Соблюдение уважения - равенство

Все люди равны в достоинстве, несмотря на различия воз­раста, пола, происхождения, убеждений, культуры, обществен­ного положения. Новое Воспитание выстраивается с равным уважением каждому лицу, учитывая все его особенности и ин­дивидуальность.

Детство

Надо признать особый статус (положение) детства. Ребе­нок это не маленький взрослый, но полноценная личность, со своими потребностями, своими желаниями, своими выборами, своими действиями.

Деятельность

Деятельность является фундаментальной потребностью для развития ребенка. Условия для активной деятельности позволяют ребенку расти и развиваться. Его личная физичес­кая, интеллектуальная и эмоциональная причастность клюбой деятельности действует в этом же смысле (направлении).

Среда

Среда - это источник развития индивида. Общественные, экономические, культурные, семейные и межличностные отно­шения являются существенными элементами в процессе лич­ностного развития. Необходимо чтобы человек мог пользовать­ся богатыми возможностями этих отношений, имел возможность действовать и умел управлять этой средой.

Принципы деятельности Ceméa. Ценностно-смысло­вому содержанию теории нового воспитания в полной мере соответствуют принципы, которые лежат в основе деятельно­сти Cemea:

1. Любой человек может развиваться и даже изменяться во время своей жизни. Он имеет индивидуальные желания и возможности.

2. Он имеет право на образование, доступное всем.

3. Наше действие происходит в узком и постоянном кон­такте с реальностью.

4. Любой человек, без различия возраста, национально­сти, убеждений, культуры, общественного положения, имеет право на уважение.

5. Среда жизни играет главную роль в развитии индивида.

6. Деятельность существенна в личном образовании и в приобретении культуры.

7. Личный опыт является фактором, необходимым для раз­вития человека.

Издательская деятельность Cemea - важное направ­ление в популяризации идей нового воспитания.

В итоговой резолюции одного из недавних съездов Сетёа, который прошел в г. Монпельер в 1997 году (Congresde Montpellier -Aout 97), подчеркивалось, что необходимо разви­вать деятельность по изданию книг, журналов, газет, созданию видеофильмов, мультимедийных образовательных программ и т.п. Это важно для того чтобы «распространять наши пред­ложения, расширять наши действия и мобилизовать вокруг их общественное мнение». Это важно для широкого обсуждения идей Сетёа, существенных для общественного признания де­ятельности этой педагогической организации: «Публиковаться - это давать себе пространство политического выражения и распространения смыслов. Публиковаться - это значит обращаться к индивидам, группам, структурам, социальным дви­жениям. Это значит также вводить в наши исследования дис-куссионность, различные многообразные взгляды. <...> Эта деятельность является способом выражения гражданских и педагогических идей нашего движения».

Сетёа издает три специализированных журнала: «Vers I'education nouvelle», «Les cahiers de I'animation vacances-loisirs», «Vie sociale et traitements».

Действительно, в процессе широкого обсуждения мето­дов нового воспитания Сетёа становится коллективным изоб­ретателем педагогических технологий. Каждый год Сетёа про­изводит самостоятельно или в сотрудничестве с другими орга­низациями различные публикации, получающие большой об­щественный резонанс. Речь идет о журналах, о фильмах, о книгах, которые посвящены педагогической проблематике. Это способствует развитию нововведений в социальное воспита­ние, культуру здравоохранение и общественную деятельность.

С 1997 года каждая официальная публикация Сетёа по­лучает одобрение редакционного комитета, в который входят 15-20 специалистов в области социокультурной анимации, про­фессора школ и лицеев, медицины, специальных отраслей об­разования, психологии.

О различных направлениях современной социально-куль­турной анимации можно судить по тому разнообразию публика­ций, которое характерно для французской специальной перио­дической печати.

«Vers I'education nouvelle» - этот специализированный пе­дагогический журнал обсуждает проблемы так называемого но­вого воспитания в различных планах: детство, воспитательные и культурные методы, межкультурное сотрудничество в школе, в колледже, деятельность аниматоров по месту жи­тельства (в квартале, городе), во Франции и во всем мире. Журнал издается четыре раза в год.

