Распад цельности мировосприятия

доктрины Элиота — возникшая на базе философии объектив-

ного идеализма Ф. Г Брэдли концепция реальности, в основе

которой лежит представление о единстве мысли и чувства. В

творчестве Дж. Донна и его современников — поздних елиза-

ветинцев Элиот находил мироощущение, основанное на

"непосредственном претворении мысли в чувство": мысль,

ощущаемая как переживание, обладала для них таким же бие-

нием жизни, как и непосредственное изображение человеческой

страсти. Элиот назвал их поэтами "интеллектуальными" в

отличие от "размышляющих" поэтов романтизма — Теннисона

и Браунинга, не способных почувствовать мысль непосредст-

венно, "как запах розы" "Поэты XVII в., последователи

драматургов XVI в., обладали механизмом мировосприятия,

способным к переживаниям любого рода В XVII в. происхо-

дит нарушение цельности мировосприятия, от которого мы так

и не оправились Со второй половины XVII в. разум и опыт

становятся лишь средством знания, воображению перестают

доверять, оно превращается в фантазию, мысль отделяется от

чувства. Утрачивается духовное прозрение, метафизическое

начало. В творчестве Драйдена и Милтона словесное совер-

шенство возросло, а глубина чувств, переживаний, общий

"механизм" мироощущения значительно упростились по срав-

нению с Шекспиром и другими елизаветинцами. В XVIII в.

произошла переориентация в сторону рационализма, в XIX —

в пользу "бунта чувств"

В эстетическом плане доктрина Элиота была, в сущности,

направлена на защиту особого, гармоничного способа постиже-

ния истины и основывалась на теории формы, ориентированной

на музыку и танец, в к-рых Элиот видел идеал иск-ва и высшее

выражение особого способа мышления, в корне отличающегося

от мышления ученого (в своих эссе Элиот неоднократно обра-

щался к теории и истории балета). Концепцию Элиота рас-

сматривали также как модификацию теории воображения

Колриджа.

Теория Элиота выражала общую для многих критиков пер-

вой четверти X X в. эстетическую позицию и получила широкое

распространение. Термин Элиота стал своего рода рамкой,

которую более поздние критики (Ф. Р. Ливис,

Дж. Уильямсон, Л. К. Найтс, Б. Уилли) наполнили своим

содержанием.

Т. Н. Красавченко

РЕЦЕПТИВНАЯ ЭСТЕТИКА — нем. REZEPTIONS

ASTHETIK — направление в критике и литературоведении,

исходящее из идеи, что произведение "возникает"

"реализуется" только в процессе "встречи" контакта литера-

турного текста с читателем, который благодаря "обратной

связи", в свою очередь, воздействует на произведение, опреде-

ляя тем самым конкретно-исторический характер его воспри-

ятия и бытования. Таким образом, основным предметом изуче-

ния Р Э. является рецепция, т. е. восприятие лит. произведе-

ний читателем или слушателем.

По своему происхождению Р. Э. — это реакция на имманент-

ную эстетику, идею автономности искусства, одностороннюю

ориентацию литературоведения на анализ "самодовлеющего

произведения" Р. Э. порывает с представлениями о независи-

мости искусства от общественно-исторического контекста,

вводя в сферу исследования читателя и общество, представляя

литературный текст как продукт исторической ситуации, зави-

сящей от позиции интерпретирующего читателя. Отсюда —

особый интерес Р. Э. к явлениям массовой культуры

(развлекательно-тривиальной литературе, газетно-журнальной

продукции, комиксам и т. п.), ее связь с социологическими

исследованиями, педагогикой, прикладными литературоведче-

скими дисциплинами.

Для Р. Э. характерен отказ от классических канонов и норм

в качестве лит. и лит.-критич. критериев. Основной критерий

оценки произведения — общественная практика, социальная

действенность искусства в той мере, в какой она проявляется в

читательской реакции. Спектр исследования Р. Э. исключи-

тельно широк — в него входят практически любые лит. тексты,

от судебного кодекса до поваренной книги. "Высокая" литера-

тура из центра рассмотрения последовательно перемещается на

периферию, а маргинальные жанры — в обратном направлении,

к центру.

