Краткий список всех упражнений

 

Урок 1. Улучшение соединения между трахеей и горлом

1. Статика. Постоянное «оттягивание» кадыка вниз. По минуте в четырех положениях.

2. Динамика. Попеременное опускание («зевок») и поднятие («сглатывание») кадыка. По минуте в четырех положениях.

Урок 2. Выработка примерного (природного) тона голоса

По 2 минуты издавать примарный тон в четырех положениях.

Во всех остальных уроках используются только 3 базовых положения рта.

Урок 3. Интонирование (суть голоса)

1. Одиночный сигнал. Стон-просьба (звук, похожий на нечто среднее между «а-а» и «о-о»).

2. Двойной сигнал. Интонация несогласия (двойной звуковой сигнал для передачи слов «не то, не то», похожий на «э-а»).

3. Двойной сигнал с положительным смыслом. Интонация согласия (двойной звуковой сигнал для передачи слов «да-да», похожий на «ага»).

4. Тройной сигнал. Укачивание ребенка в колыбели (мысленно можно проговаривать: «Баю-бай»).

5. «Укачивание» на 7 счетов. Последний, седьмой, сигнал приходится на повышение тона. Мысленно можно проговаривать: «Ба-ю, ба-ю, ба-ю-бай».

6. «Шаляпинская распевка» позволяет четырьмя короткими сигналами выразить интонацию просьбы, после этого сделать короткое придыхание. Формула: вдох, а-а-а-а, вдох, а-а-а-а и т. д.

Урок 4. Междометия

1. ЭЙ

2. ЭЙ-ЭЙ-ЭЙ (Эйеееэй) — на одном дыхании.

3. ОЙ

4. ОЙ-ОЙ-ОЙ (Оёёй) — на одном дыхании.

5. АЙ

6. АЙ-АЙ-АЙ (Айяяй) — на одном дыхании.

7. А-У

Урок 5. Наиболее удобные для тренировки слова и фразы

1. Анна!

2. Ханна!

3. Гханна!

4. Ганна!

5. Анна! — Гамму!

6. Ханна! — Гамму!

7. Гханна! — Гамму!

8. Ганна! — Гамму!

Урок 6. Слова для закрепления навыка

1. «А» (широта голоса). Аллилуйя, Алла, Анна, ага, агу, агония, алое, аминь, аналой, аул, аум (11 слов).

2. «У» (глубина голоса). Уголь, угу, умный, уния, юла, юнга, юный (7 слов).

3. «О», «Э», «И». Ольга, Оля, Элла, Эмма, Инга. Для работы с гласными «И-Ы» произносим: Инга! — придыхание — иглы! (6 слов).

4. «М». Мама, манна, монна, Му-му, мулла, мыло, Мила, мимо, мина (9 слов).

5. «Н». Нана, Нона, нума, Нелли (произносится как Нэлли), Неля (произносится как Нэля) (5 слов).

6. «Л». Лама, лань, Лола, лунный (4 слова).

7. «Г». Гамаюн, гармония, галлон, галлы, гунны, гуманный, гу-га, гули-гули (8 слов).

Урок 7. Фразы для закрепления навыка

1. Вопрос: ГАГА ГОГУ ГЭГУГЫ? Ответ: ГАГА ГОГУ ГЭГУГЫ.

2. Вопрос: УГАНДА У ГАНГА? Ответ: УГАНДА У ГАНГА.

3. Вопрос: УЛЯ У ЮЛИИ? Ответ: УЛЯ У ЮЛИИ.

Урок 8. Связанная речь (начало работы над эталонным текстом, фрагменты 1–7)

1. «Сладостный сон». Формула модификации: АХА-ХА-ХА.

2. «Ты приходишь». Формула модификации: АХА-ХА-ХА.

3. «Как чистое счастье». Формула модификации: АХА-ХА-ХА-АХА.

4. «Без зова». Формула модификации: АХА-ХА.

5. «Без мольбы». Формула модификации: АХА-ХА.

6. «Сам собою». Формула модификации: АХА-АХА.

7. «Сладостный сон, | ты приходишь, | как чистое счастье: | без зова, | без мольбы, | сам собою».

Урок 9. Продолжение работы над текстом (фрагменты 7-10)

1. «Мысли теряют связь». Формула модификации: АХА-АХАХА-ХА.

2. «Смешиваются в одно». Формула модификации: АХАХАХАХА-АХА.

