира», заводит зрителя в тупик, понуждая выйти из проторенной колеи стереотипного восприятия. Эти фильмы инициируют зрителя на непростой шаг. Но только там, где есть усилие, работа, там имеет место эстетическое восприятие, отличное от примитивного потребления.

В диссертационном исследовании дан развернутый анализ фильмов А. Звягинцева «Возвращение», «Изгнание», а также короткометражной ленты «Апокриф». Обозначим некоторые положения этой части исследовательской работы.

3.1. Способы манифестации трансцендентного в структуре фильма «Изгнание». Композиция фильма «Изгнание» имеет структуру спирали: относительная «симметрия» финальных и начальных кадров реализует фигуру «возвращения» в начальную ситуацию, но на другом — более высоком уровне. Одновременно финал фильма совпадает с кульминацией духовного пути героя — моментом перехода на следующую ступень развития. Структура финала, таким образом, совмещает две величины, соотносимые с разными уровнями: сюжетный или горизонтальный уровень оказывается совмещенным с уровнем вертикальным, соотносимым с внутренним состоянием героя. Финал при этом приобретает качества открытого, символизируя ступенчатый характер развития человеческой души.

Важнейшая особенность структуры фильма «Изгнание» заключается в том, что топос фильма, воспринимаемый как «наш мир», есть одновременно внутренняя территория, внутренний космос, смысловым центром которого является герой (Алекс). Реальность фильма — это пространственная карта меняющихся психических состояний Алекса: от застывшего «асфальтного» состояния в начале — через кривую эмоциональных потрясений — к обретению новых качеств, свидетельствующих о выходе на новый уровень.

Алекс есть центральный и в определенном смысле единственный герой фильма. Все остальные персонажи — это силы, влияющие на него, организующие его и объясняющие его мир. Финал фильма, когда один за другим персонажи просто исчезают, это убедительно подтверждает.

Мир Алекса, «наш мир», есть территория изгнания. Алекс в начале фильма — камень, его душа молчит, он ее просто не слышит. Алекс — пересохший мертвый ручей, в котором, однако, теплится крохотная искра, напоминающая ему о Живом Источнике.

Энергетика сюжета — это силовые линии воздействий, направленных на Алекса в его движении к Пробуждению. Фильм структурирует внутренний латентный сюжет, который можно определить как «сюжет воздействий». И все события, имеющие место в фильме, могут быть интерпретированы как следствие этих целенаправленных влияний. Высший мир — мир сил и силовых полей. Мир выше материи. Оттуда нисходят силы, рождающие в «нашем мире» объекты и действия, желания и поступки. Задача высших сил — вывести человека из «мертвых» состояний, из «духовной комы», заставить очнуться, пробудиться, сделать следующий шаг в своем развитии. Фильм Андрея Звягинцева «Изгнание» — латентно включает в себя: а) сюжет «пробуждения»; б) актуализирует архетип «возвращения», подводя героя к точке духовного Начала. Структура фильма раскрывает эти важнейшие аспекты духовного пути человека.

В «Изгнании» Звягинцев действует как зрелый художник, имеющий точный замысел. Отсюда — цельность его картины, особая правильная геометрия, когда все элементы языка, кажущиеся поначалу случайными и бессистемными, в конечном итоге занимают свои места в заранее предопределенных автором позициях. Этот, казалось бы, схематизм не есть свидетельство несовершенства, это закон структуры, часть концепции, суть замысла.

В работе дан развернутый анализ фильма с экспликацией способов манифестации трансцендентного в его структуре.

3.2. Короткометражный фильм А. Звягинцева «Апокриф». Фильм представляет особый интерес в контексте нашего исследования способом моделирования позиции динамического наблюдателя.«Апокриф» — это фильм-наблюдение, погружающий нас в некий чувственный опыт, связанный с препарированием фактов жизни как способом их постижения. Важнейшим инструментом осмысления мира в фильме становится видеокамера. Семантическое поле фильма задается оппозицией «наблюдатель/наблюдаемое», чья диалектика рождает особое напряжение внутри фильма, формируя собственный внутренний сюжет.

Структура фильма воспроизводит механизмы наблюдения: схватить событие, уловить его из общего потока, войти в него с целью детального препарирования, чтобы затем собрать это событие как новый опыт и новый образ в поле пересечения самого события и заинтересованного усилия наблюдателя. Режиссерская стратегия одновременно ориентирована и на предельную конкретизацию материала чувственного опыта, и на абстрагирование, отрыв от конкретики, выход в пространство обобщения. Задача фильма — максимально проявить невидимые глазу процессы.