«Les cahiers de I'animation vacances-loisirs» - журнал ори­ентирован на аниматоров, педагогов-практиков и директоров центров отдыха и свободного времени. Каждый номер этого журнала предлагает описание наиболее удачных приемов пе­дагогической работы в сфере свободного времени, техничес­кие советы и представляет сообщения об общественной дея­тельности центров досуга, а также отчеты о разнообразных экспериментах в области досуговой педагогики. На его стани­цах обсуждаются различные темы, с которыми педагоги стал­киваются в своей повседневной работе с детьми: ритмы жиз­ни, структура коллективной жизни, социально-психологические отношения в группах и т.д. Журнал выходит четыре раза в год на 42 страницах. Тираж журнала - 20000 экземпляров, боль­шая часть из которых распространяется по подписке.

«Vie sociale et traitements» - журнал затрагивает пробле­мы деятельности общественных организаций в области духов­ного и психического здоровья. Здесь обобщается деятельность Cemea, VST и других ассоциаций, даются отчеты об иннова­ционных методах работы с населением, например арттерапия и т.д. Журнал ориентирован, прежде всего, на вопросы педа­гогической психологии, и поэтому основными его читателями являются воспитатели внешкольных учреждений, социально-культурные аниматоры, детские врачи, психологи, психиатры, психотерапевты, психоаналитики и другие специалисты в об­ласти специальной педагогики. Объем каждого номера – 44 страницы. Журнал выходит один раз в квартал тиражом 3000 экземпляров (по подписке распространяются 2500 экземпля­ров).

Развитие международного опыта анимационной ра­боты. Все общественные организации, объединяющие фран­цузских социально-культурных аниматоров, развертывают свою работу не только на всей территории Франции, но и рас­пространяют свое влияние в других странах. На карте, отра­жающей географию Cemea, видно, что отделения этой органи­зации имеются в таких странах, как Новая Каледония, Гваде­лупа, Полинезия и др.Это в основном франкоязычные страны.

Опыт французских аниматоров находит поддержку в дру­гих европейских государствах. Это хорошо иллюстрируют ре­зультаты исследования Л. В. Тарасова, обобщившего основ­ные направления и методы работы Европейской ассоциации аниматоров (ENOA):

В 2000 году была создана Европейская ассоциация ани­маторов, которая объединяет аниматоров многих европейских стран, таких, как Франция, Италия, Финляндия, Португалия и др.

Цели Европейской ассоциации аниматоров:

- показать, что у каждого есть возможность что-то делать для улучшения своей жизни;

- вернуть людям желание работать для себя и общества;

- задействовать потенциал конкретных участников проек­та и местных организаций

- закрепить связи конкретных людей из числа беженцев с местными организациями для осуществления совместных про­ектов в дальнейшем;

- использовать навыки конкретного индивида с тем, что­бы обеспечить его участие в той сфере деятельности, которая могла бы обеспечить его дальнейшее развитие в плане самоорганизации.

Описание методики одного из проектов показывает направ­ленность работы на выявление потенциала личности и созда­ние духовного потенциала в сообществе. В сентябре 2001 года ассоциация осуществила проект в лагерях беженцев Боснии и Герцеговины. В проекте участвовало 20 специалистов, кото­рые в течение 10 дней работали в лагерях «Горная колония» и «Слункара». В описании проекта констатируется, что гуманитарная помощь беженцам чаще всего концентрируется вокруг удовлетворения основных потребностей человека: в пище, жилье и безопасности. Но проблемы беженцев имеют и психо­логический характер. Сотни людей, лишенных жилья, прово­дят много времени в лагерях. В них рождаются дети, которые вообще не имеют представления о цивилизованной жизни. В результате этого люди становятся пассивными, воспринимают себя выброшенными из социальной, культурной и политичес­кой жизни как в лагере, так и за его пределами. Война и изгна­ние становятся причинами психологической неустроенности в среде беженцев. Чувства беспомощности, отчаяния, бесси­лия - обычные явления среди них. Люди считают, что не могут ни на что влиять в обществе и не могут изменить свою соб­ственную жизнь. Авторы проекта пишут, что беженцев и лю­дей, лишенных жилья, часто воспринимают как людей, поте­рявших все. Однако, даже если они потеряли работу и дом, то не потеряли своего образования, навыков, знаний и опыта. Анимация может выявить все это, использовать скрытые спо­собности людей, тем самым обеспечив долговременное улуч­шение положения индивида в обществе. Методика проекта предполагает включение аниматоров в повседневную жизнь беженцев на равных с ними условиях. Главной задачей явля­ется активизация способностей беженцев для того, чтобы сде­лать их самодостаточными и способными к самореализации. Они утверждают, что помимо «основных» потребностей бе­женцы имеют социальные потребности. Одна из них - потреб­ность в активной общественной, культурной и политической жизни. На начальном этапе интеграции в общество вовлечение в деятельность становится ключевым моментом. Активное участие стимулирует процесс эмоционального выздоровления, профилактирует возникновение апатии и агрессивного поведе­ния, психических расстройств. Через активизацию обществен­ной жизни беженцы включаются в реальность и становятся полноценными людьми. Этот процесс исключает пассивность и заброшенность. Построение общественных отношений явля­ется частью восстановительного процесса личности.

