Элементы антистрессовой пластической гимнастики

Вводный раздел: движения руками, напоминающие по­глаживание шара. Движения руками, напоминающие враще­ние ручки ворота колодца, сочетающиеся с «переливанием» веса с одной ноги на другую. Повороты корпуса вправо и вле­во, держа руки в кольце на уровне плеч («каравай»), не отры­вая стоп от пола; то же, но с более глубокой скруткой тела, поочередно отрывая стопы от пола. Вращение плечами впе­ред и назад. Вращение глаз и головы в обе стороны; наклоны вперед, влево и вправо. Вращение корпуса в обе стороны. «Пе­реливание» веса с одной ноги на другую. Упражнения на рав­новесие.

Техника перемещений: подготовительное упражнение к перемещениям - наклоны с «переливанием» веса с одной ноги на другую. Фронтальные перемещения: при пассивном поло­жении рук, при активной работе рук. Боковые перемещения: при пассивном положении рук, при активной работе рук. Кру­говые перемещения: при пассивном положении рук, при актив­ной работе рук. Произвольные перемещения (импровизация).

Суставный массаж: подготовительное упражнение к су­ставному массажу - потягивание в плечевом поясе («утрен­ние потягушки») в сочетании с наклонами (сидя). Массаж су­ставов ног:

— вращение стопы, скрутка стопы, упражнение дл^ ленного сустава, упражнение для тазобедренного сустава. Массаж суставов рук: скрутка кисти в запястном суставе; сги­бание руки в запястном суставе; скрутка кистей, сплетенных в «замки» рук;

— использование более сложных «замков» (описанных в методических рекомендациях); упражнение для локтевых суставов;

— упражнение для плечевых суставов. Упражнения сус­тавного массажа в сочетании с упражнениями на растягивание.

Заключительный раздел:

— медленные танцевальные шаги;

— ритмизованные танцевальные шаги.

Бег - фронтальный, спиной, боком, кольцевой.

7.5. Двигательная пластика ^[26]

М. Фельденкрайз отмечает, что правильное (хорошее) дей­ствие - это эффективное действие, которое совершенствует живое и развивающееся тело, по меньшей мере, в такой сте­пени, чтобы такое же действие выполнялось в следующий раз более эффективно.

Действие пластично и не требует дополнительных усилий только в том случае, если оно соответствует биомеханическим закономерностям движения. Для того чтобы убедиться в этом, преподаватель рекомендует учащимся выполнить поворот кругом двумя различными способами.

1. Сделать шаг вперед левой. Переместив общий центр тяжести тела на левую ногу, повернуться направо на 180°.

2. Сделать шаг вперед, начиная с левой ноги. Переместив общий центр тяжести тела на левую ногу, повернуться нале­во на 180°.

Становится очевидным, что второй способ поворота кру­гом совершенно неприемлем для человека.

Как отмечает В.Н. Никитин, наши ноги перегружены ста­тическими позами, большим весом нашего тела, неправиль­ной манерой движения: нарушена постановка стопы, нераз­виты суставы и сухожилия, закрепощен таз. Неразработанные тазобедренные суставы, голеностоп, отсутствие устойчивости и координации делают движения несобранными, слабыми.

Для осознания пластических возможностей стопы и ме­ханики переноса центра тяжести с одной ноги на другую це­лесообразно, по нашему мнению, использовать технику так называемых пантомимических шагов. Желательно, чтобы дети в первую очередь овладели «шагом Чарли Чаплина», по­скольку он наиболее доступен для них в освоении. Техника исполнения предполагает активное включение в работу тазо­бедренных суставов.

Исходное положение: первая полувыворотная позиция ног. Движение начинается с импульса, исходящего от бедра, с перемещением ноги через «волновую» форму в диагональ­ном направлении по отношению к линии шага. Корпус оста­ется в статичном положении, устойчиво удерживаемом при перемещении ног.

Движения сопровождаются незначительным напряжени­ем в области пресса. Шаг обычно вызывает у детей ощущение некоторого неудобства. Это связано с непривычностью выво­ротности тазобедренного сустава при имитировании шага.