Структура фильма парадоксальна: сюжет движется вперед, основываясь на механизме перемотки ленты вспять. Эти два временных вектора рождают особое семантическое поле, где встречаются настоящее и прошлое в своем движении в будущее. При этом события прошлого не столько выступают в качестве временных ретардаций, отодвигая некую предполагаемую развязку, сколько препарируют эмоциональную кривую отношений между персонажами, влияя на внутреннее состояние самого наблюдателя и вызывая в нем определенные трансформации здесь и сейчас.

Фильм выстраивает и последовательно проводит стратегию наблюдения за наблюдателем, наблюдающим события жизни. Структура фильма моделирует позицию множественных и взаимосвязанныхнаблюдений. «Описание» реальности при этом корректируется относительно того или иного наблюдателя. Наблюдатель деконструирует наблюдаемое событие, и в ходе этой операции меняется сам.

Структура фильма — это сложный ансамбль длительностей, включающий в себя: а) длительность-непрерывность события встречи мужчины и женщины; б) длительность-дискретность «наблюдения- деконструкции» этого события героем с помощью видеокамеры; в) длительность трансцендентного наблюдателя (длительность фильма), включающая и наблюдение над самим героем и теми изменениями, которые происходят в нем. В результате этот ансамбль длительностей рождает некое новое качество. Несколько непрерывных многообразий, соединяясь, образуют качественно иную совокупность и меняют его реальность, при этом событие жизни пропускается через живой поток внутренней жизни человека.

Предъявленный в фильме процесс деконструкции события акцентирует не искусственное «прерывание» единой континуальности события, а проявляет «работу» воспринимающего сознания. Любая новая компонента, внедряемая в интенсивное многообразие, ведет к изменению общего содержания. Сам наблюдатель пребывает в режиме становления и переорганизации. По сути, «стоп-кадры», перемотка пленки и прочие приемы, создающие разрывность, пунктирность, инверсионность, не только нарушают естественное движение события, но одновременно сигнализируют встречное действие воспринимающего, логику процесса восприятия. Эти точки разрывов могут быть прочтены как «вспышки интуиции» — (инсайты) наблюдателя. Событие обретает новый смысл, рождаемый как результат этой работы интуиции. Дискретное здесь не противоречит непрерывному, оно рождается в нем, сопутствует ему.

Дискретные многообразия содержательных элементов, связанных с работой интуиции наблюдателя, надстраиваются над непрерывными многообразиями интенсивных длительностей, выявляя своеобразную логику «инсайтов», выступая своего рода вторичными устойчивыми структурными образованиями, наслаивающимися на подвижные потоки длительностей.

И здесь очень важен аспект открытости самого наблюдателя, открытости для самопреобразований в ходе наблюдений. В этих процессах задействованы рациональный, эмоциональный и чувственный компоненты. Речь идет о динамическом характере наблюдения, ведущего к эволюции самого наблюдателя.

Фильм Андрея Звягинцева «Апокриф» — это миниатюра, запечатлевшая один из моментов человеческого роста, связанного с процессами осознания, осмысления жизненных фактов и претворения их в личностный опыт.

И еще одна важная тема нашла свое воплощение в картине. Фильм дает возможность прикоснуться к таинству рождения поэтического образа. И здесь мы обнаруживаем новый парадокс. Чем больше фильм приближается в своих параметрах к природному естественному факту, тем отчетливее проступает трансцендентное, абстрагированное, символическое. Фотографическое, достоверное открывается символическим измерением. Впечатления пронзают человека, вихрящиеся ряды ассоциаций пробуждают новое слово, вызывая к жизни смутный новый образ, порождая некое внутреннее пространство, место, где этот образ обретает пристанище вплоть до того момента, когда он будет извлечен художником для воплощения в материале, будь то линия, краска, звук или кинолента. Так рождается поэзия, возникающая из пронзительного наблюдения над жизнью, которое раскрывает в этой жизни невидимые обычному глазу процессы и связи, позволяющие ощутить и пережить этот факт присутствия как фрагмент вечного и совершенного бытия.

3.3. Мифотектоника фильмов Андрея Звягинцева «Возвращение» и «Изгнание». Фильмы Андрея Звягинцева, развертывая ту или иную конкретную историю в сюжетной «горизонтали», моделируют особое «вертикальное» пространство, в котором осмысляются отношения «человек — Бог». Диптих Звягинцева восходит к мифу. В основе мифа лежат вневременные события, составляющие «мировую фабулу». В фильмах Андрея Звягинцева зритель переживает не только то, что происходит непосредственно с героями этих конкретных историй «здесь и сейчас», однажды, но и ощущает влияние тех других, мифологических событий, которые существуют «всегда» и воздействуют из мифологических глубин.

