Театрократия шоу-bлactb; театральность современного сознания и теории театра постмодерна

ТЕКСТОВОЙ АНАЛИЗ

Франц. analyse textuelle. Первый вариант деконструктивистского анализа в собственном смысле этого слова, предложенным Р. Бартом. В нем исследователь переносит акцент своих научных интересов с проблемы «произведения» как некоего целого, обладающего устойчивой структурой, на подвижность текста как про­цесса «структурации»: «Текстовой анализ не ставит себе целью описание структуры произведения; задача видится не в том, чтобы зарегистрировать некую устойчивую структуру, а скорее в том, чтобы произвести подвижную структурацию текста (структурацию, которая меняется на протяжении Истории), про­никнуть в смысловой объем произведения, в процесс означива­ния. Текстовой анализ не стремится выяснить, чем детерминиро­ван данный текст, взятый в целом как следствие определенной причины; цель состоит скорее в том, чтобы увидеть, как текст взрывается и рассеивается в межтекстовом пространстве... Наша задача: попытаться уловить и классифицировать (ни в коей мере не претендуя на строгость) отнюдь не все смыслы текста (это было бы невозможно, поскольку текст бесконечно открыт в бес­конечность: ни один читатель, ни один субъект, ни одна наука не в силах остановить движение текста), а, скорее, те формы, те коды, через которые идет возникновение смыслов текста. Мы будем прослеживать пути смыслообразования. Мы не ставим перед собой задачи найти единственный смысл, ни даже один из воз­можных смыслов текста... Наша цель — помыслить, вообразить, пережить множественность текста, открытость процесса означи­вания» (цит. по переводу С. Козлова, Барт: 1989. с. 425-426).

Самым значительным примером предложенного Бартом тек­стового анализа является его эссе «С/3» (1970). Примечательно, что по своему объему эта работа приблизительно в шесть раз пре­восходит разбираемую в ней бальзаковскую новеллу «Сарразин».

Во многих отношениях — это поразительное смешение струк­туралистских приемов и постструктуралистских идей. Прежде всего бросается в глаза несоответствие между стремлением к структуралистской классификационносьти и постоянно подрываю­щими ее заявлениями, что не следует воспринимать вводимые им же самим правила и ограничения слишком серьезно. Иными сло-

[289]

вами, «С/3» балансирует на самом острие грани между manie classificatrice структурализма и demence fragmentatrice постструктура­лизма.

По своему жанру, «С/3» — это прежде всего систематизиро­ванный (насколько понятие строгой системности применимо к Барту) комментарий, функционирующий на четырех уровнях. Во-первых, исследователь разбил текст на 561 «лексию» — мини­мальную единицу бальзаковского текста, приемлемую для пред­лагаемого анализа ее коннотативного значения. Во-вторых, критик вводит 5 кодов —

культурный,

герменевтический,

символический,

семический и

проайретический (от греческого proairetikoi — «совершающий выбор», «принимающий реше­ние». Проайретический код — код действия, иногда называемый Бартом акциональным кодом), или нарративный, — предна­значенных для того, чтобы «объяснить» коннотации лексий.

В-третьих, к этому добавлено 93 микроэссе — лирико-философские и литературно-критические рассуждения, не всегда напрямую свя­занные с анализируемым материалом. И, наконец, два приложе­ния, первое из которых представляет сам текст новеллы, а второе подытоживает основные темы, затронутые в микроэссе, — своего рода суммирующее заключение.

Мы не поймем специфику текстового анализа Барта и ключе­вого для него понятия текста, если предварительно не попытаемся разобраться в одном из главных приемов разбора произведения — в бартовской интерпретации понятия кода, который представляет собой сугубо структуралистскую концепцию свода правил или ог­раничений, обеспечивающих коммуникативное функционирование любой знаковой, в том числе, разумеется, и языковой, системы. Как же эти правила представлены у Барта в «С/3»?

