Новаторство в творчестве А. Рублёва.

Андрей Рублев (1360-е – 1430) в упоминании о Благовещенском соборе именуется «чернецом», т. е. монахом.

Работая в Благовещенском соборе (около 1405г.) с Феофаном Греком А.Рублев, должен был испытать его влияние, но индивидуальный стиль.

У него:

· ярко индивидуальная и глубоко национальная манера (т.к. эпоха Куликовской битвы).

· высокая одухотворенность образов, сочетающаяся с мягкостью, лиризмом и поэтичностью.

· выражено чувство задушевности, покоя, умиления.

· страдания преображаются любовью, состраданием, окрашиваются в тона светлой печали

характерный для Рублева тип: выпуклый лоб, близко посаженные глаза, задумчивый и доверчивый взгляд

Лики Спаса, апостола Павла и архангела Михаила (около 1400) из т.н. Звенигородского чина(были найдены в 1918 г. В сарае около Успенского собора на Городке в Звенигороде). Близки византийскому искусству – своей идеальностью, гармонией, пространственным разворотом фигур. Однако несвойственная византийскому искусству повышенная роль силуэта, свежесть колорита, интенсивность светлых красок и особая эмоциональность, сердечность образов.

Икона архангела Михаила запоминается лирической задумчивостью и утонченным сочетанием голубого и розового цветов с золотом, а фигура апостола Павла – интеллектуальностью характеристики. Икона Христа(Спаса): черты его лик чуть мельче, по сравнению с изображениями арх. Михаила и апост. Павла, поэтому должно было казаться немного удаленным от зрителя, по сравнению с остальными.

Полной творческой зрелости Рублев достигает, работая с Даниилом Черным во Владимирском Успенском соборе (1408). Лучше всего в росписях сохранилась сцена Страшного суда, занимавшая западные своды центрального и южного нефов и столбы. На арке центрального написали трубящих ангелов, возвещающих о судном дне, по сигналу которых земля и море отдают своих мертвецов. На сложной поверхности сводов и столбов изображены спускающийся с небес Христос, «уготованный престол», судьи-апостолы в сопровождении ангелов и в зените свода венчает эти изображения образ Христа в медальоне. К Спасу движутся целые процессии святых, и этот ритм фигур, устремляющихся к нему, становится основным в композиционном решении росписи. Реальное пространство средневековый мастер прекрасно использует для смыслового акцента: так, праведники, ведомые апостолом Петром в рай, вглядываются в появляющиеся (на противоположной стене свода) перед ними «райские кущи», из которых выглядывают младенцы – символы праведных душ. Пространство реальное совпадает с пространством художественным.

Новаторство Рублева в том, что в сцене Страшного суда нет чувства устрашения, кары, возмездия, как нет аскетизма в творящих суд апостолах и их ангельском воинстве. Наоборот, от всех сцен веет бодростью и надеждой. Это победа добра, справедливости, призыв к мужеству, к жизни светлой и праведной

Отсюда и изобразительный язык.

· плавные, текучие линии

· Светлые лики Христа, апостолов, ангелов, грациозны их склоненные головы. В лице Петра – ободрение тем, кто трепещет кары Господней. Эллинистической красотой веет от фигур трубящих ангелов.

· Строгий, точный рисунок, пленительная грация изящных вытянутых фигур,

· мягкость колорита

· Высокая человечность образов, их просветленность, приветливость, готовность помочь, их высокая нравственная

К сожалению, о первоначальном колорите владимирских фресок судить крайне сложно из-за плохой их сохранности.

Икона «Троица» (1411, или 20-е) написана для Троицкой церкви Троице-Сергиева монастыря. Сюжет – прием и угощение Авраамом и Саррой трех странников, в образе которых им явились Бог-Отец, Бог- Сын и Бог-Дух Святой.

Новаторство в том, что Рублев освободил сцену от всякой жанровости, от «натюрморта» на столе, от закалывания тельца и т. д. Художника интересует только религиозно-философская символика. Это не стол с яствами, а священная трапеза, и чаша с головой тельца на столе – символ искупительной жертвы во имя спасения людей, на которую Отец посылает Сына. Один из трех должен пожертвовать собой, совершив тяжкий путь земных страданий.

Изображенные Рублевым ангелы едины между собой, но не одинаковы. Их согласие достигается единым ритмом, движением в круге (с древности – символ гармонии), который как таковой визуально отсутствует, но он подчеркнут пластикой тел, позами, изгибом рук, наклоном голов, вторящим им наклоном дерева, очерком ангельских крыльев.

Легкая асимметрия в расстановке фигур нарушает статику, придает едва уловимое движение всей сцене. Здание и дерево выступают как символ архитектурного фона и пейзажа. Между ними и фигурами нет перспективного соответствия, ибо икона не оперирует линейной и воздушной перспективой, как живопись нового времени.

Все линии сходятся на центральной фигуре Христа. К нему привлекает внимание и наиболее яркий, насыщенный цвет его одежд: вишневого хитона и синего гиматия. Они гармонируют с синими хитонами Бога-Отца и Святого Духа.

Соединение двух ракурсов – сверху и с высоты человеческого роста – помогает лучшему зрительному восприятию иконы, и мы еще отчетливее видим не пиршественный стол, а лишь евхаристическую чашу.

Фигуры Троицы размещены на золотом фоне(традиция) в рассеянном освещении, их лики не моделированы светотенью, ибо прямой свет, резкие тени могут придать изображенному характер случайного, заслонить наиболее важное.

В рублевской «Троице» идея величайшей любви и послушания, готовности к жертве во имя великой цели.

Творческая жизнь Рублева была очень активной. Он расписывал храмы Москвы, Звенигорода, возможно, других городов. Личность Рублева, художника имела воздействие на всю русскую культуру в целом. А XV век на Руси становится «золотым веком» русской иконописи. Влияние великого искусства Рублева распространялось по всей Руси и касалось всех областей художественного творчества