Среди источников Р. Э., основные идеи которой восходят к

тезису йенских романтиков о "живом, идущем навстречу писа-

телю, активно участвующем в творчестве читателе" — герме-

невтика, опирающаяся на "философию жизни" В. Дильтея и

феноменологию Э. Гуссерля, пражский структурализм, русская

формальная школа 10—20-х годов X X в., социология литера-

туры, изучающая воздействие литературы на читательскую

аудиторию. Стремясь к четко выраженному функциональному

изучению произведения, Р. Э. развивалась в русле общего для

западной и русской науки о языке и лит-ре процесса, ведшего

исследователей от восприятия иск-ва как автономного, само-

довлеющего феномена к проблеме его "понимания" и

"прочтения" (эта линия, впитав идеи В. Дильтея, дала начало

сегодняшним герменевтическим подходам), и далее к осозна-

нию восприятия и оценки лит.-худож. текстов как сложного

процесса взаимодействия и коммуникации социально-эстетич.

структур, образующих диалектически противоречивую и от-

крытую систему "искусство — общество"

Одним из основных предшественников современной Р. Э.

был Р. Ингарден, выдвинувший ряд концепций, ставших крае-

угольными для современных исследователей. Ему принадлежит

(в работе "О познании литературно-художественного произве-

дения" 196) разработка понятий конкретизация и

"реконструкция" составляющих две стороны восприятия про-

изведения адресатом. В своей теории структуры худож. произ-

ведения Ингарден испытал сильное влияние феноменологии

Э. Гуссерля. Это, прежде всего, выразилось в идее интенцио-

нальности, ставшей основополагающей для всех последующих

сторонников Р. Э. Именно эта идея явилась философским

обоснованием коммуникативной сущности искусства, объяс-

няющим активный, творческий характер читательского воспри-

ятия. Как известно, интенциональность — это направленность,

устремленность сознания на предмет, позволяющая личности

создавать, а не только пассивно воспринимать окружающий

вещный мир, наполняя его "своим" содержанием, смыслом и

значением. Принцип интенциональности, восходящий к средне-

вековой схоластике, получил систематическое выражение в

работах Франца Брентано (1838—1917) и Эдмунда Гуссерля

(1859—1938). Согласно Брентано, психика человека интен-

циональна по своей природе, ибо не существует без отношения

личности к любым — реальным или вымышленным — явлени-

ям. По Гуссерлю, субъект поэтапно конституирует мир, вы-

страивая объекты, доступные его пониманию и исследованию.

Иными словами, без мирообразующего сознания для личности

не существует внешней (равно как и внутренней, психологиче-

ской) реальности: "Нет объекта без субъекта"

Именно эту идею о творческой роли личности в познании

мира восприняла Р. Э., поставившая в центр внимания пробле-

му бытия произведения как результата коммуникации между

автором и читателем, как выстраивания читателем "смысла

произведения". Другие же важнейшие идеи феноменологии

Гуссерля, прежде всего идея "феноме-

нологической редукции" (отсекающей от познающей личности

всю ее социально-объективную оболочку), не были восприняты

Р. Э. Более того, по мере развития они всячески преодолева-

лись, все более уступая место растущему интересу исследовате-

лей к "оболочке" — наслоениям культурных эпох, традиций,

лит. и эстетич. "конвенций" Этот процесс наглядно демонстри-

руется при сравнении работ Ингардена с работами последую-

щих исследователей рецептивного направления. Ингарден во

многом еще оставался на почве так называемого

"субстанциализма", считая возможным реальное существование

"оригинала" как "единственного идеального эстетического

предмета" задуманного и реализованного автором. В силу

этого задачу литературоведа он видел в феноменологическом

"усмотрении сущности" ограничивая в конечном счете свой

анализ рамками самого произведения и не делая решительного

перехода к изучению акта рецепции и специфики реципиента

как самостоятельной, равновеликой автору и произведению

инстанции.

В начале 40-х годов в работах представителя пражского

структурализма Феликса Водички (360) наметился путь пре-

одоления метафизич. феноменологии Р. Ингардена. Значи-

тельную роль в этом сыграли идеи Я. Му-

каржовского, пытавшегося на основе установленной им недос-

таточной коммуникативной определенности "эстетического

объекта" (к-рый он определял как "отражение и коррелят

материального предмета искусства в сознании воспринимаю-

щего") преодолеть рамки узкопонимаемых лингвистических

взаимосвязей. По Мукаржовскому, "значение" (к-рое Ф. де

Соссюр определяет как конвенциональное взаимоотношение

между "означающим" и "означаемым") задается в эстетическом

объекте, понимаемом как "знак" не изначальными лингвисти-

ческими конвенциями, а зависит от внеязыковых конвенций, к-

рые реципиент привносит в произведение. Таким образом, если

в трактовке Ингардена понятие "конкретизация" имело своей

целью "извлечение" из текста неких вневременных метафизич.