Анализ методики социокультурной анимации в лагерях Боснии и Герцеговины показывает, что ее культурно-досуговая часть является только начальным этапом работы, позво­ляющим создать доверительные отношения для дальнейшей работы. Первый шаг - установление отношений доверия с населением лагеря. Чтобы привлечь внимание и поднять инте­рес к происходящему, используются техники уличной анима­ции: театрализованные представления, игры. Они помогают найти контакт как с юным, так и со взрослым населением. Эти контакты служат твердым фундаментом для формирования дальнейших рабочих отношений. Уличная анимация - первый шаг к распознанию того, чего хотят молодые люди, какие на­выки они имеют. Но в определенный момент, пишут авторы проекта, использование этой техники надо прекратить, иначе анимация рискует стать развлечением.

За начальным этапом следует сессия, имеющая целью выявить навыки людей. Если конкретных навыков аниматоры не смогли обнаружить, то посредством «нерегламентирован­ного мозгового штурма» обнаруживаются скрытые способнос­ти, такие, как артистизм, рукоделие, кулинария и др. Главные вопросы, на которые человек должен ответить, следующие:

«Что я умею?»; «Как я могу это использовать?»; «Как я могу влиться в проект и вообще в работу лагеря?». Обнаруженные навыки использовались в дальнейшем процессе анимации. Так уличная анимация перерастает в социокультурную, пишут они. На основе выявленных навыков формируются мастерские, начинается развитие социальных связей. На этом этапе глав­ной задачей является помощь в реализации конкретных идей. Ключевой вопрос звучит так: «Что наиболее ценно для бежен­цев в их социокультурной реабилитации?» Примером работы на данном этапе может послужить работа в «конструкторской мастерской». Целью открытия данной мастерской было при­влечение мужчин (взрослых и подростков) к улучшению соб­ственных условий жизни, стимулирование мужчин к труду. За­дача аниматора здесь сводилась к тому, чтобы поощрять ини­циативу, принятие людьми ответственности на себя и стимули­ровать активное участие в жизни лагеря. В этом процессе центр внимания постепенно перемещается нате виды деятельности, которые далее могут быть продолжены без участия анимато­ров. Формализация будущих проектов - первая ступень помо­щи в самореализации. В процессе совместного обсуждения ищутся всевозможные формы реализации будущих проектов: для детей, подростков, женщин и стариков.

Анимационный процесс не ограничивается развитием по­тенциала личности. Создается самоорганизующаяся обще­ственная система, ядром которой являются наиболее актив­ные и сознательные личности. На этом этапе важно выбрать людей, которые смогли бы организовать жизнь сообщества в дальнейшем. Роль аниматора сводится здесь к структуриро­ванию всего процесса и помощи в разрешении конфликтов. Важно уделить внимание критическим фазам в процессе самоорганизации проекта и разработать систему поощрений. При этом необходимо предотвращать появление у людей ложных надежд и ожиданий «легкого» протекания процесса и нараста­ние амбициозности. Аниматор является здесь мостиком от людей к власти, но в то же время он должен сдерживать себя от излишней вовлеченности в лидерство. Таким образом, социокультурная анимация предстает как социальная практика, направленная на актуализацию творческого потенциала че­ловека и общества (материал Л.В. Тарасова, Москва, МГУКИ).

Личностная ориентированность, гуманистический пафос идей и принципов нового воспитания обеспечил подлинный прорыв в организации социально-культурной деятельности во Франции.

 

Театральная анимация

 

Театральные аниматоры-деятели театрального искусства, которые предпринимают определенные организационные и творческие усилия для дости­жения продуктивного контакта с аудиторией.

