Дыхание и голос — два в одном?

 

Дыхание и голос — две функции, принципиальна важные для выживания человека.

Дыхание — главная функция организма, обеспечивающая выживание индивида, т. е. одного представителя вида. Пять минут без дыхания — и человека нет. Голос — это функция выживания всего вида. Это и оповещение об опасности (сигнал одного индивида спасает остальных представителей популяции), и способ координирования усилий, и возможность обменяться полезной информацией.

Голос и дыхание соединены в одном органе. Однако могут ли эти системы работать «на полную катушку» одновременно? Дыхание необходимо нам для осуществления газообмена («поставка» в организм кислорода и вывод углекислого газа). Чем интенсивней мы дышим, тем интенсивней происходит газообмен. Интенсивное дыхание запускает и ряд вторичных реакций (выделяются специфические гормоны, в том числе адреналин, учащается сердцебиение, усиливаются все обменные процессы в организме) — организм готовится к совершению большой физической работы. Спокойное же, медленное дыхание сигнализирует организму, что все в порядке, организм входит в состояние покоя, вырабатываемая им энергия идет теперь не на внешнюю, а на внутреннюю работу, которая, соответственно, интенсивного газообмена не требует.

Что происходит, если певец, следуя рекомендациям классической школы, использует для пения сильное, глубокое дыхание? Тем самым он сигнализирует организму о том, что тому предстоит сильная физическая нагрузка. Все системы приводятся в боевое состояние. В реальности же нагрузки не происходит: медленная прогулка по сцене или стояние микрофона, не говоря уже о сидении в кресле во время обычного разговора, особых затрат не требуют. Однако энергии требуется выход. Вот и сталкиваются несчастные певцы и ораторы с тем, что руки и ноги пытаются совершать непроизвольные действия, голос срывается от волнения (следствие нерастраченного адреналина), мысли путаются (давно известно, что думать при тяжелой физической нагрузке, например во время убегания от опасности, проблематично).

И здесь я хочу привлечь ваше внимание к наиболее важному моменту наших рассуждений. Гладкая мышечная система, регулирующая процессы в бронхиальной системе, является принципиально иным образованием, нежели поперечно-полосатая мускулатура, которая обеспечивает подачу и вывод воздуха (мышцы груди, ключицы, диафрагма и т. д.).

Возникнув в эволюции живых организмов на сотни миллионов лет ранее поперечно-полосатой мускулатуры, гладкая мышечная система стала осуществлять тончайшую регулировку внутренних органов животных, в том числе и человека, через вегетативную нервную систему. Природа так устроила живые организмы, чтобы исключить сознательное (напрямую) вторжение в деятельность внутренних органов, регуляция которых производится в автоматическом режиме посредством гладкой мускулатуры, например: сужение и расширение кровеносных сосудов, деятельность перистальтики кишечника, сужение-расширение зрачков и т. д.

Внутренняя же структура быстрой и сильной поперечно-полосатой мускулатуры совсем иная, нежели у медлительной и слабой гладкой мускулатуры. Поперечно-полосатая мускулатура стала своего рода системой быстрого реагирования для реализации поведенческих актов посредством центральной нервной системы.

 

Гипотеза механизма звукообразования

 

По гипотезе Багрунова, гладкая мышца управляет натяжением мембраны мембранозной части трахеи (см. рис. 4).

 

Рис 4. Мембрана и гладкая мышца

Вследствие этого при прохождении через трахею (то же самое относится и к бронхам и бронхиолам) струи воздуха мембрана начинает вибрировать (на собственной частоте и ее гармониках) и порождать звук. Эффект такой же, как при завывании ветра в пещере или при извлечении звука из пивной бутылки. Тот же самый механизм работает и в таком, уже не раз в этой книге упоминавшемся, музыкальном инструменте, как орган.