качеств, то у пражских структуралистов этот процесс не только

соотносится с объективной реальностью, воплощенной в

"конвенциях" реципиента, но и приобретает конкретно-историч.

черты, будучи изображен в виде смены постоянно возникаю-

щих в ходе историч. развития эстетических объектов.

Такого рода "историзация" восприятия осуществлена в ра-

боте Ф. Водички "История литературы, ее проблемы и задачи"

(305, с. 71-83), где был поставлен вопрос о критериях реле-

вантности исторически обоснованной конкретизации, отныне

возлагаемой на читателя. Водичка считал, что не все конкрети-

зации, возможные с точки зрения индивидуальных читатель-

ских намерений, могут быть целью исследования, а лишь те, к-

рые показывают, как происходит "встреча" структуры произве-

дения и структуры обусловленных конкретной историч. эпохой

литературных норм, представителем к-рых выступает реципи-

ент. Таким реципиентом — в понимании ученого, гарантом

существующей лит. нормы — является лит. критик, получаю-

щий статус "попечителя литературной нормы"

Существенной составной частью Р. Э. является круг герме-

невтических проблем, как бы перекидывающих "мос-

тик" от структуры произведения к реципиенту, "по-

нимающей структуре" В работе X. Г Гадамера "История

художественного воздействия" истина общественно «гу-

манитарных наук (в том числе науки о литературе) принципи-

ально противопоставляется "методическому знанию" как сумме

сведений и фактов, получаемых естественными науками. Ду-

ховно-научное понимание, по Гадамеру, следует объяснять не

как научный метод, направленный на изучение определенного

объекта, а как некое экзистенциальное явление: "Понимать, —

значит, в первую очередь, понять в данной области самого себя,

и лишь во вторую очередь — выявить мнение другого лица по

этому вопросу" Отсюда следует, что интерпретатор не должен

приглушать, преодолевать собственное бытие, свою собствен-

ную "историчность" и кроющиеся в ней предрассудки, преду-

беждения и ограниченность; напротив, в интересах максималь-

ного постижения объективной сущности своего предмета

(худож. произведения) интерпретатор должен вносить все эти

качества своей личности в процесс понимания. Понять текст, по

Гадамеру, — означает "применить" "приложить" его к совре-

менной для интерпретатора (реципиента) ситуации, точно так

же, как юрист "применяет" (конкретизирует) закон, а теолог

— Писание.

Концепция Гадамера носит двойственный характер. С одной

стороны, понимание, определяемое им как самовыражение

интерпретатора с помощью документальных свидетельств

прошлого опыта, отделяется от романтического субъективизма.

Против представления о "таинственном родстве душ" автора и

его интерпретатора Гадамер выдвигает требование участия их

обоих в общем деле погружения в "общий смысл" и самопони-

мания, возникающего на этой основе. С другой стороны,

"смысл" не становится для Гадамера предметом строго науч-

ного анализа, поскольку исследователь принципиально отверга-

ет сциентистские методы исследования, теорию и метаязык

науки.

Наиболее законченное на сегодняшний день выражение

принципы Р. Э. получили в работах исследователей так назы-

ваемой "констанцской школы", возникшей в 60-е годы в ФРГ

К ее представителям принадлежат X. Р. Яусс, В. Изер,

Р. Варнинг, X. Вайнрих, Г Гримм и др. Своей целью кон-

станцская школа Р. Э. поставила обновление и расширение

литературоведческого анализа путем введения в схему лит.-

историч. процесса новой самостоятельной инстанции — чита-

теля. Центральным для этой разновидности Р. Э. является

тезис, согласно которому эстетич. ценность, эстетич. воздейст-

вие и лит.-историч. воздействие произведения основаны на том

различии, которое существует между горизонтом ожидания

произведения и горизонтом ожидания читателя, реализующем-

ся в виде имеющегося у него эстетич. и жизненно-практич.

опыта (см.: эстетический опыт). Позже Яусс под влиянием

дискуссий вокруг идей констанцской школы модифицировал

свою концепцию, выдвинув на первый план процесс коммуни-

кации, осуществляющийся между произведением и его реципи-

ентом в рамках эстетического опыта, где особую роль приобре-

тают нормообразующая и нормоутверждающая функции лит-

ры.