«Суммируем их в порядке появления, не пытаясь расположить по признаку значимости. Под герменевтическим кодом мы понимаем различные формальные термы, при помощи которых может быть намечена, предположена, сформулирована, поддер­жана и, наконец, решена загадка повествования (эти термы не всегда будут фигурировать явно, хотя и будут часто повторяться, но они не будут появляться в каком-либо четком порядке). Что касается сем, мы просто укажем на них — не пытаясь, другими словами, связать их с персонажем (или местом и объектом) или организовать их таким образом, чтобы они сформировали единую тематическую группу; мы позволим им нестабильность, рассеива­ние, свойство, характерное для мельтешения пылинок, мерцания смысла. Более того, мы воздержимся от структурирования симво-

[290]

лического группирования; это место для многозначности и обра­тимости; главной задачей всегда является демонстрация того, что это семантическое поле можно рассматривать с любого количества точек зрения, дабы тем самым увеличивалась глубина и проблема­тика его загадочности. Действия (термы проайретического кода) могут разбиваться на различные цепочки последовательно­стей, указываемые лишь простым их перечислением, поскольку проайретическая последовательность никогда не может быть чем-либо иным, кроме как результатом уловки, производительности чтения.... Наконец, культурные коды являются референциальными ссылками на науку или корпус знания; привлекая внима­ние к ним, мы просто указываем на тот тип знания (физического, физиологического, медицинского, психологического, литератур­ного, исторического и т. д.), на который ссылаемся, не заходя так далеко, чтобы создавать (или воссоздавать) культуру, которую они отражают» (Barthes:1970, с. 26-27).

Прежде всего бросается в глаза нечеткость в определении са­мих кодов — очевидно, Барт это сам Почувствовал и в «Текстовом анализе одной новеллы Эдгара По» (анализируется рассказ «Правда о том, что случилось с мистером Вальдемаром») пересмотрел, хотя и незначительно, схему кодов, предложенную в «С/3». Она приобрела такой вид:

1) Культурный код с его многочисленными подразделе­ниями (научный, риторический, хронологический, социо-исторический); «знание как корпус правил, выработанных обще­ством, — вот референция этого кода» (цит. по переводу С. Коз­лова, Барт:1989. с. 456).

2) Код коммуникации, или адресации, который «заведомо не охватывает всего означивания, разворачивающегося в тексте. Слово «коммуникация» указывает здесь лишь на те от­ношения, которым текст придает форму обращения к адресату» (там же). Фактически «коммуникативный код» занял место вы­павшего при заключительном перечислении семического, или коннотативного кода; хотя Барт на протяжении всего анализа новеллы и обращается к интерпретации коннотаций, но соотносит их с другими кодами, в основном с культурным и символическим.

3) Символический код, называемый здесь «полем» («поле» — менее жесткое понятие, нежели «код») и примени­тельно к данной новелле обобщенно суммируемый следующим образом: «Символический каркас новеллы По состоит в наруше­нии табу на Смерть» (там же).

[291]

4) «Код действий, или акциональный код, поддер­живает фабульный каркас новеллы: действия или высказывания, которые их денотируют, организуются в цепочки» (там же).

5) «Код Загадки», иначе называемый «энигматическим», или «герменевтическим».

При этом сама форма, в которой, по Барту, существует смысл любого рассказа, представляет собой переплетение различных Го­лосов и кодов; для нее характерны «прерывистость действия», его постоянная «перебивка» другими смыслами, создающая «читательское нетерпение».

Нетрудно усмотреть в бартовской трактовке понятия «код» ус­тановку на отказ от строгой его дефиниции: «Само слово «код» не должно здесь пониматься в строгом, научном значении термина. Мы называем кодами просто ассоциативные поля, сверхтекстовую организацию значений, которые навязывают представление об определенной структуре; код, как мы его понимаем, принадлежит главным образом к сфере культуры: коды — это определенные типы уже виденного, уже читанного, уже деланного; код есть конкретная форма этого «уже», конституирующего всякое пись­мо» (там же, с. 455-456).

Создается впечатление, что Барт вводит понятие «код» лишь для того, чтобы подвергнуть его той операции, которая и получила название «деконструкции»: «Мы перечислили коды, проходившие сквозь проанализированные нами фрагменты. Мы сознательно уклоняемся от более детальной структурации каждого кода, не пытаемся распределить элементы каждого кода по некой логиче­ской или семиологической схеме; дело в том, что коды важны для нас лишь как отправные точки “ уже читанного ”, как трампли­ны интертекстуальности: «раздерганность» кода не только не про­тиворечит структуре (расхожее мнение, согласно которому жизнь, воображение, интуиция, беспорядок, противоречат систематично­сти, рациональности), но, напротив, является неотъемлемой ча­стью процесса структурации. Именно это «раздергивание тек­ста на ниточки» и составляет разницу между структурой (объектом структурного анализа в собственном смысле слова) и структурацией (объектом текстового анализа, пример которого мы и пытались продемонстрировать)» (там же, с. 459).