Наиболее известна и популярна среди молодежи «лунная походка» Майкла Джексона. Образно говоря, суть этой «по­ходки» заключается в «движении спиной» в скользящей ро­ботизированной телесности.

Исходное положение: шестая позиция ног, одна из кото­рых поставлена на носок (например, левая). Движение начи­нается с импульса, исходящего из грудного отдела посред­ством посыла. Спина, как бы опережая ноги, движется вперед, оставляя их позади себя. По мере опускания пятки левой ноги подошва правой проскальзывает по поверхности пола в на­правлении движения. В процессе своего скольжения правая стопа выходит на носок, достигая своей конечной точки в мо­мент переноса веса тела на полупальцы правой ноги. Теперь уже правая нога является опорным пунктом для движения левой.

Шаг выглядит красиво, если тело сохраняет устойчивое равновесие, движение тела сильное, скользящее, импульсив­ное и координированное. «Лунная походка» эффективна для мышечного ощущения пластичности стопы и постоянства точ­ки опоры независимо от динамики контура опоры.

«Классический шаг» в наибольшей степени моделирует на месте естественность и грациозность перемещения человече­ского тела. Несмотря на свою естественность, классический шаг сложнее, чем лунный, так как требует выверенного чув­ства равновесия и координации движений всех частей тела.

Исходная позиция ног произвольна. Шаг начинается с постановки на носок (полупальцы) левой или правой ноги. Одновременно выполняются два движения. Например, левая стопа опускается, в то время как правая нога от бедра отхо­дит назад. В момент касания левой пяткой правая нога дос­тигает своей конечной позиции. Теперь уже движение начи­нается с поднятия на полупальцы правой стопы и отведения назад левой ноги. В движении участвуют сгибатели стопы, колена, усиливающие впечатление от шага по вертикали. Работа тазобедренного сустава позволяет увеличить ампли­туду шага, его направленность. Далее к движению подклю­чается грудной отдел, руки и голова. В момент фиксации дор­сальной (задней) позиции левой либо правой ноги грудь выдвигается вперед, при постановке левого либо правого нос­ка грудная клетка максимально отходит назад. Движение начинается не с ног, а от импульса, исходящего из грудного отдела. Торакальная (грудная) зона позвоночника задает силу, скорость и ритм движения.

Руки работают в противофазе с движением ног.

Начальное осознание мышечных ощущений и пробужде­ние пластики рук наиболее эффективно при использовании закономерностей движения рук, разработанных в русле клас­сического танца.

Из основных позиций образуется множество производных положений. Более детально позиции рук раскрываются во многих учебниках хореографии.

Для развития пластики рук эффективно использование системы упражнений с волновой техникой, предложенной В.Н.Никитиным: «волныпальцами», «волнырукой», «веер», «мотылек» и «огонь». «Волна» формируется пальцами пооче­редно, начиная с мизинца либо с большого пальца. «Запуска­ем волны» каждым пальцем отдельно, вначале от себя, потом к себе. При осуществлении «волны» к себе производится как бы «подпрыгивающее» движение, начинающееся с кончиков пальцев. Соответственно «обратная волна» имеет и обратный характер движения.

Это простое упражнение наилучшим образом демонстри­рует не только уровень развития мелкой моторики, но и сви­детельствует о низкой мышечной сенситивности (чувстви­тельности) детей. Освоить «волну» помогают различные ассоциативные образы.

Для осуществления интегрального и более сложного дви­жения всей кистью выполняется упражнение «веер».

В технике «веера» ключевую позицию занимает работа запястья. Начиная движение с мизинца, поочередно переби­раются пальцы руки, сворачивая при этом кисть в направле­нии «скручивания волны». Техника исполнения «мотылька» включает одновременное осуществление движения кистями рук в форме «волны».

Запястья рук накладываются друг на друга (боковой по­верхностью) и, начиная движение от запястья, воссоздается «волна» каждой рукой в обратном порядке, т. е. вначале опус­каем кисти с вытянутыми пальцами, а затем при продвиже­нии вверх (взмахе «крылышек») кисть в запястье сгибается, и «волна» начинает свое развитие от основания третьей фа­ланги пальцев (волновое движение имеет обратный порядок включения суставов).