Яусс исходит из факта происходящей в современную эпоху

замены трех культурно-эстетических парадигм — классицист-

ско-мистической (берущей за норму и образец искусство

античности), позитивистской (во главу угла ставящей историч.-

поступательное развитие литературы в контексте единой миро-

вой лит-ры) и формально-эстетической (отдающей приоритет

исследованию структуры произведения в отрыве от его соци-

альных связей) на четвертую, которая должна восполнить

недостатки всех предыдущих. Для ее формирования, по мысли

Яусса, необходимо соблюдать следующие основные требова-

ния: 1) дополнить формально-эстетический анализ историко-

рецептивным подходом, учитывающим социально-историч.

условия существования искусства; 2) объединить структурали-

стский и герменевтический подходы; 3) значительно расширить

сферу эстетич. освоения действительности, включив в нее

наряду с "высокими" жанрами и "сублитературу"

Яусс строит свой подход, который, как он считает, должен

устранить разрыв между историей и эстетикой, между социаль-

но-историч. и формально-эстетич. принципами анализа, на

стыке несовместимого — крайностей материалистической (в

том числе и марксистской) методологии и структуралистско-

формалистич. направлений. Главную роль в его системе иссле-

дования играет позиция реципиента, ранее недооценивавшаяся

обоими вышеуказанными направлениями. В работе "История

литературы как провокация литературоведения" Яусс пишет:

"Актуальную потребность литературоведения я вижу в том,

чтобы в споре между марксистским и формалистическим мето-

дами вновь рассмотреть остающуюся открытой проблему

истории литературы. Я начинаю свою попытку перебросить

мост через пропасть, разделяющую литературу и историю,

историческое й эстетическое познание, там, где остановились

обе школы" (212).

В теории Яусса ощутимо стремление избежать тех слабо-

стей, которыми страдает позиция Гадамера. Ратуя за возвра-

щение в литературоведение герменевтического подхода (и в

этом Яусс, по мнению Р. Варнинга, является одним из наиболее

ревностных последователей Гадамера), критикуя ограничен-

ность обьективистско-позитивистской методологии, Яусс, в

отличие от Гадамера, развивает эмпирико-аналитические,

сциентистские методики конкретизации и реконструкции про-

изведения, стремясь сделать феномены рецепции доступными

систематическому описанию. Он считает необходимым посто-

янно подчеркивать, что именно методическое познание —

основа герменевтических принципов исследования. Восстанав-

ливая в правах герменевтику — древнюю науку истолкования

литературных (а первоначально — религиозных, изобилующих

темными местами) текстов, Яусс связывает процесс интерпре-

тации лит. произведений не с произволом истолкователя

(вывод, к которому пришел В. Дильтей), а с объективными

возможностями читателя, обусловленными его эстетическим

опытом и горизонтом ожидания.

В основе представлений Яусса о лит-ре лежит открыто под-

черкиваемый им отход от традиций нормативной эстетики,

утверждающей незыблемость канонов, регламентирующих

жизнь лит-ры. Главное для исследователя, считает Яусс, —

живая жизнь лит-ры и общества. Для современного литерату-

роведения не должно быть запретных или "неприличных" тем и

явлений в лит-ре, оно не должно видеть в ней лишь сферу

"изящного", отгороженную от "грубой" действительности. Яусс

утверждает, что отношения между лит-рой и читателем носят

как эстетический, так и историч. характер. В силу этого про-

цесс рецепции произведений осуществляется путем посредни-

чества между прошлым и современным иск-вом, между тради-

ционными и актуальными значениями и интерпретациями. Все

это требует от исследователя критической ревизии, если вооб-

ще не разрушения литературных канонов, унаследованных от

прошлого.

Вначале Яусс ориентировался на положения ведущего тео-

ретика Франкфуртской школы философии Т Адорно, выше

всего ценившего произведения, характеризуемые авангардист-

ским поиском и самодовлеющим формальным экспериментом,

но довольно скоро рамки "вопиющего модернизма" стали узки

для него. Ученого перестает устраивать дискриминация по

отношению к различным возможностям иск-ва, не вписывав-

шимся в канон "негативной эстетики" авангардизма и модер-

низма. Из некогда бескомпромиссного адепта "новых форм"

Яусс становится исследователем, к-рый ценит любые проявле-

ния эстетич. активности человека. Последовательнее многих

своих коллег осуществив переход от нормативности

"негативной эстетики" к коммуникативному пониманию явлений

искусства, он существенно переосмыслил термины

"эстетический опыт" и "эстетическая идентификация" воспри-

нятые им из понятийного арсенала Адорно.