 

Рис 5. Хрящевое полукольцо

За счет того, что трахея (а также бронхи и бронхиолы) состоит из множества неодинаковых (имеющих различные собственные частоты колебаний) отделов, разделенных между собой своеобразными «ребрами жесткости» в виде хрящевых полуколец (см. рис. 5), а также благодаря тому, что в бронхиальной системе присутствуют трубки разной толщины, частотный диапазон такого звукообразования может быть очень большим. От очень низкого (работает самая широкая и толстая «труба» — трахея) до очень высокого (задействуются тонкие бронхиолы). Звук, рожденный именно таким образом, будет особенно красивым и гармоничным, так как за счет включения большого числа разночастотных генераторов (источников) звука он будет иметь и очень богатую тембровую окраску.

Мембрана трахеи в живом организме приводится в натяжение гладкими мышцами с помощью импульсов вегетативной нервной системы, запускаемой (регулируемой), в свою очередь, центральной нервной системой (например, при сильном стрессе человек может издать звук такой силы, о наличии которого ни он, ни его знакомые никогда не подозревали).

Когда же будущего певца обучают так называемой «опоре дыхания», различным типам управления произвольной дыхательной мускулатурой (так называемые «типы певческого дыхания»), то это, на мой взгляд, не что иное, как грубейшее вмешательство в тончайшую систему, отрегулированную природой за сотни миллионов лет эволюции. Естественно что это в принципе не может дать положительного результата. Обучение пению, основанному на этих принципах, равносильно обучению тому, чтобы успешно проводить сложнейшую полостную операцию с помощью пилы и топора.

Но в живой природе, повторюсь, действуют совершенно другие закономерности образования звука. Усилия, осуществляемые с помощью поперечно-полосатой мускулатуры, и диафрагмы в том числе, направлены на совершение газообмена, а не звукоизвлечения, и существенным образом искажают звук. Анатомически легко наблюдается, что мембранозная часть трахеи, при усилении воздушного давления на нее, начинает прилегать к передней стенке пищевода, что приводит к искажению звука вплоть до его полного исчезновения.

Отмечу, что в настоящее время В. П. Бутейко (автор одноименного нелекарственного метода лечения различных заболеваний) и его последователями доказано, что глубокое дыхание очень пагубно воздействует на все системы организма и очень много заболеваний (например, бронхиальная астма) связано именно с избытком кислорода, поступающим и организм при глубоком дыхании. Глубокое и интенсивное дыхание оправданно и физиологично только тогда, когда мы совершаем большую физическую работу, например, при беге, плавании или поднятии тяжестей. Но ведь в момент общения мы обычно стоим или сидим…

Одним из следствий выполнения упражнений по методике В. П. Багрунова, построенной на поверхностном, малом, неглубоком дыхании, становится то, что обучающиеся, по их наблюдениям, не только не устают после этих упражнений, но, напротив, испытывают прилив бодрости и сил.

Таким образом, фиксируем третий базовый вывод: При беге используем «сильное», или «большое», дыхание, при говорении и пении — «малое».

 

Глава 4. ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ СЕКРЕТ НАСТРОЙКИ ГОЛОСА: МЫСЛИ УПРАВЛЯЮТ ИНТОНАЦИЕЙ

 

Голос — вернейшее зеркало характера.

Бенджамин Дизраэли

 

Итак, мы знаем, как Шаляпин использовал в своем творчестве первых два практических секрета настройки голоса: «освобожденную» от зажима трубу трахеи надо подкачивать малыми порциями воздуха.

Теперь поговорим о том, как научиться играть на этой трубе, т. е. управлять ею. Частенько приходится слышать певцов и певиц, обладающих громоподобными голосами, слушать которых невозможно: одни ревут, как быки, другие визжат, будто их режут, и при этом ни одного слова не разберешь. Ясно, что эти горе-певцы и певицы не знают, что такое управлять своим голосом. Это то же самое, что и владение любым музыкальным инструментом. У кого-то есть прекрасный рояль, но играть он не умеет, а у кого-то старенькое пианино, но он пианист, и этим все сказано. Что вы скажете о голосах Леонида Утесова, Марка Бернеса, Булата Окуджавы и многих других эстрадных артистов и бардов? Сами про себя они говорили, что голоса у них нет и что поют они душой. Душа голоса — это интонации, информационный фактор.

 

О важности интонации

 

В своей книге «Маска и душа» Шаляпин на собственном примере раскрывает природу интонации. Он акцентирует внимание читателя на самом главном механизме творческого процесса. С научно-психологических позиций речь идет о соотношении центральных и периферических механизмов деятельности. Традиционная методика развития голоса делает акцент на периферических механизмах (звук как таковой), что выражается в выполнении разнообразных вокальных упражнений (гаммы, арпеджио, вокализы). Шаляпин же, напротив, свою систему осознанно, а не (как многие до сих пор считают) по наитию строит на центральных механизмах (не звук, а смысл звука). Применительно к развитию голоса и музыки в целом — это и есть интонация***.

Вот что о роли интонации говорит сам Шаляпин:

 

«Я играл в «Псковитянке» роль Ивана Грозного. С великим волнением готовился я к ней. Мне предстояло изобразить трагическую фигуру Грозного Царя — одну из самых сложных и страшных фигур русской истории. Я не спал ночей. Читал книги, смотрел в галереях и частных коллекциях портреты царя Ивана, смотрел картины на темы, связанные с его жизнью. Я выучил роль назубок и начал репетировать. Репетирую старательно, усердно — увы, ничего не выходит. Скучно. Как ни кручу — толку никакого.

Сначала я нервничал, злился, грубо отвечал режиссеру и товарищам на вопросы, относившиеся к роли, а кончил тем, что разорвал клавир в куски, ушел в уборную и буквально зарыдал. Пришел ко мне в уборную Мамонтов и, увидев мое распухшее от слез лицо, спросил, в чем дело? Я ему попечалился. Не выходит роль — от самой первой фразы до последней.

«А ну-ка, — сказал Мамонтов, — начните-ка еще раз сначала». Я вышел на сцену. Мамонтов сел в партер и слушает. Иван Грозный, разорив и предав огню вольный Новгород, пришел в Псков сокрушить и в нем дух вольности. Моя первая сцена представляет появление Грозного на пороге дома псковского наместника, боярина Токмакова. «Войти аль нет?» — первая моя фраза.

Для роли Грозного этот вопрос имеет такое же значение, как для роли Гамлета вопрос «Быть или не быть?» В ней надо сразу показать характер царя, дать почувствовать его жуткое нутро. Надо сделать ясным зрителю, не читавшему истории, а тем более — читавшему ее, почему трепещет боярин Токмаков от одного вида Ивана.

Произношу фразу «Войти аль нет?» — тяжелой гуттаперкой валится она у моих ног, дальше не идет. И так весь акт — скучно и тускло.

Подходит Мамонтов и совсем просто, как бы даже мимоходом замечает:

— Хитрюга и ханжа у вас в Иване есть, а вот Грозного нет.

Как молнией, осветил мне Мамонтов одним этим замечанием положение. «Интонация фальшивая!» — сразу почувствовал я. Первая фраза — «Войти аль нет?» — звучит у меня ехидно, ханжески, саркастически, зло. Это рисует царя слабыми, нехарактерными штрихами. Это только морщинки, только оттенки его лица, но не самое его лицо. Я понял, что в первой фразе царя Ивана должна вылиться вся его натура в ее главной сути.

Я повторил сцену:

— Войти аль нет?

Могучим, грозным, жестоко-издевательским голосом, как удар железным посохом, бросил я мой вопрос, свирепо озирая комнату. И сразу все кругом задрожало и ожило. Весь акт прошел ярко и произвел огромное впечатление. Интонация одной фразы, правильно взятая, превратила ехидную змею (первоначальный оттенок моей интонации) в свирепого тигра… Интонация поставила поезд на надлежащие рельсы, и поезд засвистел, понесся стрелой.

Ведь вот же: в формальном отношении я пел Грозного безукоризненно правильно, с математической точностью выполняя все музыкальные интонации, то есть пел увеличенную кварту, пел секунду, терцию, большую, малую, как указано. Тем не менее, если бы я даже обладал самым замечательным голосом в мире, то этого все-таки было бы недостаточно для того, чтобы произвести то художественное впечатление, которое требовала данная сценическая фигура в данном положении. Значит, понял я раз и навсегда и бесповоротно, математическая верность в музыке и самый лучший голос мертвенны до тех пор, пока математика и звук не одухотворены чувством и воображением. Значит, искусство пения — нечто большее, чем bel canto…»

 

Шаляпин делает для себя вывод, что в пении должно соединиться искусство вокалиста и искусство актера. Разнообразные оттенки душевных состояний персонажа нужно раскрывать психологической игрой вокальных интонаций.

Шаляпин осознает, что интонация — это не что иное, как художественная форма вокального искусства. Именно ее безграничные психологические нюансы, а отнюдь не пресловутая «верхняя нота» или тройное forte, составляют подлинный художественный язык вокального искусства. «…В правильности интонации слова и фразы — вся сила пения», — резюмирует Федор Иванович.

Итак, четвертый вывод, психологический «секрет» «освобождения» голоса: Мысли управляют интонацией, интонация управляет всем.

Для того же, чтобы мысли управляли интонацией, в первую очередь, они должны быть. Голос человека глупого или бездушного никогда не будет красив и убедителен.

Шаляпин добился таких выдающихся результатов только потому, что он в самом начале своего творческого пути сумел понять, что голос — это не механические приемы звукоизвлечения, а многомерная составляющая развития личности. Стремление к развитию голоса породило стремление к развитию разнообразных способностей. Непрестанное стремление совершенствовать свое творчество, никогда не удовлетворяться достигнутым, постоянно изменять то, что уже как будто вылилось во вполне художественную форму, становится неотъемлемым законом развития таланта Шаляпина.

 

«И если я что-нибудь ставлю себе в заслугу и позволяю себе считать примером, достойным подражания, это — самодвижение мое, неутомимое, беспрерывное, никогда, ни после самых блестящих успехов, я не говорил себе: «Теперь, брат, поспи-ка ты на этом лавровом венке с пышными лентами и несравненными надписями»… Я помнил, что меня ждет у крыльца моя русская тройка с валдайским колокольчиком, что мне спать некогда — надо мне в дальнейший путь!» (Ф. Шаляпин, т.1, с. 284–285).

 

И на тренингах по голосу, и на тренингах по коммуникациям я говорю занимающимся примерно одно и то же: если вы хотите, чтобы ваш голос был приятен окружающим, что-бы люди доверяли вашим словам и замолкали тогда, когда вы начинаете говорить, ваш голос не только должен быть грудным, плавным и с богатой тембровой окраской. Он должен быть насыщен вашей интонацией, вашим настроением. Конечно, если мы говорим о голосе лидера, то главной его интонацией должно быть спокойствие и уверенность в себе. Однако на втором, на третьем плане ваша аудитория должна слышать и остальные интонации, те, которые вы хотите ей передать. Это может быть и искренний интерес к их делам, и озабоченность их проблемами, и радость за их успехи, а иногда даже легкий гнев — все, что захотите. Условие только одно: вы действительно должны ощущать эти эмоции и быть в этом искренними.

Думаю, что к этому моменту вы уже слегка утомились от «теории» и хотите познакомиться с упражнениями (а может быть, и приступить к их выполнению). Вполне возможно, что упражнения покажутся слишком простыми. Открою тайну: так и есть на самом деле. Упражнения действительно очень простые. Ведь Владимир Павлович Багрунов не ставил задачу построить систему длительной (желательно пятилетней) работы с голосом. Как раз наоборот. И он, и я видим свою задачу в том, чтобы передать знания этой методики и научить применять ее на практике как можно быстрее. А скорость обучения, как показывает весь мой опыт работы тренером, напрямую зависит от понимания учеником цели методики и ее основных принципов. Чем лучше ученик понимает, что он делает, тем быстрее осваивает необходимые упражнения и тем быстрее достигает в них успеха. К сожалению, более быстрого пути нет. Если идеи, на которых построена методика, не «западут глубоко в душу», то ваша практика будет чисто механической и не даст результатов. Самым главным и ценным элементом методики являются теоретические постулаты, а сами упражнения лишь вытекают из них (вы сами убедитесь, что они настолько очевидно следуют из основных выводов методики, что вам даже не надо будет их разучивать, вы запомните их практически с первого раза). Результаты появляются только тогда, когда центр (мозг, психика) и периферия (орган, в данном случае голос) работают как единая система. Всадник — это центр, лошадь — периферия. Во всех же современных технологиях, связанных с голосом, как правило, все наоборот. Многочисленные гаммы, арпеджио, произнесение отдельных звуков без понимания глубинной природы голоса превращаются в механическую работу и еще более усиливают механическую модель звукоизвлечения, которая и является источником многих бед. Я еще раз повторяю и не устану повторять, что мы занимаемся не голосом как таковым (он исчезнуть в принципе не может), а перенастройкой, заменой механической голосовой модели на психоакустическую.

Напомню, что уже в раннем детстве, приблизительно в трехлетнем возрасте, в нашей психике формируется физическая модель громкости звука. Когда ребенок рождается, то произвольная поперечно-полосатая мускулатура еще не действует, горло идеальным образом соединяется с трахеей, и поэтому звук новорожденного, не испытывающий препятствий, такой громкий. Подрастая, ребенок начинает постигать окружающий мир и устанавливает прямую связь между соприкосновением физических тел и громкостью, ими порождаемой. Сильнее ударил в ладошки — звук громче, то же самое, если ударить по мячу и т. п. Таким образом, закономерности физических явлений переносятся в мир психики. В данном случае идет перенос на мышечные системы дыхания и артикуляции во время усиления звука при речи (крике) и пении. Иначе говоря, природная психоакустическая модель (как называет ее Владимир Павлович) формирования голоса заменяется на механическую модель. В результате замены психоакустической модели на механическую включается произвольная мускулатура (глубокое дыхание, работа диафрагмы и реберных мышц, активная артикуляция) и происходит ухудшение всех параметров нашего голоса. И наоборот, после снятия напряжения с этих систем происходит возврат к природной, психоакустической модели голоса, что позволяет нашему голосу обрести такие свойства, о которых мы никогда и не подозревали.

Следовательно, на первых этапах работы с голосом надо снять напряжение со всех мышечных систем, связанных со звукообразованием. Это разорвет связь между извлекаемым звуком и мышечным напряжением, и, когда установится эта новая психическая модель, это и будет восстановлением вашего природного голоса. Именно это и даст результат, при котором звук будет слушаться вас, как послушный конь всадника. Если не восстановить такого управления, то звук, подобно своенравной лошади, может сбросить несостоявшегося наездника.

Повторим четыре базовых вывода теории Владимира Павловича Багрунова:

1. Источником звука служит бронхиальная система, а не голосовые связки.

2. Необходимо «освободить» гортань.

3. Хороший звук возможен только при «малом» дыхании.

4. Мысли управляют интонацией, интонация управляет всем.

Что ж, а теперь пришла пора узнать, как все эти выводы можно применить на практике. Переходим к упражнениям.

 

Часть II. ПРАКТИКА

 

Перед тем как вы начнете заниматься по предлагаемой методике, у меня есть к вам одна просьба. Когда мы занимаемся на голосовых тренингах, то всегда перед началом работы и после ее окончания делаем контрольные записи. Выберите небольшой кусочек текста произвольного содержания (буквально несколько строк) и запишите на магнитофон или в компьютер то, как вы его прочитаете. Подпишите этот файл или кассету, чтоб не забыть, что на ней записано, и подпишите дату. Очень рекомендую положить эту запись на видное место (например, на рабочий стол). Когда придет время к ней вернуться, я отдельно об этом сообщу.

Каждый урок построен таким образом, чтобы при самостоятельном выполнении время работы над ним укладывалось в 30–45 минут. Работать рекомендуется регулярно, 2 раза в день по 15 минут. Время проработки одного урока в таком режиме составляет примерно одну неделю. Через это время тренируемый навык закрепится, и можно будет переходить к следующему уроку. Помните, что освоение любого навыка требует времени и постепенности. Уроки и упражнения в курсе подобраны таким образом, чтобы максимально эффективно двигаться от простого к сложному. Сначала мы ликвидируем основной зажим, мешающий природному голосу, затем «поставим» базовый звук («примарный тон»). Следующими этапами будут интонирование, протяжность произнесения междометий, работа над словами и фразами, постановка придыхания, освоение методики работы с текстами и речевыми блоками. Это — программа речевой ступени. Ее освоение займет 10–15 недель.

Перевод речи в пение — отдельный этап. Добиться заметных успехов в пении удается уже после нескольких недель занятий. На этом уровне вам уже не стыдно будет петь в любой компании (и это независимо от вашего начального уровня!) и вы сможете доставлять удовольствие и себе, и своим слушателям. Высокого же профессионального уровня пения вполне реально достигнуть за год занятий.

Для того чтобы при выработке нового навыка добиться реального эффекта, упражнения (в каждом уроке их от 4 до 8) необходимо повторять минимум по 8 раз. На это уходит от 5 до 10 секунд. В таком режиме одно занятие (разовая проработка одного урока) будет занимать как раз 15 минут.

Можно заниматься и больше. Однако рекомендуется между 15-минутными блоками хотя бы на несколько минут делать паузы. Если вы решили поработать сегодня более длительное, чем 15 минут, время, то я рекомендую не прорабатывать урок несколько раз подряд, а удлинить выполнение отдельных упражнений, немножко «поиграть» с ними с помощью различных интонаций, попристальней прислушаться к тому отклику, который произносимые вами звуковые фразы находят в вашем теле, понаблюдать, как, в зависимости от используемых вами интонаций, меняется рисунок вибраций.?

Общие рекомендации по практической работе

Ключевое условие, которое необходимо соблюдать при выполнении упражнений, — концентрация внимания. Как только внимание ушло и вы начали «считать ворон» — наша работа становится бесполезной. Лучше ненадолго прерваться и дать своему вниманию «отдохнуть» — работа в «отключенном» режиме не только не принесет пользы, но, к сожалению, способствует возвращению к более привычному механическому произнесению звуков, то есть отбрасывает занимающегося назад.

 

Глава 5. ДОРЕЧЕВОЙ УРОВЕНЬ

 

 

Правила для всех упражнений

Подготовительный этап

 

Для достижения успеха в занятиях очень важен соответствующий психологический настрой. При выработке нового навыка необходимо отвлечься от текущих забот и расслабиться. Уверен, что практически все читатели этой книги уже знакомы, по крайней мере, в общих чертах, с приемами аутогенной тренировки и без труда смогут это сделать. Желательно несколько раз мысленно произнести: «Мой голос становится благозвучным, и каждый произносимый звук оказывает благотворное воздействие на весь мой организм». После этого необходимо войти в состояние «подтянутости» в прямом и переносном смысле. В прямом смысле это означает подтянуть живот так, как это делается у военных по команде «смирно» (важно при этом, чтобы диафрагма осталась неподвижной, и не повысилось давление воздуха в бронхах, это достигается, если диафрагма находится в равновесном состоянии). В переносном смысле «подтянутость» означает, что внимание должно быть сосредоточено на правильном выполнении упражнения. При этом все остальные мышцы (прежде всего горла) должны быть расслаблены, как при аутогенной тренировке.