Движение может выполняться с различным ритмом, в «рапиде» и даже в «мульте». «Мотылек» может порхать, виб­
рировать крылышками, сопротивляться движению ветра, парить. Такая пластика живо воспринимается даже детьми дошкольного возраста.

 

 

 

 

В «лилии» соединяется все многообразие возможных вол­новых движений кисти. Семантику этой телесной техники В.Н. Никитин раскрывает образной аналогией, суть которой состоит в следующем.

История жизни «лилии» начинается с ее прорастания в водной среде (складываем руки ладонями друг к другу, паль­цами вверх, и выполняем волнообразные движения кистями по направлению к свету). Достигнув поверхности водной гла­ди, «бутон лилии» распускается (ладони расходятся через об­ратную «волну» друг от друга, при этом запястья остаются соединенными).

К вечеру лилия закрывается, одновременно собирая все свои лепестки в бутон (кисти рук синхронно сближаются, со­бирая пальцы в конусообразную форму).

Достоинством «лилии» является «многомерность» плас­тики рук, текучесть ее семантики. Это является существен­ным фактором, побуждающим детей к поиску новых пласти­ческих решений.

Техника «огня» заключается в волнообразном движении кистей, попеременно перемещающихся относительно друг друга (см. рисунок).

«Волна» начинается не с кончиков пальцев, а от запястья («обратная волна»).

Наиболее выразительны волновые движения руки в це­лом. В отличие от суставных, мышечных и постизометриче­ских гимнастик «волны» предполагают наличие развитого во­ображения, целостного представления об «образе себя», утонченного мышечного чувства и способности к ориентации в пространстве. «Волны» отражают уровень развития ведущих пластикокогнитивных функций. В зависимости от того, на­сколько эффективно человек создает волновое движение, мож­но оценивать уровень его телесного сознания и степень готов­ности к управлению тонкими, дифференцированными движениями. Для освоения техники «волны» необходим вы­сокий уровень внимания на самом процессе действия, интуи­тивное прослеживание чуть ощущаемого, скользящего чув­ства, развивающегося в теле волнового движения. При апробации «волн» успех определяется не столько уровнем раз­вития мышечных ансамблей и сухожилий (растяжек), сколь­ко уровнем и характером прочувствования занимающимися своей телесности.

Наиболее эффективно способность к тонкой дифференци­рованной пластике тела развивают волновые движения плас­тики корпуса, дополняемые рассмотренными выше волновы­ми движениями рук и ног. Именно они дают наиболее ясное осознание имеющихся «зажимов» при динамическом состоя­нии тела. Обучение приемам «волны» тела с подключением в действие ассоциативного и эмоционального планов (создание образа раскачивающегося дерева, цветка, водоросли, образа струны, трепещущего огня и т. д.) позволяет эффективно сни­мать мышечные «зажимы», развивать мышечно-связочную структуру тела.

Целесообразно начинать обучение с «дуговых» движений корпуса, ограничивая до минимума подвижность рук и ног. Например, как это имеет место в упражнении, известном в гимнастике под названием «Аленушка».

Суть движения туловища по дуге заключается в «переса­живании» с одного бедра на другое. Движение тела начинает­ся со взмаха руками. Далее следует подъем на колени, плав­ное опускание рук и головы на грудь, оседание тела на бедро.

Образность «дугового» движения тела способствует осоз­нанию его пластичности. Для того чтобы скоординировать последовательность включения в работу отдельных частей тела (груди, таза и др.), достаточно, например, вспомнить за­щитное поведение кошки, стать на колени и упереться пря­мыми руками в пол, поднять голову.

После освоения «дугового» движения туловища можно переходить к разучиванию «волнового» движения тела, огра­ничивая на первоначальном этапе подвижность ног и рук, со­средоточив внимание на мышечных ощущениях туловища.