Стремясь сочетать синхронический анализ рецепции произ-

ведения с диахроническим, Яусс описывает историю рецепции

как поступательное развертывание заложенного в произведении

и актуализированного в этапах его историч. рецепции смысло-

вого потенциала, к-рый раскрывается понимающему суждению

исследователя, осуществляющего при встрече с традиционным

пониманием произведения "таяние горизонта ожидания" (212).

По мнению Яусса, только благодаря посредничеству читателя

произведение вписывается в меняющийся горизонт опыта

некоей традиции, в рамках к-рой происходит непрестанное

развитие рецепции от пассивного, простого восприятия к актив-

ному, критическому пониманию, от опоры на признанные

эстетич. нормы к признанию новых. Историчность лит-ры, по

Яуссу, как и ее коммуникативный характер, предполагают

длительный диалог между произведением, публикой и вновь

создаваемым произведением. Лит. произведение не есть суще-

ствующий лишь для самого себя объект, воспринимаемый всеми

и всегда одинаково. Это, по определению Яусса, не монумент,

монологически возвещающий о своей вневременной сущности,

а партитура, рассчитанная на постоянно обновляющееся вос-

приятие, высвобождающее текст из материи слов и дающее ему

реальное бытие.

Желая уловить диалектику эволюции лит. явлений в их ис-

торич. развитии, Яусс приходит к выводу, что лит. произведе-

ние, даже откровенно новаторское, нельзя рассматривать как

абсолютное новшество, возникающее в некоем информацион-

ном вакууме. Оно предрасполагает читательскую аудиторию к

совершенно определенному образу восприятия посредством

явных и скрытых "сигналов", содержащихся в нем. Оно пробу-

ждает воспоминания об уже прочитанном, приводит читателя в

определенное эмоциональное настроение, с первых строк под-

готавливая в нем ожидания дальнейшего развития повествова-

ния, к-рые в процессе чтения, осуществляемого согласно

"правилам игры", диктуемым жанром, могут быть подтвержде-

ны или опровергнуты, переориентированы или иронически

"сняты" При этом Яусс устанавливает следующий порядок

этапов восприятия. Интерпретирующая рецепция всегда пред-

посылает контекст читательского опыта эстетическому воспри-

ятию. Вопрос об адекватности интерпретации, о качестве

эстетических воззрений отдельного читателя или различных

читательских групп может быть, по мнению Яусса, поставлен

правильно только в том случае, если будет очерчен транссубъ-

ективный горизонт читательского понимания, социальный

контекст, в котором осуществляется рецепция произведения.

Яусс подвергает критике позитивистскую схему взаимоот-

ношений между автором, произведением и публикой, согласно

к-рой писатель "впрямую" зависит от среды, эстетических

взглядов и идеологии публики, что заставляет его для достиже-

ния успеха сознательно выполнять "социальный заказ", удовле-

творять ожидания определенной социальной группы. Такой

подход не позволяет удовлетворительно объяснить механизм

длительного, длящегося веками, воздействия произведения на

публику. В этом контексте Яусс полемизирует с Р. Эскарпи,

полагающим, что произведение живет в представлении после-

дующих поколений до тех пор, пока живы черты того мира и

той эпохи, к-рые породили данное произведение; когда же эти

черты окончательно уходят из реальной жизни или изначально

не существуют в воспринимающей среде (например, иноязыч-

ной), их заменяют "мифы", изобретаемые для удобства воспри-

ятия, а все последующие интерпретации произведения являются

лишь "искаженным отзвуком" первоначального значения, за

пределы к-рого последующие оценки и интерпретации выйти не

могут.

