Документальное кино как особый вид аудиовизуальной продукции

В России существует огромное количество стереотипов относительно понятия «документальное кино». Во многом, предубеждения основаны на принципиальном разделении игрового и неигрового кино в индустрии. Часто это разделение обозначают даже так – есть документальное кино, и есть «художественное» (= «игровое»), что демонстрирует недоверие к документалистике как сфере искусства, сомнение в художественных качествах документального фильма.

Многие режиссеры сетуют на эту непреодолимую границу. Например, Алена ван дер Хорст: «На Западе и в России есть четкое разделение на игровое и неигровое кино. <…> Мы можем энергично и долго защищать нашу документалистику, говорить о ее достоверности. А для зрителя настоящее все то, что ему кажется настоящим. <…> Иногда жалко, что мы, документалисты, сами себя отторгаем от основного артхаусного направления. <…> Когда я в Европе десять лет назад заканчивала киношколу, все были против размывания границ. Эти дискуссии мы прошли десять лет назад. Есть люди, которые до сих пор так думают и все еще ведут дискуссии. Но для меня и для многих режиссеров - это пройденный этап. Самим разделением на реальное, документальное, игровое кино мы ставим заслоны, которых в действительности нет»[70].

При этом стоит отметить, что еще в середине прошлого века британский режиссер, историк и теоретик кино Пол Рота замечал, что определить разницу между фильмами, «которые считают документальными, и теми, которые называют игровыми» непросто, и для него принципиального различия не существует[71].

Однако в России даже спустя полвека вопрос этого разграничения все так же провоцирует конфликты и противоречия.

Эксперты, принадлежащие к различным видам деятельности внутри киноиндустрии, часто критикуют произведения, определяемые их авторами как документальные. В целом, эту критику можно охарактеризовать двумя способами:

1) это не документальное кино;

2) это не кино.

К единому мнению в подобных дискуссиях теоретики и практики, как правило, не приходят. Вот что говорит по этому поводу Зара Абдуллаева: «В словосочетании «документальное кино» оба слова – ударные, и оно, это сочетание изначально конфликтно… «Documentum» означает «свидетельство», «доказательство». Но «свидетельствует» человек с киноаппаратом, оператор, названный Беньямином «хирургом», который «глубоко вторгается в ткань реальности». А «доказывает» режиссер с художественными запросами. И - с запросами времени». [72]

Важно отметить, что, несмотря на многочисленные разногласия, теоретики документального кино сходятся в том, что реальность в документальном фильме не может существовать вне видения автора, что заставляет нас признать, что неигровое кино не является прямым отражением реальности, ее «зеркалом». ^[73]

Интересный ряд размышлений по поводу того, что мы можем понимать под документом, выстраивает С. Сычев: «Документ – это вещь конвенциональная. Вы называете что-то документом, допустим, паспорт – что такое паспорт? Документ. Это же не значит, что паспорт – это Вы, или часть Вас, или настоящее свидетельство о Вас. Паспорт – это объект, в отношении которого люди вокруг Вас договариваются, что они будут верить, что этот предмет предоставляет истинную информацию о Вас. Так это или не так – это уже другой вопрос. Паспорт можно подделать, на фотографии в паспорте Вы, скорее всего, на себя не очень-то похожи, то, что Вы где-то родились или живете, тоже о вас ровным счетом ничего не говорит. Но это вещь конвенциональная, люди договариваются верить. В случае с документальным кино тоже очень важен этот момент – то, что люди, которые смотрят это кино, как бы договариваются с режиссером, что все происходит на самом деле… Нужно обозначать пределы, за которыми все это уже нельзя будет назвать «кино». [74]

В своем исследовании, посвященном современным тенденциям развития документального кино, В. де Йонг, Э. Кнудсен и Дж. Ротуэлл [75] определяют границы документалистики так: эти фильмы тематически «исходят из сложившейся ситуации, а не конструируют ситуацию специально для съемок».[76] Пользуясь этим ориентиром, ученые выносят за рамки изучаемых в их книге аудиовизуальных произведений развлекательные телевизионные программы, основанные на фактах, описания приготовления еды, ухода за животными, домами, садами, описания воспитания детей и семейных отношений.

Кстати, именно по тому же принципу мы можем исключить из сферы нашего анализа реалити-шоу, которые тоже, казалось бы, основаны на хроникальной записи происходящего, но, как точно замечает режиссер Ирина Васильева, являются «сказкой наяву с реальными людьми, подменой жизни. Никакого исследования тут быть не может, в отличие от документального кино. Кино всматривается в жизнь, реалити-шоу ее формирует, выстраивает модель». [77]

Итак, в данной работе, вслед за кинокритиком, кандидатом филологических наук С. Сычевым, мы будем опираться на емкое определение, предложенное автором словаря терминов и понятий масс-медиа И.И. Романовским: «Документальное кино – это вид киноискусства, материалом которого являются съемки подлинных событий и лиц». [78] Это определение позволяет рассмотреть максимально широкий спектр фильмов, не углубляясь в тонкости различных киноведческих подходов и теорий и не вступая в полемику о том, «что есть документ» и «что есть кино», а также объединить понятия «документальное кино» и «неигровое кино» и использовать их как синонимичные (т.к. единой теории, разделяющей эти термины, не существует).