Например, сидя на пятках, сцепить кисти рук за спиной. Прогибаясь, наклониться вперед. Голова и плечи во время наклона отстают от движения. Это дает возможность предель­но прогнуться в начале движения. Далее следует еще больше наклонить туловище вперед, максимально приблизив колени к груди. Выгнув спину, опустить плечи, голову, как бы свора­чиваясь в комок. Вторая фаза «волны» - это последователь­ное выпрямление корпуса, сопровождаемое движением бедра и таза вперед.

После освоения (осознания) волнового движения корпуса снимаются ограничения подвижности рук и ног. Эффектив­ны волновые движения тела, охватывающие ноги, корпус- и руки, например «поющая струна», «зигзаг» и др.

Упражнение «волна» относится к классической технике пантомимы и школе выразительного движения.

Следует отметить, что «волны» служат наглядным тесто­вым материалом для констатации нарушений в психическом развитии. При всех видах психозов, неврастении, генетичес­ки предопределенных психосоматических отклонениях «вол­ны» выполняются неестественно, вычурно, с отсутствием ло­гической последовательности при осуществлении движения, также наблюдается излишняя манерность, экспрессивность, дезинтеграция действий. Детям с психогенными заболевани­ями сложно контролировать развитие волнового движения по простейшей схеме. Психически здоровые дети даже при сла­бом физическом состоянии здоровья усваивают технику по воспроизведению «волны» в простейшем исполнении за одно занятие, в крайнем случае, в течение недели.

В процессе работы над своим телом обучаемый, как пра­вило, проходит несколько уровней развития. На первом уров­не меняются типичные стереотипы движения, на втором на­рабатывается новый стереотип - более широкий и менее предсказуемый. На третьем возникает ощущение телесной целостности, уходят излишества, движения становятся более осознанными. На четвертом этапе человек способен «одухот­ворить» любые телесные проявления, наполнить каждый дви­гательный акт эмоциональным интеллектуальным содержа­нием. И на пятом уровне тело становится как бы невесомым, стирается грань между телесностью и психикой.

Во время занятий двигательно-пластической подготовкой для формирования эстетических представлений о двигатель­ной пластике, предлагается выполнение следующих типов «волн»:

1. «Волна» рукой («парящая шаль»)

Исходное положение - основная стойка. Руки свободно опущены вдоль тела. Правая рука поднимается в сторону до уровня плеча и фиксируется в положении, когда кисть, ло­коть и плечо относительно расслаблены и чуть опущены при сохранении горизонтального положения руки. Далее, сосре­доточив внимание на кончиках пальцев руки, нужно начинать волновое движение с первых фаланг пальцев, пытаясь «под­нырнуть», «проскользнуть» в пространство, попеременно ак­тивизируя все суставы кисти.

Сформировавшаяся «волна» кистью выталкивает локоть наружу вверх и, продолжая свое развитие, немного припод­нимает и подает вперед плечо. На этом развитие «волны» в одной руке заканчивается. Для того чтобы направить «волну» назад, следует выполнить обратный порядок движения: «от­пустить», расслабить плечо, изменение положения которого автоматически вызывает опускание локтя и обратную «вол­ну» в кисти. Рука приходит в первоначальную позицию.

Сложность осознанного «разворачивания волны» заклю­чается в осуществлении последовательного прослеживания за движением от кончиков пальцев до плеча и обратно. При этом в работу попеременно должны включаться только те необхо­димые группы мышц, которые ответственны за качество вол­нового движения. Особую трудность вызывает выполнение «волны» кистью. По-видимому, это свидетельствует о нераз­витости мелкой моторики, нечувствительности к утонченной пластике. Легче проходит освоение «волны» в направлении от кисти к плечу, чем в обратную сторону. Данное наблюде­ние говорит о том, что в процессе онтогенеза внимание чело­века в большей степени сосредоточено на пальцах рук, чем на всей руке в целом, и поэтому обратный порядок движения вызывает большее сопротивление со стороны тела и меньшую управляемость со стороны сознания.

Для реализации «полной волны» - двумя руками - необ­ходимо освоить упражнение, называемое «коромысло». Для этого поочередно поднимается одно плечо при одновременном синхронном опускании другого; движение возникает посред­ством передачи волнового импульса из одной руки в другую. В результате «полная волна» выглядит следующим образом: одной рукой от кисти до плеча запускается «прямая волна», другой, получившей энергию движения от первой, - «обрат­ная». Это можно представить так, как будто по руке катится шарик, то поднимаясь, то опускаясь на сгибах в суставах.