По мнению Лейча, Барт с самого начала «откровенно играл» с кодами: используя их, он одновременно их дезавуирует: тут же высказывает сомнение в их аналитической пригодности и смысло­вой приемлемости (если выражаться в терминах, принятых в пост-

[292]

структуралистских кругах, — отказывает им в «валидности»); очевидно, в этом с Лейчем можно согласиться.

Следует обратить внимание еще на два положения, подытожи­вающие текстовой анализ рассказа По. Для Барта, разумеется, нет сомнения, что данное произведение — по его терминологии «классический», т. е. реалистический рассказ, хотя он и трактовал его как модернистскую новеллу, или, если быть более корректным, подвергнул его «авангардистскому» истолкованию, выявив в нем (или приписав ему) черты, общие с авангардом, и, в то же время, указав на его отличия от последнего. Это отличие связано с суще­ствованием двух структурных принципов, которые по-разному проявляют себя в авангардистской и классической прозе:

а) принцип «искривления» и б) принцип «необратимости». Искривление соотносится с так называемой «плавающей микроструктурой», создающей «не логический пред­мет, а ожидание и разрешение ожидания» (там же, с. 460), при­чем ниже эта «плавающая микроструктура» называется уже «структурацией», что более точно отвечает присущей ей неизбеж­ной нестабильности, обусловленной неуверенностью читателя, к какому коду относится та или иная фраза: «Как мы видели, в но­велле По одна и та же фраза очень часто отсылает к двум одно­временно действующим кодам, притом невозможно решить, кото­рый из них «истинный» (например, научный код и символический код): необходимое свойство рассказа, который достиг уровня тек­ста, состоит в том, что он обрекает нас на неразрешимый выбор между кодами» (там же, с. 461). Следовательно, «первый прин­цип» сближает классический текст По с авангардным.

Второй принцип — «принцип необратимости» — проти­водействует первому: «в классическом, удобочитаемом рассказе (таков рассказ По) имеются два кода, которые поддерживают векторную направленность структурации: это акциональный код (основанный на логико-темпоральной упорядоченности) и код Загадки (вопрос венчается ответом); так создается необратимость рассказа» (там же, с. 460). Из этой характеристики немодернист­ской классики Барт делает весьма примечательный вывод о совре­менной литературе: «Как легко заметить, именно на этот принцип покушается сегодняшняя литературная практика: авангард (если воспользоваться для удобства привычным термином) пытается сделать текст частично обратимым, изгнать из текста логико-темпоральную основу, он направляет свой удар на эмпирию (логика поведения, акциональный код) и на истину (код зага­док)» (там же).

[293]

Все эти рассуждения приводят Барта к главному тезису статьи — к тезису о принципиальной неразрешимости выбора, перед которой оказывается читатель: «Неразрешимость — это не сла­бость, а структурное условие повествования: высказывание не может быть детерминировано одним голосом, одним смыслом — в высказывании присутствуют многие коды, многие голоса, и ни одному из них не отдано предпочтение. Письмо и заключается в этой утрате исходной точки, утрате первотолчка, побудительной причины, взамен всего этого рождается некий объем индетерминаций или сверхдетерминаций: этот объем и есть означивание. Письмо появляется именно в тот момент, когда прекращается речь, то есть в ту секунду, начиная с которой мы уже не можем определить, кто говорит, а можем лишь констатировать: тут нечто говорится ”(там же, с. 461).

Собственно, этот последний абзац статьи содержит зародыш всей позднейшей деконструктивистской критики. Здесь дана чис­то литературоведческая конкретизация принципа неразрешимости Дерриды, в текстовом его проявлении понятого как разновекторность, разнонаправленность «силовых притяжении кодовых по­лей». Утверждение Барта, что письмо появляется лишь в тот мо­мент, когда приобретает анонимность, когда становится несущест­венным или невозможным определить, «кто говорит», а на первое место выходит интертекстуальный принцип, также переводит в литературоведческую плоскость философские рассуждения Дер­риды об утрате «первотолчка», первоначала как условия письма, т. е. литературы.