По мысли Яусса, взаимоотношения между произведением и

публикой носят далеко не столь однозначно детерминирован-

ный характер. Существуют произведения, к-рые в момент

своего появления не ориентируется ни на какую определенную

публику, но столь сокрушительно разрушают привычный

горизонт лит. ожиданий, что необходимо известное время,

чтобы возникла публика, читательская среда, способная считать

это произведение "своим" Исходя из положения, согласно к-

рому горизонт лит. ожиданий отличается от горизонта ожида-

ний жизненной практики тем, что он не только охраняет и

обобщает предыдущий опыт, но и предвосхищает неосуществ-

ленные возможности, расширяет ограниченное пространство

социального поведения, порождая новые желания, притязания,

ставя новые задачи и цели, Яусс выстраивает логику воспри-

ятия новой формы. Креативные способности лит-ры, создаю-

щие феномен предориентации читательского опыта, позволяют

читателю преодолеть автоматизм традиционного восприятия, в

результате чего новая форма в искусстве воспринимается не

только на фоне других произведений, не только как их

"отрицание" возникающее лишь для того, чтобы сменить

старую форму, утратившую художественную ценность. Яусс

подчеркивает прогнозирующе- предвосхищающую функцию

новой формы, предопределяющей и стимулирующей не только

сенсорные, эстетические установки читателя, но и его способ-

ность к этической оценке, к моральной рефлексии.

В. Изер в работе "Апеллятивная структура текста" (202)

исходит из введенной Р. Ингарденом категории неопределен-

ности лит. произведения. Для него эстетич. опыт формируется

именно благодаря наличию в тексте "участков неопределенно-

сти" или "пустых мест" Изер составляет целый каталог усло-

вий и приемов, порождающих в тексте "пустые места" Это

нарушения в структуре интенциональных коррелятов фраз,

различные приемы врезки, монтажа и композиции текста,

комментарии рассказчика, к-рые как бы "растворяют" перспек-

тивы рассказанной истории, предоставляя читателю широкий

спектр самостоятельных оценок и суждений относительно

исхода той или иной ситуации в повествовании. Изер развивает

гипотезу, согласно к-рой художественный текст является не

отражением действительности, а "вторжением" в нее, результа-

том реакции на различного рода "дефициты" социальной среды.

В этой позиции исследователя нашла свое оригинальное пре-

ломление идея интенциональности творческого сознания, ле-

жащая в основе практически всех теоретических положений

Р. э.

Центральным пунктом аргументации Изера является по-

пытка вывести теорию художественной речи за пределы теории

подражания, и прежде всего за рамки представлений о воспри-

ятии как простом отражении общественных отношений. Эти

представления Изер заменяет фукционалистским подходом,

основанным на теории систем в том виде, как она освещена в

работах Н. Лумана (261). Основное требование этой теории

заключается в утверждении примата функции над структурой.

Согласно точке зрения Лумана, функции обусловлены не

имманентностью системных структур, а реальностью окру-

жающего мира, на к-рую "отвечают" реагируют структурные

образования. Изер разрабатывает также понятие "репертуар"

выстраивая шкалу неопределенности и определенности состав-

ляющих его структур, обусловливающих отношение читателя к

тексту. Они характеризуют степень узнавания текста читателем

— от полного неприятия в силу его непонятности ("встреча"

произведения экспериментально-новаторской лит-ры и непод-

готовленного, ориентирующегося на традицию, читателя, как

это происходит, например, при чтении "Улисса" Джойса) и до

почти полного "совпадения" структур текста и эстетико-

психологич. установок читателя, что наблюдается при "встрече"

с произведениями тривиальной лит-ры.

При всей детальности, с какой разработаны многие положе-

ния и дефиниции Р. Э., как теоретическая система она далека

от завершения. Это естественно для теории, претендующей на

возможно более полный охват и осмысление явлений живой

лит. действительности, многие из к-рых возникают и развива-

ются буквально под руками исследователя. Как отмечает

Г Гримм (160), трудности, связанные с созданием единой

рецептивной теории, коренятся в сложности и многосоставно-

сти самого предмета исследования, предполагающего мульти-

дисциплинарный, многоотраслевой аналитический подход. В

настоящее время специалистами зафиксировано несколько

отраслей и направлений внутри Р. Э. Например, У. Кляйн

выделяет шесть основных линий ее современного развития:

1) теоретико-познавательная (герменевтика и феноменология);

2) описывающе-воспроизводящая (структурализм, последова-

тели русской формальной школы); 3) эмпирико-

социологическая (социология читательского вкуса и воспри-

ятия); 4) психологическая (изучение психологии читательских

поколений); 5) коммуникативно-теоретическая (семиотические

исследования); 6) социально-информативная (изучение соци-

альной роли средств массовой информации).

А. В. Драное

СЛЕД — фр. TRACE — термин постструктурализма, заим-

ствованный Ж. Дерридой у франц. философа Э. Левинаса и

интерпретированный им в работах 1967 г. (прежде всего в

"Письме и различии" 94). Исходя из положения лингвиста Ф.

