Critics and criticism. Ancient and modern. — Chicago, 1952; Critics

And criticism. Essays in method. — Chicago, 1957.

ШИЗОФРЕНИЧЕСКИЙ ДИСКУРС

Olson Е. An outline of poetic theory. / / Critics and criticism. — 1957

3. Аристотель. Поэтика. — M., "Художественная литература" 1951.

Аристотель. Поэтика, цит. изд.

McKeon R. The philosophical bases of art and criticism. / / Critics

And criticism. — 1957

Аристотель. Поэтика, цит. изд.

Crane R. S. Introduction. / / Critics and criticism. Ancient and

Modern. — 1957, Chicago.

Olson E. An outline of poetic theory. / / Critics and criticism. — 1957

E. А. Цурганова

ШИЗОФРЕНИЧЕСКИЙ ДИСКУРС — фр. DISCOURS

SCHIZOPHRENIQUE — термин, введенный Ж. Делезом и

Ф. Гваттари в 1972 г. (85). Исходя из концепции М. Фуко,

противопоставлявшего господству "культурного бессознатель-

ного" (см.: постструктурализм) деятельность "социально

отверженных" (безумцев, больных, преступников, а также

творческих людей: поэтов, писателей, художников), Делез и

Гваттари выдвинули понятие "шизофрения" как основное

освободительное и революционное начало личности в ее проти-

востоянии "больной цивилизации" капиталистич. общества.

"Подлинный" художник, по их представлению, неизбежно

"шизоидная личность", в своем неприятии общества он приоб-

ретает черты "социального извращенца" и обращается к Ш. Д.

— к языку, ставящему под вопрос правомочность языка обще-

принятой логики и причинно-следственных связей, к языку

абсурда и парадокса (например, произведения Л. Кэрролла и

А. Арто).

И. П. Ильин

ЭКСПЛИЦИТНЫЙ АВТОР, ФИКТИВНЫЙ АВТОР —

фр. AUTEUR EXPLICITE, AUTEUR FICTIF, англ. EXPLICIT

AUTHOR, FICTIVE AUTHOR, нем. EXPLIZITER AUTOR, FIKTIVER

AUTOR, FIGUR IM TEXT — "фигура в тексте" — рассказчик,

принадлежащий миру худож. вымысла и ведущий повествова-

ние от своего лица, т. е. "фиктивный автор" всего ли произведе-

ния или только его части, выступающий в качестве персонажа

этого романного мира. Например: Цейтблом из "Доктора

Фаустуса" Т Манна; Рудый Панько из "Вечеров на хуторе

близ Диканьки" Гоголя; фиктивные нарраторы "Героя нашего

времени" Лермонтова: безымянный повествователь, высту-

ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ДИСТАНЦИЯ 157

пающий от имени автора романа, Максим Максимыч, сам

Печорин — автор своих дневников; Марлоу в нескольких

романах Конрада; Шахразада в "Тысяче и одной ночи"

И. П. Ильин

ЭКСПЛИЦИТНЫЙ ЧИТАТЕЛЬ — фр. LECTEUR

EXPLICITE, англ. EXPLICIT READER — реципиент, выступаю-

щий в виде персонажа, например, калиф в "Тысяче и одной

ночи", слушающий сказки Шахразады, или Э. Ч., зафиксиро-

ванный в тексте в виде прямого обращения эксплицитного

автора к своему читателю, — прием, наиболее часто встре-

чающийся в просветительской лит-ре XVIII в. (например,

постоянные обращения к читателю в романе Филдинга "Том

Джонс"). Специфич. случаем сознательного обыгрывания

писателем приема Э. Ч. может служить роман Чернышевского

"Что делать?", где в самом тексте произведения выведен спор

"автора" и "проницательного читателя" с его установками

любителя "традиционной беллетристики", заявляющего о своем

"знании" шаблонизированных канонов повествования. Здесь

Э. Ч. выступает в функции "несостоятельного читателя" яв-

ляющегося объектом иронии повествовательной стратегии

текста, направленной на разрушение инерционной системы

традиционного восприятия, чтобы переключить внимание

имплицитного читателя на более важные, с точки зрения

автора, проблемы, чем вопросы чисто литературного характера.

И. П. Ильин

ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ДИСТАНЦИЯ — нем. ASTHETISHE

DISTANZ — понятие, определяющее степень неожиданности

произведения для читателя и, по представлениям рецептивной

эстетики, его поэтическую ценность. "Не-

доумение" или "разочарование", постигающее реципиента при

встрече с произведением, "обманывающим" его ожидания,

являются, как считает X. Р. Яусс (212), критерием определе-

ния эстетич. ценности произведения. Дистанция между гори-

зонтом ожидания читателя и "горизонтом ожидания" произ-

ведения — т. е. между уже известным, знакомым, принадле-

жащим к прошлому эстетич. опыту и необходимостью

"изменения горизонта" к-рого требует восприятие нового

произведения, — определяет, с точки зрения рецептивной

эстетики, художественный характер лит. произведения. В том

ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ОПЫТ

случае, если Э. Д. сокращается, и от воспринимающего созна-

ния не требуется обращения к горизонту нового, еще неизвест-

ного эстетич. опыта, произведение приближается к категории

потребительского ("кулинарного" по терминологии

X. Р. Яусса), или развлекательного, иск-ва. Такое иск-во с по-

зиций Р. Э. характеризуется тем, что не требует смены гори-

зонта ожиданий от реципиента, а наоборот, целиком оправды-

вает его ожидания, продиктованные сложившимися критериями

худож. вкуса, тем самым удовлетворяя потребности реципиен-

тов в воспроизведении привычн. образцов прекрасного.