Вначале более сложной и важной является техника про­дуцирования «волны» одной рукой. Овладев техникой «клас­сической волны», следует продолжить работу в разных плос­костях и на разных когнитивных уровнях самостоятельно. Можно научиться пускать крупные и мелкие «волны», плав­но и в «мульте» (с четкой фиксацией движения в каждом сус­таве), быстро и медленно. Например, можно попробовать «про­катывать» «волны» при различных положениях рук: одна рука - вверху, другая - внизу, одна - сбоку (по отношению к телу), другая - сзади и т. д.

К более сложным видам волн относится «плоскостная вол­на», включающая в процесс движения все тело. Техника ис­полнения «плоскостной волны» выглядит следующим обра­зом. В исходном положении поднимаются обе руки, кисти при этом развернуты ладонями от тела. При движении «волны», например, справа налево вместо «коромысла» человек переме­щает корпус (грудной отдел) вбок и «пропускает» волну даль­ше в руку. Со стороны кажется, что он как будто распластыва­ется руками и грудью вдоль невидимой плоской поверхности.

После овладения «классическими волнами» можно перей­ти к созданию образов, включающих волновое движение. На­пример, образ «орла»: движение начинается с плеч, плечи немного поднимаются, и «волны» прокатываются в обратном порядке по обеим рукам. При этом руки приподнимаются, «подхваченные» невидимым потоком воздуха. Человек «па­рит в пространстве», осуществляя редкие, но крупные волно­вые движения - взмахи.

Через работу в образах достигается ощущение целостнос­ти, наполненности, перерождения. Необходимо помнить, что детям особенно нравится смена персонажей от сильного, уве­ренного в себе статного «орла», с широко разбросанными «па­рящими» руками, до мелкого «воробышка», быстро-быстро, мелко взмахивающего крылышками (кистями рук). Игровая ситуация, красочные образы помогают раскрыть индивиду­альность, освоить технику исполнения.

2. «Волна» корпусом («поющая струна»)

Исходное положение - ноги в «первой позиции», на полу­пальцах, колени чуть согнуты; движение начинается с медлен­ного опускания пяток на пол. Одновременно вперед выдвига­ются колени, затем попеременно в движение включается таз, живот, грудь и голова. «Волна» заканчивается (при синхрон­ной остановке движения) в двух точках: в пятках и на макуш­ке - «прямая волна». «Обратная волна» соответственно пред­полагает поэтапное перемещение частей тела от головы к ногам. Человек как бы «подныривает» под планку с постепенным про­тягиванием груди, живота, таза и пропусканием «волны» до пяток.

Подобно «прямой» и «обратной волне» рук, выполнение «волны» телом легче в прямом направлении, чем в обратном. Наибольшую трудность представляет одновременное синхрон­ное осуществление противонаправленных движений в «пря­мой» волне: пятки - вниз и «волна» - вверх. Обучающиеся бессознательно пытаются форсировать действие и как можно быстрее достигнуть конечного пункта движения. У большин­ства из них отсутствует способность к тонкой дифференци­рованной пластике: быстро нарушается последовательность выполнения «волны», заметные затруднения вызывает включение в работу отдельных частей тела, и прежде всего таза и груди. Даже при кропотливом ежедневном тренинге в течение двух-трех недель редко кому удается освоить правиль­ное выполнение техники «волны». Ошибки связаны с суще­ствованием искаженного представления об «образе себя», с не­способностью концентрировать внимание на телесных ощуще­ниях, с неразвитостью психомоторики в целом. «Волна» луч­ше получается у имеющих утонченно развитые мышечные структуры, обладающих большей свободой в телесных формах самовыражения и имеющих опыт в танцевальной, гимнасти­ческой деятельности.