В 1997 году во Франции 50000 представлений в государ­ственных театрах, драматических центрах и частных театрах собрали около 8 миллионов зрителей. Кроме уже существую­щих крупных сценических площадок в Париже и пригороде и театров в провинциальных городах, а также таких знаменитых театральных фестивалей, как, например, Авиньонский, начи­ная с 1980-х годов появилось множество новых независимых трупп. Именно такие независимые театральные коллективы ори­ентируются на открытое взаимодействие с публикой, которое имеет явный педагогический и психолого-коррекционный под­текст - «анимация должна устранить пропасть между двумя явлениями: общепризнанной духовной асфиксией и облегчен­ными способами приобщения к духовности» (Р. Монад). Иными словами, задача аниматора состоит в том, чтобы проложить мостик между высоким искусством и публикой.

Движение театральных аниматоров связано с многими иде­ями и практическими достижениями театра XX века, но в пер­вую очередь должны быть названы Б. Брехт, Дж. Стреллер, П. Брук, Ж. Вилар, Ж.-К. Паншон, те, чье влияние на мировой театр, особенно молодежный, уличный и политический театр 1960-1970-х годов, было весьма значительным. При этом кон­цептуальным можно назвать призыв к аниматорам Антонена Арто - заменить слово зрелищем, музыкой, светом, движени­ем, криками и другими звуковыми эффектами, создать сцену, которую окружали бы со всех сторон зрители, принимающие участие в спектакле. На творчество французских театральных аниматоров определенное влияние оказали также известные театральные коллективы других стран, прежде всего амери­канская труппа «Bread and Puppet» («Хлеб и кукла»)- режис­сер Питер Шуман (США), неоднократно гастролировавшая во Франции.

Рассмотрим две трактовки понятия театральной анима­ции, которые приводит Патрис Пави²⁴:

1. «В настоящее время обычный процесс создания спек­такля сопровождается театральной или культурно-просвети­тельской деятельностью, цель которой - глубокая подготовка почвы для наиболее эффективного восприятия произведений искусства. Это понятие, появившееся во Франции в процессе децентрализации драматических театров и деятельности по распространению культуры, охватывает современное театраль­ное предприятие и его роль в обществе (идет ли речь о про­светительстве и агитации в среде, находящейся в стороне от культуры, или конкретной работе до и после спектакля, обес­печивающей его восприятие). В целом эта деятельность исхо­дит из того, что функция театра перестала сводиться лишь к анализу текста и к постановке его на сцене, а любое новше­ство и любое творчество имеют шанс быть воспринятыми лишь при условии подготовки публики к театральному искусству. Таким образом, эту агитационную и просветительскую деятельность следует начинать еще в школе: приобщая молодых зрителей к драматической игре и восприятию спектакля, эта деятельность формирует зрителя будущего».

2. «Формы агитационной и просветительской деятельнос­ти имеют широкий спектр - от дискуссий после спектакля до создания народного театра и массового народного зрителя (например, Национальный народный театр Жана Вилара в 50-60-е годы), от анкетирования в городских кварталах в ходе подготовки спектакля (театры «Аквариум», «Котидьен», «Компаньол») вплоть до настоящего сотрудничества с населением в театральной постановке. Благодаря этой работе неосведом­ленная публика знакомится с театральной техникой, которая лишается таким образом ореола таинственности и включается в социальный контекст. Агитационная и просветительская дея­тельность настолько существенна для успеха спектакля, что режиссер подчас вынужден становиться администратором, про­светителем, борющимся за связь с публикой и отвечающий за нее. Это множество неблагодарных и в то же время увлека­тельных задач приходит в противоречие с творческой деятель­ностью работников театра и еще больше увеличивает пропасть между народным искусством, доступным широкой публике, и элитарным искусством, замкнутым в самом себе. Лозунг Антуана Витева «элитарное искусство для всех» представляется все еще утопическим поиском равновесия между агитацион­ной и просветительской деятельностью и творчеством в чис­том виде».

Первое значение понятия «анимация» подчеркивает осо­бую просветительскую роль театра, суть которой сводится к подготовке зрителей к восприятию театрального искусства. Вторая трактовка конкретизирует формы театральной анима­ции. Вместе с тем оба толкования интересующего нас понятия, выполненные с позиций искусствоведческого анализа, по­зволяют обнаружить важные социально-психологические ха­рактеристики анимационной деятельности.