де Соссюра о произвольном характере знака, т. е. о немотиви-

рованности выбора означающего и отсутствии между ним и

означаемым естественной связи, Деррида сделал вывод, что

слово и обозначаемое им понятие никогда не могут быть одним

и тем же, поскольку то, что обозначается, никогда не присутст-

вует, не "наличествует" в знаке. Исследователь утверждает,

что сама возможность понятия "знак" как указания на реальный

предмет предполагает его замещение знаком в той системе

различий, которую представляет собой язык, и зависит от

отсрочки, от откладывания в будущее непосредственного

"схватывания" сознанием читателя этого предмета или пред-

ставления о нем (см.: различение).

Интервал, разделяющий знак и обозначаемое им явление, с

течением времени (в ходе применения знака в системе других

знаков, т. е. в языке) превращает знак в "след" этого явления.

В результате слово теряет свою непосредственную связь с

обозначаемым, с референтом или, как выражается Деррида, со

своим "происхождением", с причиной, вызвавшей его порожде-

ние. Тем самым знак обозначает не столько сам предмет,

сколько его отсутствие ("отсутствие наличия"), а в конечном

счете и свое "принципиальное отличие от самого себя" Как

отмечает амер. критик В. Лейч, подобная точка зрения привела

к "деконструкции референциальной функции языка... Место

референта занял след" (247, с. 121).

Иными словами, в постструктурализме проблема референ-

ции, т. е. соотнесенности языка с внеязыковой реальностью,

подменяется вопросом взаимоотношений на чисто языковом

СОПРЯЖЕНИЕ 129

уровне, или, в терминах Ю. Кристевой, вместо структуралист-

ского "значения" (signification), фиксирующего отношения

между означающим и означаемым, приходит "означивание"

(signifiance), выводимое из отношений одних означающих (236,

с. 361).

Введение понятия С. подчеркивает прежде всего опосредо-

ванный характер человеческого восприятия действительности и

в конечном счете ставит под вопрос познавательные возможно-

сти человека. Если воспринимающему сознанию дан только

"след" знака, обозначающего предмет, а не непосредственное

обозначение этого предмета, то тем самым предполагается, что

получить о нем четкое представление невозможно. Более того,

вся система языка в таком случае предстает как платоновская

"тень тени" как система "следов" т. е. вторичных знаков, в

свою очередь опосредованных условными схемами конъюнк-

турных культурных кодов читателя. В гносеологич. плане

семиотич. концепция Дерриды представляет собой попытку

теоретич. девальвации познавательного процесса как такового,

возможности смысловой ориентации в мире, рациональной его

интерпретации.

В литературоведческом плане сведение смысла худож. про-

изведения лишь к взаимодействию, к "игре означающих" замы-

кает лит. текст в кругу таких же текстов и практически отверга-

ет всякую возможность его связи с внеязыковой реальностью.

В результате факт существования лит. текста обуславливается

его зависимостью от других текстов, от того, насколько они

"присутствуют" в нем в явной или скрытой форме, насколько в

нем ощутимы их "следы"

И. П. Ильин

СОПРЯЖЕНИЕ — англ. TENSION — термин предложен

неокритиком Аленом Тейтом в работе "Сопряжение в поэзии",

впервые появившейся в 1938 г. и перепечатанной в сб.

"Избранные эссе" (343). Получена путем вычленения основы

двух логических терминов: "extension" — объем понятия, и

"intension" — содержание понятия.

Согласно Тейту, "tension" и есть значение поэзии — высоко

организованное соединение всего того "экстен-

ционала" (абстракции, денотации и т. п.) и "интенционала"

(конкретности, коннотации и т. п.), которые мы можем обна-

ружить в поэзии. "Я использую этот термин не в качестве

обобщенной метафоры, но как термин специальный. Отдален-

СТРАТЕГИЯ ТЕКСТА

ный переносный смысл, к которому может придти исследова-

тель, сам по себе не является отрицанием смысла, заключенного

в буквально понятом высказывании. Мы можем начать с бук-

вального высказывания и поэтапно воссоздать метафорический

смысл во всей его сложности. При этом на каждом новом этапе

можно сделать паузу, определить значение, понятое на данный

момент, при том что каждое промежуточное значение будет

цельным" (343, с. 281). Свойство "сопряжения" соединения

абстрактного (общего),