Известный очерк-воспоминание о М. Волошине «Живое о живом» начинается так: «Одиннадцатого августа — в Коктебеле — в двенадцать часов пополудни — скончался поэт Максимилиан Волошин».

Эмпирический факт, сообщенный с предельной протокольной сухостью и строгостью, вплоть до часа смерти. (Я: соотношение в эссе разных типов мышл-ия: факт, образ…; структура э.:) И далее, не отступая ни на миг от этого факта, Цветаева придает ему такой расширительный смысл, что он одновременно становится мыслительной универсалией, которой для воплощения не требуется никакого вымысла — она живет во плоти все того же единичного и абсолютно достоверного события. «Первое, что я почувствовала, прочтя эти строки, было, после естественного удара смерти — удовлетворенность: в полдень: в свой час». Час смерти оказывается не случайным, он — свой для Волошина, это свойство его личности, которое пока еще утверждается лишь силой любящего и понимающего чувства. А затем следуют «доказательства»:

полдень из часа дня превращается в час природы, любимой Волошиным, в час места, где он жил, — мотив стремительно варьируется, укрепляясь в своем инвариантном, сверхвременном и сверхпространственном значении:

«В полдень, когда солнце в самом зените, то есть на самом темени, в час, когда тень побеждена телом... — в свой час, в волошинский час.

И достоверно — в свой любимый час природы, ибо 11 августа (по-новому, то есть по-старому конец июля) — явно полдень года, самое сердце лета.

И достоверно — в самый свой час Коктебеля, из всех своих бессчетных обликов запечатлевающегося в нас в облике... полдневного солнца...

Итак, в свой час, в двенадцать часов пополудни, кстати, слово, которое он бы с удовольствием отметил, ибо любил архаику и весомость слов, в свой час суток, природы и Коктебеля».

Образ расширяется образом и восходит постепенно к обобщенности понятия; полдень дня и года, полдень времени и места, полдень — любимая природа и любимое слово — сквозь все эти наслоения проступает категория «полуденного», как некоего всеобъемлющего типа существования, персонифицированного в Волошине. И наконец, Цветаева доводит это обобщающее, но сохраняющее образность ступенчатое построение до логического — «мифологического» предела:

«Остается четвертое и самое главное: в свой час сущности. Ибо сущность Волошина — полдневная, а полдень из всех часов суток — самый телесный, вещественный, с телами без теней... (Я:факт приобретает символическое значение, становится образом-метафорой)

И, одновременно, самый магический, мифический и мистический час суток, такой же маго-мифо-мистический, как полночь. Час Великого Пана, Demon de Midi, и нашего скромного русского полуденного...» 1

Полдневна уже не только природа вокруг Волошина, но он сам, весь, до глубины своей личности и творчества. Так образ постепенно раскрывает свои обобщающие свойства. Вопрос в том, что это за тип образа. Очевидно, что не чисто художественный, ибо в нем нет никакого вымысла — все такое, как есть, непреображенное, подлинное до мельчайших деталей («парусина, полынь, сандалии»), и недаром Цветаева повторяет, настаивает: «И достоверно —... И достоверно —...» Для мифа существеннее всего достоверность, которая в древности облекалась в вымысел, а затем стала освобождаться от него, — вот почему сам дух мифологии переходит в документальное, подтвержденное фактами повествование (тогда как беллетристике достается в наследство от мифологии именно фантазия как условная форма достоверности). Но одновременно этот цветаевский образ, который одной своей, «свидетельской», стороной прикасается к факту, другой, мыслительной, дорастает до понятия, до чистой, абсолютной, внесобытийной сущности человека как воплощенного Полдня. Через этот образ самый достоверный факт непосредственно сочетается с самой обобщенной идеей — и при этом сохраняет все пластическое богатство и выпуклость образа, как единичной личности, в которой всё — сущность, и сущности, в которой всё — личность.

Казалось бы, самое верное определение, которое здесь напрашивается, — миф, тем более что Цветаева сама проводит такую параллель, говоря о древнегреческом Великом Пане, французском Демоне Полдня и русском полуденном. Но разумеется, цветаевского Волошина нельзя прямо, без кавычек, поместить в этот мифологический ряд — за его образом стоит историческая и биографическая реальность (дальше раскрытая Цветаевой), которая не сводится к идее полдня, так же как идея полдня не сводится к личности одного поэта Волошина. Это «миф», опровергающий свою собственную коллективистскую и синкретическую природу, «миф», созданный одним человеком об одном человеке и показывающий процесс своего создания — воистину «живое о живом».

1 Цветаева Марина. Сочинения, т. 2. Проза. М., 1980, с. 190-192.