Так, с одной стороны, в театральный процесс полноправ­ным участником входит публика (социальные общности - насе­ление города, школьники, коллективы промышленных пред­приятий и др.), а с другой - жизнедеятельность данной общно­сти становится основным содержанием театральной анимации («режиссер подчас вынужден становиться <...> борющимся за связь с публикой и отвечающим за нее»).

Нельзя считать анимацию побочным продуктом театраль­ного творчества. Ведь речь идет не о том, чтобы просто раз­влечь публику, а заинтересовать ее, заставить понять, что такое творчество, дать ей возможность участвовать в нем: писать пьесу, ставить ее на сцене и играть.

Анн-Мари Гурдон утверждает, что при организации теат­ральной анимации важно «предоставить слово зрителю, уз­нать, что им движет, что бы он хотел увидеть, как он относится к театру вообще <...>, какова его реакция на тот или иной спек­такль, и получить информацию, которая могла бы пополнить наши знания о видах театрального воздействия»²⁵.

П. Моно выделяет четыре задачи театральной анимации:

- «работать для» конкретной аудитории - молодежи, де­тей, рабочих, женщин, мигрантов и др.;

- «работать при участии» актеров-любителей;

- «работать над» преодолением трудностей социализа­ции;

- «работать с помощью» зрителей, которые должны ста­новиться полноправными авторами спектаклей.

Одним из наиболее удачных примеров практического при­менения анимации в этом качестве авторы многих статей счи­тают деятельность театра «Кампаньоль» (созданного в 1975 году и трансформированного в 1983 году в Драматический центр Южного пригорода Парижа). Руководитель театра ре­жиссер-аниматор Жан-Клод Паншон основной задачей своей работы считает воспитание публики. Цель аниматора, по его мнению, - «заставить публику разделить с ним его эмоции». К тому же анимация - это еще и подготовка артистов, зачастую профессиональных. Участие в анимации людей, связанных с нетеатральными профессиями, «обогащает театр, так как со­здает некий фон для профессиональной жизни». Конечный смысл, считает Паншон, заключается в том, чтобы уяснить воз­действие спектакля на зрителя, способность к подготовке ак­теров-любителей, прививать людям вкус и желание самим «де­лать театр».

Большую роль в подготовке спектаклей театра «Компаньоль» играет предварительный опрос потенциальной аудито­рии. При подготовке спектакля «Сматываясь с выставки» по Ж.-К. Грумбергу проводился опрос людей в возрасте 75-80 лет. Задача заключалась в том, чтобы понять, «каковы были мужчины и женщины в их эпоху - те, кто боролся за мир, вел активную работу в профсоюзе. Высказывания использовались не в самом тексте пьесы, потому что она уже была написана, но при работе артистов над созданием образов. При подготов­ке спектакля «Бал» (известного по фильму Э. Сколы) серия опросов была нацелена на определение роли, которую играли танец и танцплощадка (как место собраний) в ту или иную эпо­ху. Масса сведений, напрямую в спектакле не использованных, нашла отражение в подтексте»²⁶.

В задачи коллектива входит также выявление творческих способностей аудитории. Показателен опыт работы театра на заводе Томсона, куда труппу пригласил профсоюзный комитет предприятия. Рабочие, видевшие многие спектакли театра, за­хотели сами в них участвовать²⁷. Год или два шла подготовка самодеятельных актеров, разъяснялись задачи театра.

Настойчивую необходимость для себя заниматься анима­цией Паншон объясняет тем, что работа в театре не может быть уделом избранных, «это искусство для всех». Сейчас в повседневной жизни людям недостает театра, да они и не склон­ны в него проникать. Происходит «какая-то униформизация, процветает однообразие, в людях подавляют непосредствен­ность воспитания». Паншон считает прочной установку на «пло­хой вкус» - «хороший вкус»; «необузданность» зрителя следу­ет культивировать, а не загонять это состояние внутрь»²⁸.

В 1978 году появилась оригинальная форма анимации, воз­никшая из практической необходимости: у театра не было по­мещений для репетиций, и пришлось войти в контакт с лицеем Эммануэля Мунье в городе Шатене-Малабри. Появилась идея организовать специальные курсы подготовки, где преподава­тели учили актеров входить в контакт с детским коллективом, а актеры учили преподавателей управлять учениками как те­атральной труппой. Совместная постановка «Город рассказы­вает о себе» включала воспоминания его обитателей. Для это­го были осуществлены магнитофонные записи, созданы мастерские актеров-любителей, которые привлекли к своей рабо­те около 200 человек. Мастерские работали бесплатно, един­ственным условием участия стала регулярность посещения.