При обучении приемам выполнения «волны» целесообраз­но использовать ассоциативный ряд, мысленно создавая об­разы трепещущего на ветру флага, водорослей, колеблющих­ся в струе воды, и т. п. Впечатление от задания усиливается при обыгрывании образов человека и животного, передвига­ющихся посредством волновых техник. Такие смешные пер­сонажи создают великолепную атмосферу, помогающую сни­мать излишнее напряжение при повышенном старании некоторых обучаемых правильно выполнять задание.

3. «Боковая волна» («зигзаг»)

В отличие от предыдущих «волн» «боковая волна» телом особенно сложна. Трудности при совершении движения вы­зывают те формы, которые требуют осуществления действия в непривычных для нашего восприятия и телесного опыта направлениях и плоскостях, Для «боковой волны», получив­шей особое развитие в брейк-дансе, решающим фактором яв­ляется умение прочувствовать импульс движения из каждой части тела. В данном случае центростремительным пунктом, определяющим начало волны, является голова, а еще точнее, ее макушка. Посредством макушки человек вытягивает само­го себя в боковых направлениях до того уровня, достижение которого доступно для ведущих частей тела. Выполнение уп­ражнения начинается с движения (посыла) головы вбок - ма­кушкой. Все остальное тело следует за головой. Когда движе­ние корпуса от поясничной зоны достигает своего предела, голова поворачивается в обратную сторону и ведет за собой пле­чо. Получается ломаная линия. Голова как бы противопостав­ляет себя бедрам. Если голова расположена в одной стороне плоскости, то бедра - в другой. Продолжая плавно двигаться, голова каждый раз ускользает от догоняющих ее бедер, при этом в игру вовлекаются и ноги (самый трудный участок «вол­ны», который следует исключительно за бедрами). Движение может осуществляться быстрее и медленнее, крупнее и мель­че. Голова может двигаться строго во фронтальной плоскости

9 - 10731 либо смещаться вентрально (вперед) или дорсально (назад) по отношению к фронтальной линии. Это трудновыполнимое упражнение в большей мере, чем другие «волны», переориенти­рует внимание на ранее незадействованные участки тела, учит человека двигаться в непривычных для него формах и плоско­стях, что, безусловно, помогает преодолевать устойчивые теле­сные двигательные стереотипы. Следует заметить, что успеш­ность обучения этой «волне» не связана с уровнем физического развития. Часто, никогда ранее не практиковавшие системы физического танцевального развития, научались делать «волну» быстрее и правильнее, чем имеющие гимнастический либо танцевальный опыт. Последним, вероятно, не хватает свободы фантазии и воображения для освоения новых непривычных дви­жений. Ранее выработанные стереотипы, закрепленные в набо­ре классических па, в танцевальных и гимнастических формах, ограничивают степень телесного самовыражения.

4. «Волна ногой» («хвост дракона»)

Несмотря на то что человечество передвигается с помощью ног и большую часть времени проводит на ногах, ноги остаются наиболее неосознанной частью нашей телесной сущности. В но­гах мы испытываем неуверенность, страх, неловкость и тяжесть. Легкие ноги, легкая походка, грациозный «летящий шаг» по­казатель мастерства в танце и в спорте. Наши ноги перегруже­ны статическими позами, большим весом нашего тела, непра­вильной манерой движения: нарушена постановка стопы, неразвиты суставы и сухожилия, закрепощен таз. Для диагнос­тирования уровня управляемости нижними конечностями обыч­но предлагается выполнить «волну» ногой. Движение начина­ется от бедра при небольшой выворотности сустава и стопы. На первом этапе нога от бедра «отходит» назад, затем через импульс плавно движется вперед и завершает «волну» в работе голенос- топа. Для лучшего понимания сути движения можно рекомен­довать представить себе мяч, который ударяется движением не от колена, а от бедра, причем делается это изящно и медленно. Другой образ, с которым связывается название упражнения, возникает в процессе его выполнения. Это так называемый «хвост дракона»: плавное сконцентрированное движение ноги, собирающее энергию «удара» на самых кончиках пальцев (нос­ке стопы). Внешняя техника упражнения осваивается достаточ­но быстро, однако эстетика движения и должный энергетичес­кий тонус редко достижимы. Неразработанные тазобедренные суставы, голеностоп, отсутствие устойчивости и координации делают движения несообразными, слабыми.