Незримое присутствие Высшего начала в картинах Звягинцева не просто угадывается зрителем как некий текстовой эффект, особое впечатление, это начало есть смысловой центр его картин, куда стягиваются все смысловые нити фильма и откуда устремляются его живые токи. Высшее начало в фильмах Звягинцева оказывается не просто интегрированным в сюжет, но глубоко в нем укорененным. Все события фильма становятся проявлением воздействия Высших сил, следствием невидимых причин и начал. Все, что происходит в кадре, включая все странное, случайное, непоследовательное — лишь зримая частьневидимого сценария, которому суждено осуществиться согласно высшей воле. Герои призваны пройти сквозь эти события и осмыслить их.

Сверхъестественное в фильмах Звягинцева синкретично, поскольку включает в себя элементы разных религиозных, мистических и мифологических концепций. Режиссер сознательно уходит от жесткой привязки своего творчества к определенной религии. Ему важно приоткрыть область духа, пробудить зрителя к внутренней работе.

Тема личной ответственности чрезвычайно остро ставится в фильмах А. Звягинцева. Общая идея его творчества — это идея пробуждения, а значит, спасения человека. С темой спасения связан мотив жертвы. Идея жертвы красной нитью проходит сквозь диптих режиссера. Путь спасения включает принесение жертвы и катарсис, связанный с принятием жертвы. В «Возвращении» — фильме, где основным структурообразующим принципом является ритуал инициации, — тема жертвы связана с фигурой отца. Он здесь, чтобы провести души детей через испытания. Он готов к жертве, и в нужный момент он совершает поступок, жертвенный акт. В «Изгнании» мотив жертвы связан с Верой. И, надо сказать, режиссер настолько тонко и одновременно остро провел эту линию в фильме, что зритель оказался буквально сбитым с толку поведением Веры, разрываясь между жалостью к героине и ее осуждением. Смертоносная глухота Алекса не оставляет Вере выбора. Вера приносит себя в жертву на алтарь духовного пробуждения Алекса. «Да, это жертвоприношение, — подтверждает режиссер и поясняет, — если она не совершит этого действия, то Алекс никогда не изменится. Он останется прежним. Она отдает себя в жертву его возможному спасению». И добавляет: «Она — не в смысле как персонаж, осознающая, что делает, а как фигура, переставляемая волею автора»[27].

3.4. Обращение к архетипу. Сакральное в картинах Звягинцева есть скрытый центр, раскручивающий сюжетный маховик, причина, определяющая характер событий. В «Возвращении» сакральное буквально «входит» в фильм вместе с образом отца — одного из главных героев этого фильма, и вся драма в фильме «Изгнание» есть свидетельство и результат воздействия Высших сакральных сил.

Сверхъестественное, мифологическое в фильмах Звягинцева проявляется и в определенном символизме вещей и ситуаций. В фильмах присутствуют объекты, пришедшие из древней символической традиции, закрепленной в архетипах коллективного бессознательного. Это, прежде всего, вода, дерево, огонь, свет, дом, очаг, книга, источник, овцы, пастух, яблоко и другие. Поскольку данные архетипы родом из мифологического сознания, их сакральные значения чрезвычайно глубоки и отличаются особой силой воздействия. Они воспринимаются вне зависимости, имеет ли человек представления о мифологическом устройстве мира или же далек от них. Так, для «Возвращения» особое значение имеет архетип воды. Вода символизирует первобытный хаос, начало мира, откуда все произошло. Вода — иносказание смерти. Вода — это граница между мирами: миром людей и «иномиром», где действуют иные законы и иные силы, непостижимые для человека и неподвластные ему. Эти силы управляют человеческими судьбами. В их власти — дать жизнь или отослать в небытие. Отец из фильма «Возвращение» буквально персонифицирует эту идею. Вместе с тем в мифологии и культуре вода имеет и другое значение — «живая вода», Животворящий Источник, олицетворяющий саму Жизнь. В «Изгнании» пространство в начале фильма — это пространство пересохшего ручья. Это жесткое выжженное пространство, где нет любви. Пространство изгнания. И только в самом конце, когда герой пройдет через испытания: потерю любимого человека, утрату, вину, когда у него, наконец, откроются не только глаза, но и сердце, — источник оживет, и зритель увидит долгий план животворящего Источника.

3.5. Протосюжетная схема обряда инициации. Мифологический уровень в фильмах Звягинцева реализуется в особом композиционном строе, воплощающем идею «пассионов», испытаний, сквозь которые проходят герои, и центрального акта — акта жертвоприношения как единственно возможного поступка на пути становления человеческой души (совершающей «переход» через некую семантическую границу, чтобы возродиться в новом качестве). Подобная форма сюжетной организации сигнализирует переходный обряд инициации в качестве мифологического субстрата. Прохождение через череду испытаний (символическую смерть и символическое воскресение) есть превращение юноши в мужчину («Возвращение») или переход в новое качество бытия («Изгнание»).