И только такой образ, который «миф» и одновременно «не-миф», может считаться целостным и достоверным для сознания Нового времени. Если бы Цветаева отсекла в Волошине все, что не вмещается в созданный ею квазимифологический образ «человека-полдня», это было бы уже о «мертвом». Целостность живет тем, что знает и превосходит свою конечность, свое непосредственное тождество с собой, на котором застывает традиционный, древний, синкретический миф.

Такой «открытый» тип построения мыслеобраза является специфическим именно для эссеистики, поэтому мы и предложили назвать его «эссемой» (по той же словообразовательной модели, которая применяется ко многим единицам какого-либо структурного уровня, например, «мифологема», «идеологема», «фонема», «лексема»...). Этот термин может в какой-то степени восполнить недостающее нашей теории представление об особом типе квазимифологического образа, чрезвычайно распространенном в современной словесности. Обычно — и на Западе, и у нас — его так и именуют: мифологема. Но следует различать структурную единицу подлинной, синкретической мифологии — и структурную единицу эссеистики, где единство образа, понятия и бытия воссоздается на основе развитой и расчлененной культуры. Эссема — это мыслеобраз, который может бесконечно приближаться к мифологеме, как к своему пределу, но никогда с ней не совпадает, ибо являет собой порождение индивидуального сознания, которое прекрасно сознает себя таковым и не выдает понятие за образ, образ за действительность, не утверждает их тождества в качестве аксиомы, но допускает в качестве гипотезы. Эссеистическое сознание, оставаясь открытым и творческим, не поддается соблазнам псевдомифологизированья, оно обнажает сам процесс своей деятельности — и в то же время не впадает в бесконечную рефлексию, а снимает ее в образах, раздвинутых до обобщений. При этом не скрываются промежуточные звенья, опосредующие предельно частное и предельно всеобщее. Эссема — это потенциальная мифологема, показанная в своем росте. В приведенном отрывке из Цветаевой развернуты все стадии восхождения от эмпирического факта — через образы разной степени обобщенности — к синтетическому мыслеобразу, и сама эта обнаженная динамика отличает эссему от готовых, свернутых, застывших мифологем древности и псевдомифологем современности.

Надо сказать, что процесс порождения эссеистического мыслеобраза во многом воспроизводит — только в обратном порядке — тот процесс расщепления мифа на образ и понятие, который начался в ранней античности ii привел к возникновению наук и искусств. Кризис древнего синкретизма выразился в том, что миф постепенно метафоризировался, превращался в иносказание, его смысл отрывался от предметности и становился все более умозрительным, отвлеченно-понятийным. «Старый образ, — по словам О. Фрейденберг, — это образ мифологический, конкретный, с одномерным единичным временем, с застывшим пространством, неподвижный, бескачественный и результативный, то есть «готовый» без причинности и становления. Вот этот самый образ начинает получать еще и второе значение, «иное»... Иносказание образа носит понятийный характер: конкретность получает отвлеченные черты, единичность — черты многократности...» Такова «гносеологическая предпосылка античной переносности» миф, превращаясь в метафору, теряет безусловную связь своих составляющих. Его прямое значение, все больше довлея себе, перерастает в констатацию факта; переносное — в формулировку понятия; сама связь двух значений, все более условная, игровая, приобретает свойство сравнения, тропа, иносказания. Так возникли и обособились три типа мышления, которые зрелая античность противопоставила мифологическому: исторический, философский, художественный.

В новых попытках обрести целостность мышления, характерных в особенности для XX века, метафора, как двуединство значений, выполняет по-прежнему важную роль — но она осваивается в противоположном направлении, в перспективе не раздвоения, а нового единства своих составляющих. Как мы видели, в цветаевском эссе метафора не отвлекает общего от единичного, а напротив, привлекает одно к другому, работает на их воссоединение. Полдень становится воплощением «волошинского», Волошин — воплощением «полдневного». Можно сказать, что эссема — это метафора, преодолевающая собственную условность и фигуральность, заново вбирающая, с одной стороны, факт, с другой — понятие, когда-то выделившиеся из мифа.

1 Фрейденберг О. М. Образ и понятие. — В ее кн.: Миф и литература древности. М., 1978, с. 189, 188.

Если мифологема — это отдаленное прошлое метафоры, то эссема — ее возможное будущее. Метафора представляет исторически промежуточную познавательную ступень, на которой расторгается прежнее тождество предметности и понятийности и создается предпосылка нового, более свободного их единства. Эссема — первый намек на эту растущую постметафорическую целостность понятия-образа-бытия, в чем угадывается признак зрелых времен, движущихся к внутреннему завершению, духовной полноте- «плероме» (эсхатологический термин гностиков). В настоящее время нам дано засвидетельствовать лишь самое начало гносеологического процесса, последствия которого могут быть столь же огромны, как метафоризация мифа и рождение на этой основе истории, философии и искусства. (Я: зад-ие для уч-ся: выберите и разработайте образ для выбранного вами предмета размышления)