5. «Интегральная волна» («перекати-поле»)

Это упражнение вбирает в себя все предыдущие техники. «Интегральная волна» представляет собой пример овладения человеком совершенным способом попеременного и последова­тельного управления синергирующим (объединяющим) взаимо­действием различных групп мышц. Исходная позиция может быть любой, но наиболее показательно положение, когда ноги чуть расставлены, а руки подняты ладонями наружу. Движение начинается с кончиков пальцев одной из рук, прослеживается до плеча и далее поочередно включает все части корпуса, завер­шая свой ход в носке стопы. «Волну» можно пускать как сверху вниз, так и снизу вверх, меняя ее направление и скорость, пре­рывая и фиксируя ее в различных частях тела. В пантомими­ческой практике допускается использование принципа, соглас­но которому центр зарождения волнового движения связывается с областью нижней части живота и солнечного сплетения. По­средством импульса из этого метафизического центра можно за­пускать «волны» в различных направлениях и, наоборот, соби­рать их в центре и перенаправлять в другие плоскости.

Высшим мастерством в выполнении «волновой» техники счи­тается достижение такого уровня действия, когда человек может «запускать волны» спиной, т. е. импульс направлен не вентраль- но-краниально - вперед, а дорсально-краниально - назад.

Освоение описанных выше техник двигательно-пластиче- ской подготовки является предпосылкой для самостоятельной работы со своей телесностью. В зависимости от дальнейшей профессионально/^ ориентации могут быть выбраны различ­ные техники сове]; пенствования выразительности двигатель­ного действия: классический танец, народная или бальная хореография, свободный ассоциативный танец и др. Эффек­тивным учебно-методическим инструментарием при этом яв­ляется пластический двигательный комплекс-композиция.

Следует отметить роль музыки, используемой для занятий. Она должна отвечать следующим основным требованиям:

- быть выразительной, понятной, то есть удобной для вы­полнения упражнений;

- вызывать положительные эмоции;

- быть логично выстроенной по темпу в соответствии с за­дачами каждой из частей занятия.

Музыка подбирается по характеру, содержанию и темпу. Возможен подбор музыки как из целого музыкального произ­ведения, так и из фрагментов без пауз, из которых записыва­ется целостная фонограмма занятия.

В двигательно-пластической подготовке может применять­ся самая разнообразная музыка. В начальной части занятия разогрев мышц может осуществляться посредством двигатель­ных комплексов, используемых в ритмической гимнастике. В связи с разными задачами частей занятия может применять­ся разнохарактерная музыка. В двигательно-пластической под­готовке целесообразнее использовать классическую, народную музыку в современной обработке, отличающуюся выразитель­ностью, а также современную эстрадную (песенную) музыку.

Следует использовать простые по замыслу мелодии из дет­ских песен и мультфильмов. Можно использовать музыку, непосредственно ориентированную на возраст. При этом сле­дует исходить из ряда основных факторов:

- современные популярные музыкальные направления;

- целесообразность музыкального воспитания и повыше­ния музыкальной эрудиции;

- познание и укрепление народных музыкальных и танце­вальных традиций.

Подбирая музыку, преподаватель должен помнить, что она является как сильным раздражителем, способом эмоциональ­ного воздействия, так и прекрасным средством эстетического воспитания. Недооценка хотя бы одного фактора значительно снижает эффективность воздействия двигательно-пластиче­ской подготовки в целом.

7.6. Танцевально-экспрессивный тренинг ^[27]

Спонтанный, неструктурированный танец

Одним из основных методов танцевальной психотерапии является использование преимущественно спонтанного, не­структурированного танца (индивидуального, диадного, группо­вого) для самовыражения и выражения отношений. Однако, как отмечает X. Лефко (Н. Lefco, 1960), может быть использован любой танец, апеллирующий к участнику (например, примитив­ный танец, африканские танцы, вальс, полька и даже рок).