Самая распространенная классификация документальных фильмов в России выглядит так: телевизионное и «нетелевизионное» кино. Подобное разделение указывает на одну из важнейших проблем дистрибуции документального кино в нашей стране: «нетелевизионным» называют то кино, которое увидеть по телевизору невозможно, о чем более подробно будет сказано ниже. Часто «нетевизионное» кино называют «фестивальным», «авторским», «креативной документалистикой», «настоящим» документальным кино, «классическим» и пр. При этом так называемую телевизионную документалистику довольно пренебрежительно исключают из сферы кино.

Многие ученые и публицисты находят огромное количество критериев отделения одного от другого, однако все эти критерии не едины и чаще всего противоречат друг другу.

Например, не совсем понятным кажется предубеждение по поводу присутствия комментариев автора в фильме. Так, для режиссера Тофика Шахвердиева фильмы Леонида Парфенова «не являются кино», а продюсер Влад Кеткович, напротив, считает, что роль авторской позиции в данном случае настолько важна, что фильмы нельзя отнести к телевизионным. [79]

Об этой проблеме рассуждает Григорий Либергал: «Советское киноведение под документальным кино понимало то стилистическое направление, которое выходило из Эсфири Шуб, Дзиги Вертова и Романа Кармена. Все, что не входило в эти рамки, кино не считалось. Во всем мире происходила революция «директ-синема» и «синема-верите», а у нас во ВГИКе сложилось убеждение, что документальное кино – это фильм без дикторского текста, снятый методом длительного наблюдения, герой которого – глубокий эксцентрик, человек вне общества. В определенных кругах только такое кино считается документальным. В критике всегда есть какие-то радикальные точки зрения. Скажем, я снимаю в течение шести лет муху на стене – это документальное кино. Я делаю историческую картину с игровыми реконструкциями и дикторами, читающими текст, - это не документальное. Но, конечно, все это документальное кино, просто жанров и поджанров у него не меньше, чем в игровом».[80]

Ключевым событием, спровоцировавшим подобное разделение, стало масштабное производство собственного документального кино российскими каналами с начала нулевых годов. «Гонка» за рейтингами привела их к резкому сужению тем и привязке к жестким форматам, гарантированно обеспечивающим привлечение зрителей. По большей части, из всего разнообразия документальной продукции телеканалы выбрали то, что однозначно привлечет аудиторию и удержит ее у экранов. К сожалению, чаще всего такие фильмы не обладают уникальными художественными особенностями.

Так, например, режиссер Виталий Манский описывает форматные предпочтения телеканала НТВ: «Под форматом канала мы понимаем не только политические, но и эстетические вещи. Возьмем НТВ. У него свой монтажный ритм, определенный голос, который является канальным голосом, определенная подача. Если прийти туда с той картиной, которая тематически им подходит (ну, например, настоящая грудь у Семенович или имплантаты), и если картина будет чуть-чуть медленнее по ритму или если она будет рассказывать что-то сущностное, это им уже не подойдет. А чтобы подошло, нужно, чтобы был голос Полонского, чтобы фильм начинался с 15 ярких фраз («Они настоящие! – Нет, не настоящие! – Она их купила на Митинском рынке!»). Семенович – живой человек, у нее, кроме груди, есть какие-то внутренние переживания, но она этому каналу уже не интересна. Поэтому с картиной о самой Семенович на НТВ не пойдешь, хотя там нет политики и т.д.»[81]

Определим, какие виды документального кино называют в экспертном сообществе «нетелевизионными».

В своих интервью многие эксперты, которые занимаются дистрибуцией документального кино на международном уровне, употребляют термин «креативная документалистика» (например, генеральный продюсер телеканала «24_DOC» В. Оболонкина, вице-президент Гильдии неигрового кино Н. Тихонов-Рау, продюсер В. Кеткович и др.).

В книге «Creative Documentary: Theory and Practice» В. де Йонг, Э. Кнудсен и Дж. Ротуэлл пишут о том, что «креативность» - это определение, которое стало ключевым для обозначения тенденций современного медиапроизводства[82]. И работа мирового рынка неигрового кино лишь подтверждает наличие этой тенденции.

Например, одно из важнейших событий в индустрии документального кино – Амстердамский кинофестиваль IDFA. Это и многочисленные показы самых интересных и значимых проектов (участниками IDFA в свое время были Майкл Мур, Виктор Косаковский, Сергей Дворцевой и др.), и огромный кинорынок, на который съезжаются представители индустрии со всего мира. На официальном сайте IDFA можно почерпнуть следующую информацию: «Каждый год IDFA представляет лучшие документальные фильмы, отобранные из огромного перечня. IDFA фокусируется на креативной документалистике. Это значит, что IDFA отбирает качественно сделанные фильмы, отображающие личное видение автора. Креативная документалистика – это форма искусства, и режиссер-документалист, прежде всего, художник, а не журналист. Тогда как журналист старается отобразить реальность как можно более объективно, художник следует за собственной идеей». [83]

К сожалению, именно «креативная документалистика» оказалась «за бортом» российского медиарынка. Как говорит А. Шемякин, кратко описывая состояние сегодняшней индустрии документального кино, «у нас пока два потока: телевизионное крошево, и авторская документалистика, живущая на дотации».[84] В первом случае, стоит признать, рыночные механизмы производства и показа отлажены, фильмы появляются на экранах и привлекают внимания зрителей. Чего, к сожалению, нельзя сказать о кино, не подходящем под телевизионные форматы.

В следующих главах мы рассмотрим, какие возможности следует использовать продюсеру при работе с этими документальными произведениями, оказавшимися на периферии российского кинобизнеса.