Театр активно включился в ежегодный карнавал в Шате­не-Малабри, проходивший в 1984 году под девизом «Боги и демоны». Деятельность коллектива в качестве уличного теат­ра привела к тому, что в городе была создана специальная ассоциация «Друзья театра «Кампаньоль». Постоянный кон­такт с любителями, по мнению теоретиков социально-культур­ной анимации, оказывает воздействие на режиссеров и обес­печивает успех у публики даже тех спектаклей, которые не по­лучили одобрение критики.

Яркие примеры театральной анимации можно найти в де­ятельности известного французского театра «Theatre du Sollei» («Teaтp Солнца») - режиссер Ариана Мнушкин. Театр начал свою деятельность в 1964 году. Актеры работали в ис­ключительно трудных материальных условиях, но с предель­ной самоотдачей и восторженным энтузиазмом. Со дня осно­вания труппа существовала по принципу демократической си­стемы антрепризы - на правах товарищества, сообщества, или, как его нередко называют во Франции, рабочего кооператива актеров. Театр строит свою творческую работу в жанре на­родного площадного театра, прежде всего ярмарочного и ко­медии дель'арте. Ариана Мнушкин утверждала: «Хотим пока­зать фарс нашего мира, создать безмятежную и вместе с тем непосредственную забаву, воскрешая основы, на которые опи­рается традиционный народный театр»²⁹. Такая позиция от­крывает путь к поиску новых форм непосредственного обще­ния с публикой, новые пути решения сценического простран­ства. О творческом методе театра «Theatre du Sollei» сегодня принято говорить в связи с анализом эстетики театра эпохи постмодерна.

Театральная анимация и постмодернистское искус­ство. В постмодернистской ситуации в отношении между ис­кусством и смыслом исчезает однозначность: теперь это отно­шение чисто игровое. Делается акцент на выработке смысла, а не на смысле как таковом. Граница между искусством и жиз­нью, актером и зрителем, знаком и его референтом становит­ся крайне подвижной. Игра приводит к ситуации неограничен­ного числа значений, ибо многозначность закладывается как необходимое условие восприятия, предполагающее максималь­ную зрительскую свободу, внутренний творческий порыв.

Другой характерной чертой постмодернизма в сценичес­ком искусстве является новое отношение к традиции. Если в модернистский период тяготели к новаторству, то в постмо­дернистский период стремятся к мирному сосуществованию и взаимодействию любых традиций. Всякое отрицание или от­торжение теперь рассматривается как незаконная, ничем не подкрепленная претензия на обладание истиной. Эстетичес­кое миролюбие постмодернизма, в том числе и по отношению к классике, объясняется тяготением к игре (В.М. Дианова). Все, включая традиции, может быть использовано в игровой ситуации, при этом возникнут разнообразные, возможно, не­предсказуемые смыслы. Теперь театр не рассматривается в качестве средства нечто изобразить или представить. Он ли­шается своей традиционной референционной задачи. Р. Барт называл этот феномен «дезинтеграцией» или «опустошением», эстетического знака, подчеркивая тем самым его «несерьез­ную», игровую манеру Фундаментальное различие между мо­дернистским и постмодернистским театром, согласно С. Исае­ву в том, что первый строится на основе денотации, а второй — коннотации. В одном случае идеалом или высшей эсте­тической формой является метафора, в другом — метонимия, когда между означающим и означаемым уже нет пересечения: его измерение вертикальное. (Как всегда — об авангарде: Антология французского театрального авангарда. М., ГИТИС. 1992. С. 239.) В театральной практике элементы анимации ре­ализуют Маргарит Дюра, Бернар-Мари Кольтес, режиссеры— Ариана Мнушкин и Патрис Шеро.

Ариана Мнушкин (Mnouchkine) (p. 1939), французский ре­жиссер. Созданный ею в 1964 «Theatre du Sollei» возрождает дух старинного ярмарочного представления. Поставила: «1789» (1970), «1793» (1972), посвященные Французской революции кон. XVIII в., «Золотой век» (1975), «Индиана» (1987)-автор­ство пьес коллективное; поставила также несколько трагедий У. Шекспира, телеспектакль «Чудотворная ночь» (1990) и др.