Круговой групповой танец

Использование кругового группового танца занимает в танце­вальной терапии особое место. В силу того, что круговой танец - исторически первая форма танца, наиболее распространенный способ совершения обрядов и форма, в мифологическом сознании первобытного человека, сопряженная с определенными культа­ми, ему приписывается функция пробуждения архетипических переживаний связи с другими, с Универсумом (A. Noack, 1992).

Круговой групповой танец выполняет следующие функ­ции: снижает тревожность и сопротивление; способствует воз­никновению чувств общности, сопричастности; развивает внутригрупповое единство и межличностные отношения. Круг рассматривается как базовая для танцевальной терапии фи­гура, где каждый может двигаться одновременно, в отличие от «последовательной» вербальной терапии. Поэтому танце­вальную терапию даже называют одной из самых демократич­ных форм терапии (М. Steiner, 1992).

Варианты использования этого методического приема разно­образны: ими можно начинать и заканчивать занятия, создавать безопасную и доверительную атмосферу (Н. Payne, 1992)ит.д.

Кинестетическая эмпатия

Кинестетическая эмпатия, или «отзеркаливание», - это эмпатическое принятие партнера посредством отзеркалива- ния его движений.

Кинестетическая эмпатия способствует осознанию и при­нятию человеком своего тела, своих чувств и отношений, раз­витию экспрессивного репертуара, а также установлению сильных невербальных связей между учеником и учителем. Этот метод используется в настоящее время практически все­ми танцевальными психотерапевтами.

Экспериментирование с движением и прикосновением

Этот методический прием включает в себя эксперименти­рование с движением по системе Р. Лабана и прикосновением.

На основании 4-х критериев Р. Лабан (1947, 1960) вы­делил 8 базовых типов усилий, на которые может быть «раз­ложено» любое движение: прямые - многофокусные движе­ния (фактор пространства), мощные - легкие движения (фактор силы), быстрые - медленные движения (фактор времени), ограниченные - свободные (фактор течения). По­добный подход позволяет выстраивать программы его раз­вития, двигаясь от ограничений - к свободе, от ригидности - к разнообразию. Далее различные движения человечес­кого тела соотносятся с чувствами и отношениями, что яв­ляется терапевтичным для занимающихся, так как позво­ляет им углубиться внутрь себя и осознать причины собственной ригидности и ограниченности.

На основе системы форм усилий Р. Лабана возможно со­здавать большое количество техник и упражнений.

Что же касается прикосновений, то они используются в целях удовлетворения потребностей детей в контакте, под­держке, любви, эмоциональной теплоте (Д. Мак-Нили, 1999). Однако использование прикосновений в танцевальной психо­терапии не так однозначно. Некоторые танцевальные терапев­ты отмечают, что для определенного круга занимающихся (например, для подростков) прикосновения могут быть про­блемой (Н. Payne, 1992), а форсирование телесного контакта, особенно если это мать и ее ребенок с нарушенными отноше­ниями, - преждевременным (В. Meekums, 1992). Кроме того, прикосновения могут быть не только проявлением заботы, расположения и близости, но и демонстрацией статуса, что может травмировать человека. Если в прикосновения вклю­чается терапевт, то встает проблема переноса.

Использование невербальных ритуалов

Этот прием предполагает использование определенных не­вербальных действий, в которых участвует вся группа, в на­чале и в конце занятия. Выполняет ряд важных с точки зре­ния организации групповой работы функций: создание в группе определенного настроя, осознание участниками цело­стности группы, облегчение тревожности и четкое обозначе­ние начала и конца занятия (М. Steiner, 1992). Традиционным является использование в качестве ритуала группового кру­гового танца.

Целенаправленный выбор темы танцевальных упраж­нений

Использование темы как инструмента психотерапевтиче­ской работы основано на символических аспектах танца, по­зволяющих выразить через танец всеобщие, универсальные темы и понятия: «добро» и «зло», «счастье», «любовь» и т. д. Иногда в танцевальной терапии акцент ставится не на выб­ранной теме, а на ее отсутствии - на свободно-блуждаю- щих групповых ассоциациях в движении (К. Stanton, 1992; Н. Payne, 1992). При этом члены группы побуждаются к са­мостоятельной интерпретации происходящего.