В тех случаях, когда Э. Д. отделяет произведение от ожида-

ний его первых читателей или зрителей, происходит процесс ее

постепенной историч. трансформации. Эта дистанция, воспри-

нимаемая сначала — с восторгом или осуждением — как новый

способ видения, для последующих читателей исчезает по мере

того, как первоначальное негативное отношение, вызываемое

текстом в реципиенте, заменяется на доверительное, не вызы-

вающее возражений; и то, что казалось прежде немыслимым,

начинает восприниматься как нечто само собой разумеющееся и

само, в свою очередь, будет включено в горизонт будущего

эстетич. опыта как давно и хорошо знакомое. С этим вторым

изменением горизонта (первое происходит при усвоении нова-

торского произведения рутинным сознанием реципиента)

связана проблема "классичности" так называемых "ше-

девров" Как утверждает Яусс, прекрасная форма классич.

произведений, переставшая вызывать недоумение или возраже-

ния (так как Э. Д. между ними и читателем практически све-

лась к нулю), и наполняющий их "вечный смысл" (к-рый по

общему согласию не принято подвергать ни малейшему сомне-

нию), с точки зрения рецептивной эстетики, сближает эти

произведения с воспринимаемым "без сопротивления" развле-

кательным, "кулинарным" иск-вом. Это традиционно сглажен-

ное (вследствие критич. сокращения Э. Д. между произведени-

ем и реципиентом) восприятие классики требует особых усилий

от реципиента, стремящегося прочесть ее "вопреки" привычно-

му эстетич. опыту, чтобы вновь раскрыть ее худож. природу и

выявить ее эстетич. ценность.

А. В. Драное

ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ОПЫТ — нем. ASTHETISCHE

ERFAHRUNG — одна из центральных категорий рецептивной

эстетики, введенная в лексикон специалистов Р. Ингарденом

ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ОПЫТ

(в частности, в его работе "Конкретизация и реконструкция"

196). Наиболее глубокую разработку это понятие получило в

работах X. Р. Яусса, главным образом в книгах "История

литературы как провокация литературоведения" (212) и

"Эстетический опыт и литературная герменевтика" (210).

Рассматривая Э. О. прежде всего в рецептивно -

коммуникативном аспекте, исследователь отмечает, что с точки

зрения рецепции он отличается от прочих видов социального

функционирования личности специфическим отношением ко

времени. Благодаря ему реципиент может видеть вещи в "новом

свете" и посредством этой первооткрывательской функции

может наслаждаться зримой реальностью, творящейся на его

глазах. Это свойство Э. О. позволяет человеку, использующе-

му его, переселяться с помощью фантазии в иные миры, избав-

ляясь тем самым от гнета времени.

Э. О. позволяет забегать вперед, прорываться в будущее,

открывая человеку новые горизонты, новые возможности; это

свойство оживляет прошлое, исчезнувшее или вытесненное из

памяти, возвращая, таким образом, утраченное время.

В коммуникативном плане Э. О. позволяет человеку, за-

нявшему позицию созерцателя, установить специфич. ролевую

дистанцию по отношению к изображаемому, равно как и дает

ему возможность, приняв участие в своеобразной игре, отожде-

ствить себя с тем, что представляется ему идеальным, образцо-

вым. Э. О. позволяет также наслаждаться тем, что в реальной

жизни невозможно осуществить или трудно вынести. Он

создает пространство для ситуаций и ролей, к-рые сможет

пережить или сыграть не только тот, кто движим безотчетной

потребностью в подражании, но и тот, кто способен сделать

сознательный выбор. Э. О., наконец, позволяет человеку

воспринимать "самоосуществление" собственного "я" в ходе

проигрывания всех ролей и переживания ситуаций как процесс

эстетич. воспитания.

Э. О., свидетельствующий о продуктивных, творческих

возможностях человека, с самой глубокой древности, подчерки-

вает Яусс, одновременно давал представление о границах этих

возможностей и о том сопротивлении, к-рое приходилось

преодолевать художникам и поэтам в процессе творчества. До

того как была создана "эстетика гениальности" в качестве

границы и идеальной нормы худож. творчества выступала

природа, исчерпать к-рую художнику было не дано, не говоря

уже о попытке превзойти ее — он мог лишь подражать ей или,

ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ОПЫТ

в крайнем случае, совершенствовать те образцы, к-рые природа

оставила недоработанными.