Один из последних спектаклей Арианы Мнушкин посвя­щен теме Востока и называется «Последний караван-сарай, или Нынешние одиссеи» (2003).

«Сам принцип приглашения гостей в «Theatre du Sollei», когда зрители приходят заранее, вместе едят (по преимуще­ству восточную еду, чаще всего тематически связанную с куль­турой, послужившей сюжетным источником представления), вместе бродят по фойе, разглядывая актеров, одевающихся и гримирующихся тут же, за занавеской, вместе переговарива­ются и бросают без присмотра вещи на скамейках, занимая ненумерованные места в ангаре, похожем скорее на стадион или летний, открытый театр, - сам этот принцип взаимной под­готовки к спектаклю куда ближе восточному отношению к зре­лищу, восточному переживанию пчелиного, роевого движения внутри толпы» - пишет театральный критик Н. Исаева (см.: Исаева Н. Ариана Мнушкин: великое переселение народов // Вестник Европы: The Herald of Europe. Журнал европейской культуры. - 2003. - № 9.). Однако принцип вовлечения зрителя в процесс подготовки спектакля - это главный принцип и крае­угольный камень философии театральной анимации. Задача Мнушкиной - она уже лет тридцать работает в этом направле­нии - активизировать вялотекущий роман зала и сцены. Спро­воцировать зрителей, расшевелить актеров, заставить их пря­мо взглянуть друг другу в глаза, не испугаться скандала, пота­совки, революции, в конце концов. Ее театр рассчитан на то, чтобы выплескиваться в зал и идти дальше, за его пределы, волевым усилием преображая мир и выстраивая рай - немед­ленно. Цель давно известная, но почтенная. Другое дело, что реализовать ее нелегко не только в России, отгороженной железным занавесом скептицизма от всех мировых проблем, но даже во Франции. Режиссер Аариана Мнушкин остается верной этому принципу на протяжении всей своей творческой деятельности.

Даже если часть людей перестала верить в исполнение мечты, это их проблемы. И это не основание для того, чтобы отказаться от поиска лучших путей совместной жизни. Мир еще предстоит создать. Быть очарованным не значит самому быть слепым, это значит хотеть, чтобы мир был тоже очарован. Чтобы поэзия могла вторгаться в повседневность. Чтобы, по выражению буддистов, любовь, сострадание существовали как реальная данность. Спектакль выполнит свою миссию в том случае, если у зрителя возникнет мысль:

«Мне бы хотелось быть вместе с этими людьми, и в наше время в жизни есть место эпопее! Пусть нельзя больше открывать необитаемые острова, зато возможны другие открытия - открытия человеческой солидарности». Отчасти в этом и состоит ангажированность: дать случиться тому, чему случиться суждено. Это всегда риск.

Ариана Мнушкин

 

Жизнь как материал для театра. В «Последнем кара­ван-сарае» сама А. Мнушкин возобновляет традицию совмес­тных коллективных постановок. Иначе говоря, на этот раз у спектакля нет автора-драматурга и нет законченного драма­тургического текста, - есть лишь набор сцен, что произвольно тасуются в зависимости от расклада или настроения сегод­няшнего, данного вечера. Материал, вовлеченный здесь в действие, огромен по своему объему. Зрители, приходящие в театр, не видят и половины того, что уже вполне готово в ре­петициях.

В спектаклях А. Мнушкин реализуется принцип театрали­зации как способ организации жизни по законам театра. Тем более, что материал для театральной постановки дает сама жизнь. «Мы имеем дело с историями человеческих жизней; это Сама жизнь, которая естественно влилась в театральное пред­ставление, это истории людей, которые реально и одновременно продолжают существовать и как актеры, и как персона­жи. Вместе с тем представление Мнушкин - это никак не поли­тическая агитка, не модная нынче «доку-драма», не монтаж журналистских биографических очерков. Это настоящий театр, живущий по своим высшим театральным законам. Более того, это один из редких примеров, когда в наши дни режиссер дела­ет серьезную попытку возвращения к архаичным формам ху­дожественного творчества. Перед нами эпос, который звучит на удивление свежо и современно. Эпос, который существует теперь в иных формах, но остается по сути древним, первич­ным жанром, опирающимся на совместное усилие, на коллек­тивное сознание».