Харари считает, что понятие текста у Барта, как и у Дерриды, стало той сферой, где «произошла бартовская критическая мута­ция. Эта мутация представляет собой переход от понятия произве­дения как структуры, функционирование которой объясняется, к теории текста как производительности языка и порождения смыс­ла» (Textual strategies: 1980, с. 38). С точки зрения Харари, критика структурного анализа Бартом была в первую очередь направлена против понятия «cloture»— замкнутости, закрытости текста, т. е. оформленной законченности высказывания. В работе 1971 г. «Переменить сам объект» (Barthes:1971) Барт, согласно Харари, открыто изменил и переориентировал цель своей критики: он усомнился в существовании модели, по правилам которой порож­дается смысл, т. е. поставил под сомнение саму структуру знака. Теперь «должна быть подорвана сама идея знака: вопрос теперь стоит не об обнаружении латентного смысла, характеристики или повествования, но о расщеплении самой репрезентации смысла; не

[294]

об изменении или очищении символов, а о вызове самому симво­лическому» (имеется в виду символический порядок Лакана — И. И.)(Barthes:197I, с. 614-615).

По мнению Харари, Барт и Деррида были первыми, кто столкнулся с проблемой знака и конечной, целостной оформленности смысла (все тот же вопрос cloture), вызванной последствиями переосмысления в современном духе понятия «текста». Если для раннего Барта «нарратив — это большое предложение», то для позднего «фраза перестает быть моделью текста» (цит. по перево­ду Г. Косикова, Барт:1989, с. 46б): «Прежде всего текст уничто­жает всякий метаязык, и собственно поэтому он и является тек­стом: не существует голоса Науки, Права, Социального институ­та, звучание которого можно было бы расслышать за голосом са­мого текста. Далее, текст безоговорочно, не страшась противоре­чий, разрушает собственную дискурсивную, социолингвистиче­скую принадлежность (свой «жанр»); текст — это «комизм, не вызывающий смеха», это ирония, лишенная заразительной силы, ликование, в которое не вложено души, мистического начала (Сардуй), текст — это раскавыченная цитата. Наконец, текст, при желании, способен восставать даже против канонических структур самого языка (Соллерс) — как против его лексики (изобилие неологизмов, составные слова, транслитерации), так и против синтаксиса (нет больше логической ячейки языка — фра­зы)» (там же, с. 486).

Здесь Харари видит подрыв Бартом классического понятия произведения — отныне текст стал означать «методологическую гипотезу, которая как стратегия обладает тем преимуществом, что дает возможность разрушить традиционное разграничение между чтением и письмом. Проблема состояла в том, чтобы сменить уро­вень, на котором воспринимался литературный объект». Фунда­ментальная же задача «С/3»: открыть в произведении Бальзака, во всех отношениях обычном, конвенциональном, «текст» как ги­потезу и с его помощью «радикализовать наше восприятие литера­турного объекта» (Textual strategies: 1980, с. 39).

В «С/3», который писался в то же время, когда и «От произ­ведения к тексту», и является попыткой, как пишет Харари, «проиллюстрировать на практике методологические гипотезы, предложенные в этом эссе» (там же). Барт решает поставленную задачу, практически переписав бальзаковского «Сарразина» та­ким образом, чтобы «заблокировать принятые разграничения письмо/чтение, объединив их в рамках единой деятельности» (там же): «никакой конструкции текста: все бесконечно и много-

[295]

кратно подвергается означиванию, не сводясь к какому-либо большому ансамблю, к конечной структуре» (Барт, «С/3», Barthes: 1970, с. 12).

Обширный комментарий Барта к этой небольшой по объему новелле, как пишет Харари, во-первых, превращает конвенцио­нальное произведение в текст, разворачивающийся как лингвисти­ческий и семиотический материал, и, во-вторых, вызывает изме­нение нашего традиционного понимания производства смысла;

отсюда и новая концепция текста как «самопорождающейся про­дуктивности» или «производительности текста» (Textual strategies: 1980, с. 39).