С победой принципов эстетики, утверждающей в иск-ве

приоритет автономного гения, Э. О., к-рым располагает ху-

дожник, стал мыслиться не только как творчество по законам

субъективной свободы, осуществляемое без оглядки на какие-

либо правила или образцы, или как сотворение воображаемых

миров за пределами повседневности, но и как способность гения

воссоздавать знакомый, давно привычный и вновь ставший

чужим мир в его изначальной неожиданности и полноте. Как

считает Яусс, глубинная сущность Э. О. не в обостренном

восприятии нового и не в том ошеломляющем впечатлении, к-

рое несет с собой знакомство с иным миром; она — в возвра-

щении утраченного времени, в обретении давно забытого про-

шлого, путь к к-рому лежит через "врата повторного узнава-

ния".

Поэт-модернист, выполняющий посредническую функцию в

процессе обновления эстетич. восприятия путем повторного

узнавания вытесненного опыта прошлого, делает всеобъемлю-

щую силу воспоминания высшей инстанцией эстетич. производ-

ства. В отличие от платоновского "анамнеза" произведению

здесь не приписывается обладание вневременными качествами

абсолютно Прекрасного: в процессе самого припоминания о

прошлом эстетич. деятельность сама создает себе цель, "телос",

благодаря к-рому несовершенный мир и бренный, преходящий

опыт обретают в произведении совершенную форму и вечный,

непреходящий характер.

Э. О. обладает еще одним свойством, заключающимся в

бесцельности эстетич. деятельности, не преследующей никакой

иной цели, кроме собственного саморазвития.

Отличительная особенность Э. О. — добровольный харак-

тер эстетич. познания мира. Именно то обстоятельство, что

иск-во не требует принудительного внедрения своих ценностей

и возвещаемая им истина не может быть ни опровергнута с

помощью догм, ни "фальсифицирована" посредством логики, и

составляет, по Яуссу, суть его общественной функции. Именно

этот фактор придает иск-ву освобождающий, раскрепощающий

характер, именно этим объясняется заинтересованность власть

имущих в том, чтобы подчинить своей воле его соблазняющую

и просвещающую мощь. Иск-ву, утверждает Яусс (солида-

ризирующийся в этом пункте с Ю. М. Лотманом), во все

времена удавалось пережить своих гонителей, и не потому, что

ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ОПЫТ

оно способствовало удовлетворению материальных потребно-

стей общества, а потому, что отвечало задачам, осуществить к-

рые позволяет лишь игровая природа Э. О.

Яусс отмечает и другую важную особенность Э. О. — его

"строптивость", особенно с точки зрения религиозного автори-

тета: как только иск-во используют с целью конкретно-зримого

воплощения сверхчувственного начала или понятия, Э. О. тут

же именно чувственному явлению придает очарование и пре-

лесть, доставляющие наслаждение видом воплощенной реаль-

ности.

Яусс выделяет и такую разновидность Э. О., к-рая отделена

непереходимой гранью от действительности и осознается ис-

ключительно негативно, как опыт "исторического упадка" Его

можно обнаружить и там, где он, опережая конкретно-

жизненный, непосредственный опыт, привносит свои нормы и

содержание в жизненную практику.

Вслед за Э. Блохом Яусс понимает способность Э. О. рас-

крывать человеку глаза на действительность, открывать мир,

как присущее этому опыту свойство утопич. предвидения. Он

называет эту способность "прорывом силы воображения"

опережением действительности с помощью фантазии. В качест-

ве примеров Яусс приводит "Вадуца" Брентано и "Последнего

короля Орплида" Мерике, где изображаются идеальные по-

этич. ландшафты, о к-рых мечтают еще в детстве, уносясь в

мечтах прочь от обыденного мира, и к-рые несут в себе "всю

реальность предвидения возможной действительности" (210),

пробуждая в сердцах читателей надежду на лучшее будущее.

С помощью средств лит-ры Э. О. разворачивает свое "как

будто" так широко, что самые высокие ожидания совпадают с

реальностью лишь в крайних проявлениях, в остальном же они

должны неминуемо привести к разочарованию при встрече с

действительностью. Любовь Дон Кихота к Дульсинее остается

возвышенной, поскольку герой так и не встречает свою воз-

любленную; в романе Пруста "В поисках утраченного времени"

любовь героя всякий раз умирает, как только желаемое осуще-

ствляется, и вновь оживает, когда терзаемый ревностью герой

представляет свою возлюбленную принадлежащей другому. В

этом произведении ожидания, порождаемые Э. О., меняют

свою направленность на противоположную: опережающий

действительность прыжок воображения, неизлечимо страдаю-

щего отсутствием чувства реальности, может быть совершен

только назад, в прошлое, когда сила воображения восстанавли-

162 ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ОПЫТ

вает во всем эстетич. совершенстве жизнь, прожитую неполно,

не "до конца"

Э. О., резюмирует Яусс, в равной степени проявляется и в

утопич. предвидении, и в узнавании прошлого. Он улучшает

несовершенный мир, не только "проектируя" будущее, но и

оберегая прошлое, к-рое было бы утрачено для человечества,

если бы лит-ра и иск-во не обращали к нему "свой испытующий

и проясняющий взор" (210).

А. В. Драное

БИБЛИОГРАФИЯ к первой части 163

БИБЛИОГРАФИЯ

К первой части