Мнушкина начала собирать материал для спектакля не­сколько лет назад - с магнитофоном в сумке она объезжала лагеря беженцев: была и во французском Сангатте, и в лагере на заброшенном острове, где австралийское правительство решило пока что разместить выловленных в море афганцев, и во многих прочих временных пристанищах нынешних скитальцев-одиссеев. На эту пленку в конечном итоге оказались запи­саны сотни реальных человеческих историй. Вначале предпо­лагалось, что материал этот будет обработан, как это было заведено прежде, Элен Сиксус - давней литературной помощ­ницей и подругой Мнушкиной. Но, видимо, сами истории были так реальны и болезненны, столь обжигающи в своей челове­ческой сущности, что Сиксус отказалась выстраивать из этого литературную пьесу. Позднее она рассказывала: «Единствен­ное, чего они требовали... - это право иметь собственную судь­бу... Они говорили нам: возьмите мою историю, перескажите ее на свой лад, сделайте так, чтобы сама эта судьба не оказа­лась трупом, которому отказано в погребении, чтобы наше скромное и одновременно единственное существование не ушло в никуда, не оставив следа, не вызвав своих продолже­ний и последствий».

Рассказы сохранены почти целиком, они сыграны и пока­заны актерами «Theatre du Sollei», то бишь чаще всего - сами­ми беженцами. Дело в том, что в конце концов Мнушкина при­ютила в своем театре множество этих людей - бродяг без паспортов, без виз, именно она дала им кров и работу. Пожа­луй, это самый замечательный пример реально функциониру­ющего «ансамбля» по-Станиславскому - ансамбля, где вся жизнь и вся преданность по праву достаются театру.

Формально большая часть сюжетов связана с историей беженцев из переселенческого лагеря в Сангатте. Но нет, даже не так: она начинает с этих дорогих ее сердцу мусульман - хриплых, неловких, жестоких и влюбчивых, как мы уженеумеем, начинает с человеческого, слишком человеческого, с цыганщины, с того, что щиплет, берет за сердце - помимо и в обход цивилизации. Тут и история русской (чеченской?) про­ститутки в лагере, девочки, что торгует своим телом с утра до ночи, добросовестно, отчаянно, только чтобы как-нибудь вы­жить и дойти, добраться до тихой пристани в Англии... И исто­рия обреченной афганской любви (над ней будет плескаться и хлопать крыльями зеленая птица, пока не упадет, пока не ока­жется размазанной, как чернильное зеленое пятно, внутри плат­ка, в который завертывают свадебные подарки), где женщина повиснет безжизненной куклой на воротах своего дома - чтоб другим неповадно было...

«И вот тут становится совершенно очевидным: чтобы быть истинно современным, театру совсем не нужно настойчиво де­монстрировать интерес к текущим социальным проблемам. Сто­ит сосредоточиться на чисто театральных вещах, театраль­ных законах, - стоит прислушаться к самой стихии театра, - и независимо от желания постановщика в самом спектакле на­чинает сказываться нечто важное, нечто, напрямую касающе­еся нашей собственной судьбы. Голос, который рассказывает нам все эти случайные истории - трогательные или плачев­ные, - невольно проговаривается и выдает нечто весьма существенное касательно нашей общей истории - трогательной или плачевной» (Н. Исаева).

Предвидя неизбежные изменения в театральном искусст­ве, французский философ-постмодернист Ж.-Ф. Лиотар пишет об «энергетическом театре», определяя его через то, чем он не является: это театр, где не чувствуется «доминирования драматурга, равно как и преобладания постановщика, хореог­рафа, художника, действующих при помощи условных знаков, а также возможных зрителей» (Цит. по: Пави П. Игра театраль­ного авангарда и семиологии // Как всегда — об авангарде: Антология французского театрального авангарда. М., ГИТИС. 1992. С. 239). Патрис Пави писал в 1985 году, что такой «энер­гетический театр» уже «смутно слышится» и что успех представлений-перформенсов объясняется, возможно, таким от­крытием заново событийного, временного и уникального ас­пекта театра. Ведь в театре самое главное — актер-перформер, который подает себя, неуловимое уклоняющееся суще­ство, расположенное пройти со зрителем лишь «часть пути». Так «запускается» механизм внутренней активности зрителя, который становится подлинным соучастником сценического действия.

Театральная анимация в открытом сценическом про­странстве. Во Франции в 1983 году при поддержке Министер­ства культуры и Министерства свободного времени, молоде­жи и спорта был создан Лье Пюблик - международный центр творчества <