3. «Образы радостей». Формула модификации: АХАХА-АХАХА.

4. «И скорбей». Формула модификации: АХАХА.

5. «Мысли теряют связь, | смешиваются в одно, | образы радостей | и скорбей».

Урок 10. Окончание работы над текстом (фрагменты 11–14)

1. «Беспрепятственно льется волна тайных гармоний». Формула модификации: АХАХАХАХА-АХА-ХАХА-АХА-ХАХАХА.

2. «Желанное безумие охватывает нас». Формула модификации: АХАХАХА-АХАХАХА-АХАХАХАХА-ХА.

3. «И мы». Формула модификации: АХА.

4. «Погружаемся в небытие». Формула модификации: АХАХАХАХА-АХАХАХА.

5. «Беспрепятственно льется волна тайных гармоний. | Желанное безумие охватывает нас, | и мы | погружаемся в небытие».

Урок 11. Работа с целым текстом

«Сладостный сон, | ты приходишь, | как чистое счастье | без зова, | без мольбы, | сам собою. | Мысли теряют связь, | смешиваются в одно, | образы радостей | и скорбей. | Беспрепятственно льется волна тайных гармоний. | Желанное безумие охватывает нас, | и мы | погружаемся в небытие».

 

Список «маленьких секретов»

 

— чем чаще мы делаем придыхание, тем выше качество речи;

— идеальное время для занятий — утренние иили вечерние прогулки;

— зимой силу выдоха легко можно контролировать визуально, с помощью пара, который будет идти изо рта (кстати, если дыхание будет действительно «малым», то горло никогда не «остынет» и вы не заболеете).

 

Список основных ошибок и рекомендаций по их устранению

 

Потеря концентрации внимания (на вибрации, «малом» дыхании, на внутреннем образе). «Лечится» кратковременным (1–5 мин.) отдыхом иили переключением на другую деятельность.

Широкое открытие рта приводит к зажиму мышц гортани, и воздух (звук) из трахеи проходит в гортань не широким потоком, наподобие полноводной реки, а узеньким ручейком. Про такой голос и говорят, что он зажатый. Способ коррекции широкого открытия рта — смотреть иногда в зеркало.

Переход на «пение» при выполнении упражнений речевого курса. Всегда сопровождается потерей вибрации в груди. Поэтому способ устранения этой ошибки — дополнительное внимание при контроле за вибрацией.

Прерывистость в произнесении междометий («Ай-ай-ай» вместо «Айяяяй»), жесткое обрывание окончаний слов. Рецепт — сначала представить, что на «пятой точке» приходится скакать по ступенькам, а потом заменить в воображении лестницу на идеально ровную ледяную горку.

 

После премьеры, уходя со сцены с букетом гвоздик, герой обращается к державшей в руках корзину роз партнерше:

— Почему столько слез, Танечка? Послушайте, как аплодируют! У вас колоссальный успех!

— Да-да… Но ведь и у вас тоже!

 

 

Приложение

 

 

Краткая биография Шаляпина

 

Великий русский певец Федор Иванович Шаляпин до сих пор является одной из самых загадочных личностей. Начиная с 1900 года и до момента кончины его бесспорная гениальность была для всех очевидна.

Федор Иванович Шаляпин родился в Казани 13 апреля 1873 года в семье земского писаря И. Я. Шаляпина. До сентября 1892 года он жил в тяжелейших бытовых условиях. Образования по бедности не получил. Первые музыкальные впечатления получил от пения матери. Мальчик приобщился к пению в 8-летнем возрасте, когда начал петь в церковном хоре и на свадьбах, а потом участвовал в различных антрепризах в Казани и других провинциальных городах России в качестве хориста. В результате знакомства в 1892 году в Тифлисе с вокальным педагогом Д. Усатовым, который принял участие в судьбе молодого певца, Шаляпин быстро становится известным в местных музыкальных кругах. В 1894 году Шаляпин переезжает по контракту в Петербург на летний сезон в сад «Аркадия», затем поет в Панаевском театре. В 1895 году он становится солистом Мариинского театра. Шаляпин перенимает технику актерской игры у ведущего актера этого же театра, знаменитого трагика Мамонта Дальского. Летом 1896 года в Нижнем Новгороде, во время гастролей на Нижегородской ярмарке, Шаляпин знакомится с С. И. Мамонтовым, крупным промышленником и владельцем оперного театра, и соглашается перейти в его труппу, в которой состоит до декабря 1899 года.

В эти три года Шаляпин при активной поддержке С. И. Мамонтова вырабатывает новые подходы к оперному искусству и становится самым знаменитым и почитаемым русским певцом. С 1900 по 1922 год он является солистом Мариинского театра. Те, кому хоть раз в жизни посчастливилось услышать живого Шаляпина, эти минуты считали ни с чем не сравнимыми в своей жизни и старались, чтобы дорогие им люди во что бы то ни стало испытали такое же наслаждение от этого божественного голоса. Задолго до начала продажи билетов на спектакль с участием Шаляпина или на его концерт публика занимала место в огромной очереди и неделями выстаивала, только чтоб услышать великого певца и сохранить на всю жизнь эти незабываемые впечатления. Людей не останавливали ни баснословно высокие цены на билеты, равнявшиеся подчас месячному заработку, ни ночные бдения в зимнюю стужу, ни другие испытания.

 

Замечательный голос великого певца и артиста имели возможность оценить и за границей: Милан, «Ла Скала» в 1904-м, 1909-м, 1912 годах; Монте-Карло в 1907-м, 1908-м, 1910-м, 1911-м, 1913 годах; Берлин, Королевский театр в 1907 году; Париж во время «Дягилевских сезонов» в «Гранд-Опера» в 1907-м, 1908-м, 1909-м, 1911 годах; «Нью-Йорк Метрополитен-опера» в 1907-м, 1908 годах; Лондон в 1914 году. После отъезда в 1922 году за границу Шаляпин непрерывно выступал в спектаклях и концертах по всему миру и всюду имел огромный успех. Своим высшим творческим достижением он считал роль Бориса Годунова из одноименной оперы М. П. Мусоргского.

Федор Иванович прекрасно владел итальянским, французским и английским языками, постоянно совершенствовался в рисовании, занимался лепкой, считая эти занятия неотъемлемой частью работы над художественным образом, воплощаемым им средствами голоса и пластики. Для работы над ролью он использовал многочисленные литературные источники. Его личная библиотека насчитывала более тысячи книг, из которых более сотни были им досконально проштудированы.

Фонотека записей голоса Шаляпина насчитывает более 150 произведений. Однако, к сожалению, сохранившиеся звукозаписи из-за несовершенства техники того времени не могут дать истинного представления обо всем богатстве голоса певца. И даже при всем этом Шаляпин по тиражу проданных звукозаписей идет далеко впереди любого современного оперного певца. В конце творческого пути великий певец снялся в звуковом фильме в роли Дон Кихота в английском и французском вариантах.

Шаляпин умер в Париже 12 апреля 1938 года в 17 часов 15 минут.

Похоронен Шаляпин на парижском кладбище Батиньоль. 29 октября 1984 года состоялась церемония перезахоронения праха великого русского певца на Новодевичьем кладбище в Москве.

 

Вместо заключения

 

Так в чем же феномен и неповторимость этого великого артиста, каковы секреты его техники? Известно, что Шаляпин не сумел создать своей школы. Тому есть немало причин. Главная — это отсутствие свободного времени (его спектакли и концерты как в самой России, так и за рубежом были расписаны на годы вперед). Незадолго до революции Шаляпин пытался реализовать мечту о создании своей школы, но этим планам, по понятным причинам, не суждено было сбыться. К западному пению, преклонявшемуся перед итальянской вокальной школой, он имел полнейшее отвращение и не помышлял что-либо в нем изменить. Вот что пишет Шаляпин своей любимой дочери Ирине из Неаполя в 1934 году: «…Здесь в первый (увы!) раз ставят «Князя Игоря» достаточно грандиозно (театр S. Carlo), но, конечно, как и везде в Италии, халтурно — я, как мог, в короткий срок научил всех действовать (актеры так себе). «Итальянское бельканто» мешает им быть хотя бы даже посредственными актерами, все горланят в «маску» и поют, конечно, одинаковым голосом — ненавижу и люблю, — работают, откинув ногу назад и разводя по очереди то одной, то другой руками в воздухе. Отвратительно. Устал я от этого глубокого идиотизма».

Когда слушаешь незабываемый голос Федора Ивановича Шаляпина, особенно его исполнение русских народных песен, то все время ловишь себя на мысли, что за этим феноменом кроется какое-то гениально простое решение, к которому более ста лет никто не может приблизиться. Казалось, что после защиты В. Дранковым докторской диссертации, посвященной природе художественного таланта, и выхода в свет в 1973 году его книги «Природа таланта Шаляпина» секрет раскрыт. Автор убедительно доказывает: в основе феноменального успеха Шаляпина лежит художественная система, основанная на взаимодействии литературных, графических, скульптурных, режиссерских, актерских способностей. Эту систему целесообразно обозначить как психологическую компоненту — «альфу» феномена Шаляпина.

Однако прошло около 25 лет — время, за которое, воспользовавшись имеющимися знаниями о системе Шаляпина, можно было бы добиться некоего подобия, — но ничего близкого и похожего мы не видим. Следовательно, есть еще какая-то неразгаданная тайна, — «омега» феномена Шаляпина. Этой тайной, вероятнее всего, является физиологическая составляющая его системы, поскольку пение, как и любое исполнительское искусство, является психофизиологическим процессом.

Физиологическая компонента системы Шаляпина, по-видимому, резко отличалась от известных, так как он всегда скептически относился к таким незыблемым для любого вокалиста понятиям, как «опора дыхания», «пение в маску» и др. Ключом к разгадке физиологической компоненты феномена Шаляпина для Багрунова явилось внимательное прочтение трудов самого Шаляпина и воспоминаний о нем. Главным толчком в развитии его певческого таланта является, на мой взгляд, тот факт, что как слушатель в оперу он попал несколько позже, чем в драматический театр. Особо хочу подчеркнуть и то, что первые и потому самые сильные впечатления были получены им от постановки, в которой актеры исполняли свои роли в декламационной манере, с пафосом, громким голосом, как это требовалось при исполнении древнегреческой трагедии «Медея». «Царица я, но женщина и мать» — фраза Медеи, запомнившаяся двенадцатилетнему Шаляпину и постоянно декламируемая им, к удивлению ночных сторожей и случайных прохожих на улице. Вскоре он попадает в оперу, и здесь его ошеломляет не то, что артисты поют (к тому времени он уже имел немалый опыт пения в церковном хоре), а то, что на сцене соединяются вместе близкие и одинаково дорогие Шаляпину драма и пение. Очень скоро он свою будничную жизнь превратил в оперу. Обращаясь к отцу и рискуя получить нагоняй, он пел: «Па-па-ша, вста-ва-й, ча-й пи-ить!» Вот так он учился интонированному пению, основанному на живой речи, из которой в дальнейшем родилась система Шаляпина.

Эта система, как следует из достижений современной психологической науки, основывается на иных психофизиологических механизмах, нежели методы пения, практикуемые в учебных музыкальных учреждениях у нас и за рубежом. Не вдаваясь в подробности психофизиологических механизмов подобного рода явлений, начало изучения которых было положено Ленинградской психологической школой под руководством ее основателя академика Б. Г. Ананьева, отмечу лишь то, что касается непосредственно рассматриваемого вопроса. Пение Шаляпина являлось, по сути, речемыслительной деятельностью, регуляция которой идет по информационным каналам, не требующим и сотой доли энергозатрат, которые требуются обычно при пении, особенно при взятии «верхов». Исходя из этого, можно предположить, что главным фактором физиологической компоненты «омегой» системы Шаляпина — явилась сознательная минимизация всех физических усилий, связанных со звукоизвлечением. Это подтверждается, в частности, тем, что специалисты по вокалу и певцы, наблюдавшие за особенностями дыхания Шаляпина, не выявили какой-либо системы в его дыхании (ключичное, грудное, брюшное, смешанное). Создается обманчивое впечатление, что его «физиология» была как бы ни при чем. И вот в этом «как бы ни при чем», как утверждает в своей методике В. П. Багрунов, и «зарыта собака».

Шаляпин, не получив по бедности образования, имел редкое свойство как губка впитывать в себя самое ценное из окружающей среды, которую подчас он сам и формировал для себя. Попытки соединить речь и пение Шаляпин не оставил, попав на сцену Мариинского оперного театра. Здесь, как и в детские годы, ему приходилось выслушивать, но уже от музыкального начальства, нарекания и издевки. Ему приходилось слышать такие замечания, от которых у многих опустились бы руки и отпала охота делать «не как все», т. е. ровно тянуть ноту, следя в первую очередь за звуком, а не за смыслом, как это пытался делать ищущий Шаляпин. Например, как только Шаляпин пытался внести в роль что-то свое, режиссер И. И. Палечек его грубо останавливал: «Что вы еще разводите тут какую-то игру? Делайте, как установлено! Были и поталантливее вас, а ничего не выдумывали! Все равно лучше не будет!..»

Убедившись в том, что соединение речи с пением не очень-то удается, Шаляпин все свое свободное время (а его было предостаточно, так как в театр он был взят на далекую перспективу) начал проводить в Императорском Александринском театре, пытаясь постигнуть секреты звучащего слова и актерского мастерства. Можно смело сказать, что наилучшей школой Шаляпина было отсутствие таковой, ибо он не успел наработать неправильных навыков, от которых затем очень трудно освободиться. Усвоенная им в раннем детстве манера речевой подачи вокального звука удачно совпадала с главным принципом физиологии человеческого голоса — минимизацией физических усилий при звукоизвлечении. Именно поэтому, думается, он и подходил с такой тщательностью к работе над ролью. Шаляпин постоянно подчеркивал, что он, находясь на сцене, ни на секунду не теряет контроля над своими действиями, а следовательно, и эмоциями. Именно потеря эмоционального контроля приводит к изменениям в дыхании и, следовательно, ко всем вытекающим отсюда отрицательным последствиям. И вот как он это объясняет в своей книге «Маска и душа»: «Когда я пою, воплощаемый образ предо мною всегда на смотру. Он перед моими глазами каждый миг. Я пою и слушаю, действую и наблюдаю. Я никогда не бываю на сцене один… На сцене два Шаляпина. Один играет, другой контролирует. «Слишком много слез, брат, — говорит корректор актеру. — Помни, что плачешь не ты, а плачет персонаж. Убавь слезу». Или же: «Мало, суховато. Прибавь». Бывает, конечно, что не овладеешь собственными нервами. Помню, как однажды, в «Жизни за царя», в момент, когда Сусанин говорит: «Велят идти, повиноваться надо», и, обнимая дочь свою Антонину, поет:

 

«Ты не кручинься, дитятко мое,

Не плачь, мое возлюбленное чадо», —

 

я почувствовал, как по лицу моему потекли слезы. В первую минуту я не обратил на это внимания, — думал, что это плачет Сусанин, — но вдруг заметил, что вместо приятного тембра голоса начинает выходить какой-то жалобный клекот… Я испугался и сразу сообразил, что плачу я, растроганный Шаляпин, слишком интенсивно почувствовал горе Сусанина, то есть слезами лишними, ненужными, — и я мгновенно сдержал себя, охладил. «Нет, брат, — сказал контролер, — не сентиментальничай. Бог с ним, с Сусаниным. Ты уж лучше пой и играй правильно…»

Этот случай в наиболее яркой форме подтверждает нашу мысль о существовании в феномене шаляпинского пения двух компонентов — психологического и физиологического, — одновременное взаимодействие которых и породило явление, к которому вот уже более ста лет никто не может приблизиться. И как в связи с этим не вспомнить нашего выдающегося соотечественника Владимира Стасова, писавшего о Шаляпине: «Ни в какой школе он не был, ни в каких классах не сидел, не учился никаким предрассудкам. Каким-то чудом он уберегся от педагогической дрессировки, худых задач и примеров, особенно же уберегся он от Музыкальной Италии, пожравшей и обезобразившей столько поколений».

Шаляпин добился таких выдающихся результатов только потому, что он в самом начале своего творческого пути сумел понять, что пение — это та же речь, но выражаемая иными, более тонкими интонационно-музыкальными средствами, что требует не тренировки в механических приемах звукоизвлечения, а гармоничного развития личности. Непрестанное стремление к самосовершенствованию, неудовлетворенность достигнутым, постоянная готовность изменять то, что уже как будто вылилось во вполне художественную форму, было неотъемлемым свойством таланта Шаляпина. Его манеру пения можно выразить формулой «говорить и петь одновременно».

На мой взгляд, методика Багрунова в наибольшей степени раскрывает секреты шаляпинского пения, и, возможно, кому-то из тех, кто сегодня читает эту книгу, удастся хотя бы немного (а может, и не немного!) приблизиться к феноменальному артисту.

 

Спасибо, что скачали книгу в бесплатной электронной библиотеке Royallib.ru

Оставить отзыв о книге

Все книги автора