Соответственно, и «От произведения к тексту» можно, вслед за Харари, рассматривать как попытку создать «теорию» измен­чивого восприятия «литературного объекта», который уже больше объектом как таковым не является и который переходит из состоя­ния «формального цельного, органического целого в состояние «методологического поля», — концепция, предполагающая поня­тие активности, порождения и трансформации» (там же, с. 39).Харари отмечает, что только коренное изменение «традиционных методов знания» позволило произвести на свет это новое понятие текста как «неопределенного поля в перманентной метаморфозе» (там же, с. 40), где «смысл — это вечный поток и где автор — или всего лишь порождение данного текста или его «гость», а от­нюдь не его создатель» (там же).

Итак, в текстовом анализе Барта мы имеем дело с теоретиче­ской практикой размывания понятия «код»: перед нами не что иное, как переходная ступень теоретической рефлексии от струк­турализма к постструктурализму.

Барт оказался настолько вызывающе небрежен с определением кодов, что в последующей постструктуралистской литературе очень редко можно встретить их практическое применение для нужд анализа. К тому же само понятие кода в глазах многих, если не большинства, позднейших деконструктивистов было слишком непосредственно связано со структуралистским инвентарем. Барт уже усомнился в том, что код — это свод четких правил. Позднее, когда на всякие правила с увлечением стали подыскивать исклю­чения, что и превратилось в излюбленную практику деконструкти­вистов, код стал рассматриваться как сомнительное с теоретиче­ской точки зрения понятие и выбыл из употребления.

[296]

ТЕКСТУАЛЬНАЯ ПРОДУКТИВНОСТЬ

Франц. production textuelle. Термин, введенный Ю. Кристевой (Kristeva:1969b, с. 75), близкий по своему смыслу шизофреническому дискурсу Ж. Делеза и Ф. Гваттари. Под текстуальной продуктивностью Кристева понимает «потен­циальную бесконечность» поэтического языка, рассматриваемого как одно из средств той децентрирующей семиотической практи­ки, которая борется против «господствующего идеологического дискурса», подрывая его попытки «рационального самооправда­ния» (легитимации). Этот «семиотический механизм текста» трак­туется Кристевой как проявление действия бессознательного, при­дающего «поэтическому языку» якобы революционный характер. Текстуальная продуктивность «поэтического языка» на уровне сознания творящего субъекта приобретает то же свойство, что и политическая революция: «Первая делает для субъекта то, что вторая внедряет в общество» (Kristeva:1974, с. 14).

Для М. Фуко сама концепция о якобы присущих тексту «деконструктивной критики» и особой «текстуальной энергии», проявляющейся как имманентная «текстуальная продуктивность», приписывание языку особой автономности по отношению ко всем историческим и социальным системам («рамкам референции», по его терминологии), является одной из форм «идеологии», которая препятствует развитию познания.

ТЕКСТУАЛЬНОСТЬ

Франц. textuellit e, англ. textuality. Рассматривая мир только через призму его осознания, т. е. исключительно как идеоло­гический феномен культуры и, даже более узко, как феномен письменной культуры, постструктуралисты готовы уподобить са­мосознание личности некой сумме текстов в той массе текстов раз­личного характера, которая, по их мнению, и составляет мир куль­туры. Поскольку, как не устает повторять Деррида, «ничего не существует вне текста», то и любой индивид в таком случае неиз­бежно находится внутри текста, т. е. в рамках определенного исто­рического сознания, что якобы и определяет границы интерпрета­тивного своеволия критика. Весь мир в конечном счете восприни­мается Дерридой как бесконечный, безграничный текст.

Панъязыковая и пантекстуальная позиция постструктурали­стов, редуцирующих сознание человека до письменного текста, а заодно и рассматривающих как текст (или интертекст) литерату­ру, культуру, общество и историю, обуславливала их постоянную критику суверенной субъективности личности и порождала много-

[297]

численные концепции о смерти субъекта, через которого «говорит язык» (М. Фуко), «смерти автора» (Р. Барт), а в ко­нечном счете и «смерти читателя» с его «текстом-сознанием», рас­творенном в всеобщем интертексте культурной традиции.

Для некоторых направлений постмодернизма, в частности, для того направления левого деконструктивизма, который пытается соединить теории текстуальности и интертекстуальности с теорией социального текста, характерно более трезвое и умеренное пони­мание текстуальности. Так, по мнению Г. Спивак, было «ошибкой представлять себе тематику текстуальности как простую редукцию истории до языка» (Spivak: 1981, с. 171). Принцип текстуальности для нее не означает разрыва всякой связи с социаль­но-экономическими, политическими или историческими сферами.