Протосюжетная схема обряда инициации классически складывается из четырех фаз: фазы ухода, фазы символической смерти, фазы символического пребывания в стране мертвых и фазы возвращения. Эта протофабула обладает потенциалом бесконечно генерировать новые сюжеты через возможные модификации и инверсии. В «Возвращении» схема реализована в полном объеме. Герои — Андрей и Иван — должны пройти свое посвящение. На помощь им приходит отец. Он будет вести их через круги испытаний. Первая фаза — это завязка фильма или начало путешествия (уход); вторая фаза — это перипетии путешествия (круги испытаний); третья фаза (кульминация) — жертвенная смерть отца, «умудрение» детей, приобретение знаний и навыков взрослой жизни и, наконец, четвертая фаза (развязка) — возвращение Андрея и Ивана, соотносимое с символическим «воскресением» в новом качестве.

В «Изгнании» имеет место модифицированный вариант протосюжетной схемы. Начало фильма сигнализирует первую фазу мифологического протосюжета в модификации «обособления». Это изначальная ситуация, заданная в фильме, ситуация символического «изгнания». Сюжетная задача данной фазы решается через раскрытие внутренних состояний героя (Алекса), соотносимых с семантикой «изгнания». Текст работает на выделение и концентрацию внимания на носителе этого особого «я». Вторая фаза строится на раскрытии межсубъектных связей, это, прежде всего, отношения Алекса и Веры. Герой оказывается поставленным в ситуацию «быть… на рассмотрении». Алекс находится «на рассмотрении» не столько у самой Веры, сколько у Высших сил. Он подвергается искушениям и испытаниям и оказывается не в состоянии двигаться самостоятельно. Третью фазу можно обозначить в терминологии В. Тернера как лиминальную (пороговую) — фазу испытания смертью. В фильме это жертвенная смерть Веры и глубочайшее отчаяние (символическая смерть), которое переживает герой. Четвертая фаза фильма «Изгнание» дается как фаза «прозрения», «пробуждения» и «преображения». Как и на заключительной стадии прохождения инициации в фильме «Возвращение», здесь имеет место перемена внутреннего психологического статуса персонажа — пробуждение к духовному. Это и есть перерождение или символическое «второе рождение».

3.6. Миф как тектонический центр структуры. Миф, являясь «тектоническим» глубинным центром фильмов Звягинцева, порой явственно проступает сквозь сюжетное одеяние. С мерой «укрытия», «яви» или внезапного «обнажения» мифологического слоя связаны особенности процессов зрительского восприятия. Миф воздействует на эти процессы из своей глубины, при этом актуализация смысла в сознании зрителя может протекать в логике пра-мышления, не попадая в поле рефлексии, не осознаваясь им. В любом случае, мифотектоника фильмов рождает у зрителя ощущение невыразимости, глубины, тайны художественного целого. Чуткому зрителю открывается что-то неучтенное, залегающее на большой глубине и влияющее на все проявленные аспекты художественного целого. Так воздействует глубина мифа.Кино Звягинцева связано с понятием «пути», понятием «встать на путь». Путь неизбежно лежит через жертву. Через испытания. Через травму.Фильмы Звягинцева заставляют зрителя переживать сложные и противоречивые состояния. Они, безусловно, впечатляют и по-своему понуждают к активной внутренней работе.

3.7. Фильмы «перехода». Повествование как в «Возвращении», так и в «Изгнании» завершается моментом перехода. Мы не знаем, что будет дальше. Но мы убеждены, что перед нами «обновленные» люди. И даже если внешне герои остаются неизменными, мы точно знаем — они другие, у них есть новая перспектива, и они готовы сделать следующий шаг.

В фильмах Звягинцева человеческая эволюция представлена как движение от физического к метафизическому, от видимого к невидимому. В этом движении зашифрованы основные представления художника о мире, и мировой процесс не просто просвечивает в его картинах за той или иной историей человеческой судьбы, но постепенно проявляется как смысловой центр всей фильмической конструкции.

В основе фильмов А. Звягинцева лежит столкновение двух кодов — кода повествовательного реалистического и символического метафизического. Движение сюжета — это постепенное «отстранение» от реальности физической и смещение в метафизическое пространство. Эти постоянные внутритекстовые смещения из одной реальности в другую требуют непрерывной корректировки восприятия, работы, направленной на выработку мета-кода и мета-смысла. Эти фильмы действительно требуют усилий от зрителя. Но только там, где есть встречное усилие, там есть со‑трудничество, со-мыслие, со-творчество — именно то, чего и ждет от зрителя режиссер.

В Заключении суммируются основные показатели исследования, подводятсяитоги работы, а также дается теоретическое обоснование значимости исследуемой темы в перспективе формирования нового миропонимания. В заключительной части диссертации рассмотрены следующие вопросы: