Григорий Осипович. Чем должна быть научная поэтика?

Большинство людей любит рассуждать на научные темы, высказывать те или иные гипотезы, которые долженствовали бы объяснить различные явления нашего мира; но ни для кого ведь не тайна, что все разглагольствования нашей широкой публики не только не имеют какой-либо научной цены, но даже, и это чаще всего, оказываются невежественным вздором. Если бы эти всякого рода quasi-научные построения не выходили за пороги гостиных, то мы бы не возмущались и, в крайнем случае, лишний раз пожалели бы о некультурности нашего общества. Но когда на языке таких донаучных изысканий пишутся книги и читаются лекции, когда лишённые элементарнейших научных оснований рассуждения нам преподносятся в качестве духовной пищи людьми, уполномоченными работать «на пользу просвещения» своими званиями учёных и профессоров, то нам становится неловко, и мы хотим указать этим учёным их места. В самом деле, если какой-нибудь чудак, сидя за чашкой чаю, вдруг, вздумает утверждать, что солнце ходит вокруг земли, то мы пожмём плечами и отойдём прочь или посоветуем изрекающему сии истины поступить в школу 1-й (первой) ступени. Но каков же будет наш ужас, как будем мы негодовать, если узнаем, что в этой школе 1-й (первой) ступени, и не только в ней, а во 2-й (второй) ступени и в университете, точно такие же утверждения о земле и солнце исходят из уст «прославленнейших» и «ученейших» профессоров.

Именно такое положение мы застаём в области науки об искусстве, в частности — о поэзии.

«Однако ж прав упрямый Галилей» — а доказательством сему служит нижеследующее.

Явления, подлежащие нашему объективно-научному изучению, никогда не бывают нам даны в столь изолированном виде, который позволял бы нам при первом же взгляде относить изучаемое явление к той или иной категории фактов. Поэтому если мы хотим дать действительно объективный анализ наблюдаемого факта, то первой своей задачей мы должны считать установление того, что в данном факте является моментом, определяющим его в отличие от других. Иными словами, исследуя явление, мы не имеем права анализировать с точки зрения единого метода всю совокупность объективно данных сторон этого явления, пока не выясним того отношения, в какое поставлены стороны явления между собой, и не определим тех функций, какие несут различные моменты наблюдаемого явления.

Это элементарно, но все почему-то притворяются, что не знают этого.

Нужно сказать ещё несколько слов о том, что значит «изучать». У нас безнадежно путают понятия «критики» и «науки». На самом деле, между критиком произведения искусства и учёным, исследующим его, такое же соотношение, какое существует между барышней, составляющей букет из цветов, и учёным ботаником. Первые — критик и барышня — оценивают предмет с точки зрения своей или общепринятой эстетики, вторые — искусствовед и ботаник — хотят лишь понять, что за предмет они наблюдают, на какие элементы он распадается, каковы законы соединения этих элементов, каков генезис их и так далее. Учёный не оценивает, а изучает. Как ботаник не знает растений красивых и уродливых, как математик не знает чисел дурных и хороших, так и искусствовед не знает прекрасных и безобразных, талантливых и бездарных произведений искусства. Такое разграничение — дело критика. Последний, конечно, должен обладать знанием научных основ, критика тоже должна быть «научна», но он пользуется научными знаниями в своих, эстетических целях.

И это отделение науки от критики настолько элементарно, что было бы стыдно о нём писать, если бы наши учёные упорно его не игнорировали.

Запасшись этими двумя элементарными принципами, подойдём к искусству и посмотрим, как возможно изучение его.

Что даёт нам возможность назвать картину, статую, поэму — произведениями искусства? Что заставляет нас воспринимать эти предметы искусства отлично от иных предметов, предметов «неискусства»? Что наблюдаем мы в картине? Мы видим кусок полотна, раму, в нижнем углу подпись художника, видим изображение в красках какого-либо предмета или группы предметов. И полотно, и раму, и подпись художника, и изображенные в картине предметы мы можем наблюдать где угодно ещё: дома, на улице, на визитной карточке, в деревне. Единственным же признаком картины, который не повторяется для нас нигде, является самое изображение предметов. Далее: что видим мы в поэме? Видим бумагу, шрифт, определённым образом построенные сочетания слов, выражающих понятия и предметы мысли, описывающих картины природы, психологические переживания и тому подобное. И здесь бумагу, шрифт, понятия, мысли, природу, переживания мы можем наблюдать в различных областях: в типографии, на курорте, в дружеской беседе, в учёных трактатах и публицистических статьях. Но того выражения всех этих предметов мысли, которое дано в поэме, мы не найдём в ином месте.

На примерах других искусств мы убедимся в том же, а именно, что сущность искусства, тот характерный признак, по которому мы отличаем искусство от «не-искусства» (прошу помнить: «неискусство» не значит «плохое искусство»; «искусство» — это картина, поэма, трагедия; «не-искусство» — это стол, самоубийство, щи, жена), состоит в выражении, изображении.

Как же понять это выражение, как это выражение осуществляется?

Дело обстоит так. Живописец, поэт, музыкант, скульптор имеют в своём распоряжении материал, которым можно выражать, изображать. В одних случаях материал этот — краски, музыкальные звуки; в других — бронза, глина, язык. И вот, преодолевая этот материал, придавая ему определённую форму, делая из этого материала вещи, художники создают выражающие предметы искусства.

Остановимся на слове «форма». Мы привыкли вести бесконечные, путаннейшие и досаднейшие споры о форме и содержании. Что важнее в искусстве: форма или содержание? — вот обычная постановка вопроса. Но стоит ли спорить так длинно и скучно, когда налицо нет самого предмета спора. Дело в том, что термин «содержание в искусстве», в его обычном противопоставлении термину «форма», не имеет, мы могли бы сказать, своего содержания, если б мы не боялись каламбура. Под «содержанием» в искусстве подразумевают как раз такие вещи, которые мы встречаем где угодно помимо произведений искусства: в картине — нарисованные дома, улицы; в поэзии — мысли, переживания; в музыке же — и вообще бог весть что, так как там подобного рода «содержание» уже явно пристегивается психологическими навыками воспринимающего. Но картина — не дома, улицы; она — изображение домов. Поэзия — не мысли (мыслит всякий), а выражение мысли (выражает не всякий). Вне этого выражения — искусства нет.

Помимо такого громадного недостатка в постановке вопроса о форме и содержании, как отсутствие самого предмета дискуссии, есть и другой. Форма здесь понимается как одежда, внешнее украшение. Нет, форма совсем не то, форма — не пальто, которое надевается на готовый манекен; форма — это результат выделки вещей из материала, тот облик, который принимает бесформенный материал в результате его преодоления. Из бесформенного куска дерева, обрабатывая, придавая ему форму, мы делаем стол. Из бесформенного куска мрамора, обрабатывая его, придавая ему форму, делает скульптор статую. Отсюда выводим, что искусство состоит в преодолении, оформлении материала, в результате какового оформления получаются выражающие (всё равно, что выражающие — это не играет, конечно, здесь роли) вещи.

Но мы ничего еще не сказали о том, что достигается этими выражающими вещами, мы не определили еще функции искусства.

Вопрос этот бесконечно запутан колоссальным количеством псевдонаучных рассуждений. Мы приведём их образцы.

Одни говорят: «Художник в своих произведениях выражает свою душу, свои мысли, чувствования; он выражает в них также и окружающий его мир. Верное изображение мира будит мысль воспринимающего, заставляет его развиваться, делает его активным как в личной, так и в общественной жизни. Под влиянием воспринятых идей он живёт, борется, достигает» и тому подобное.

Но скажем мы, если бы функция искусства заключалась в том, чтобы воспитывать личную или, что здесь безразлично, общественную жизнь человека, то оставалось бы совершенно непонятным, зачем для поучения и воспитания нужно придумывать такие сложные инструменты и приёмы, как ямбы, виолончели, пируэты и пр. Ведь учить можно и без этих искусственных приёмов. Искусство, если бы даже захотело учить и воспитывать, всё равно никогда не достигло бы этого так, как достигают более совершенные на сей предмет орудия: педагогика, публицистика, общественная деятельность. Ведь ясно же должно быть непредубежденному человеку, что хорошая педагогическая школа гораздо больше даст человеку в смысле его воспитания, чем картина Ильи Ильича (И. И.) Репина или стихи Валерия Яковлевича (В. Я.) Брюсова.

Впрочем, описанную здесь точку зрения вряд ли кто-либо станет защищать: она всеми почти признаётся устарелой. Но характерно для нашего антинаучного настроения умов, что исправляющие эту точку зрения попадают сами обычно впросак. Они говорят: «Поэт или живописец не задаются целью воспитывать и давать пищу интеллекту человеческому. Они стремятся доставить ему эстетическое наслаждение». Пока — это бесспорно. Но когда речь заходит о том, что именно обладает такой способностью возбуждать эстетическое впечатление, никто не в состоянии дать правильный ответ. Обычно понимается, что эстетическое впечатление доставляют человеку те предметы, которые выражаются, изображаются в произведениях искусства, то есть мысли, картины природы и природы.

Но ведь совершенно ясно, что не предметы, выражаемые в искусстве, а само выражение их, вне зависимости от того, что выражается, производит на нас эстетическое впечатление. Сам по себе предмет способен, конечно, эстетически на нас действовать; но a priori ясно, что не всякий. Между тем любой предмет, будучи изображенным, выраженным, становится обладателем эстетической функции. И далее: природа действует на нас эстетически, но для этого ей нет нужды быть выраженной. Если же она выражена в стихах или картине, то только ее выражение и производит это эстетическое впечатление.

Защищаемая точка зрения не должна пониматься как презрение к человеческой душе, к духовному миру, к психологии автора. Вовсе нет. Мировоззрение и психология автора интересны сами по себе, но не как предметы искусства — вот что важно для нас.

Теперь мы приблизились к главной теме: как следует изучать искусство. Припомним, что мы различаем в произведениях искусства 1) материал, 2) форму. Что касается самого процесса оформления, то его можно изучать с двух точек зрения. Можно поставить себе целью выяснение психологической основы этого процесса; определение тех факторов, которые направляют волю художника к созданию эстетически действующих вещей; изучение комплексов тех психических явлений, которые сопровождают самый процесс оформления материала, процесс творчества. Эти задачи будут решаться в психологических методах и являются предметом психологии творчества как особой главы общей психологии.

Но независимо от этой проблемы возникает потребность изучать самые приёмы, посредством которых материал оформляется. Возникает задача исследовать приёмы художника в их внутренней структуре. Эта задача, поскольку приемы оформления в разных областях искусства содержат общие или родственные элементы, решается общей теорией искусства. Поскольку приемы обуславливаются самим материалом того или иного искусства, изучение их связано с изучением материала. Поясню это на примере поэзии, которая и является, собственно, предметом настоящих рассуждений.

Основной момент, определяющий искусство — выражение — осуществляется поэзией в языке. Поэтому мы говорим о языке как о материале поэзии. Но утверждение это скрывает подводные камни, о которые не раз уже расшибались неопытные мореплаватели. Дело в том, что сам термин «язык» не всеми точно и определенно понимается. «Язык есть средство для выражения мысли». Формально эта истина всеми усвоена; но почти неразрывная смежность между языком и мыслью привела к тому, что 1) языку перестали приписывать всякую иную функцию, кроме функции коммуникативной (сообщения), а 2) перестали вообще различать язык и мысль и отождествили оба эти явления.

Языку стали приписывать самостоятельное значение, лишь постольку, поскольку он служит выражению мысли, и, с другой стороны, мысль наблюдалась лишь постольку, поскольку она выражена в слове. Между тем совершенно для нас непреложна неадекватность мысли и языка; мысль и язык друг друга не покрывают и являются фактами разного порядка. Как мысль может осуществляться не только в слове, но и иными путями (например, в жесте; сравни также неоднократные признания мыслителей, что они мыслят, даже сочиняя книгу, вне слов), так и язык имеет иные функции помимо коммуникативной. Таковы функции номинативная (названия), эмоциональная, эстетическая. Ясно, что мы должны говорить о различных языках, в зависимости от той функции, которую язык несёт.

Итак, прежде всего, надлежит совершенно отчётливо различать выражение от самого предмета выражения. Тот же самый предмет может быть выражен различно — сравни «победитель при Аустерлице» и «побеждённый при Ватерлоо». Сравни ещё такое словосочетание, как «квадратный круг», где выражение не имеет своего предмета. Принимая это во внимание, мы легко поймём, что язык может служить не только сообщению мысли, коммуникации, а может употребляться, между прочим, и ради самого выражения как такового. Язык может употребляться с установкой на выражение, совершенно не имея в виду сообщения мысли. Эта-то установка на выражение и определяет язык как материал поэзии. Пусть — мысль изреченная есть ложь. Но ведь само изречение обладает эстетической значимостью. Установка на выражение и является основным критерием различения языка поэтического от языков практического, эмоционального и другое.

И если в языке практическом мы не фиксируем своего внимания на самом выражении, если, употребляя язык практический, мы задаемся, прежде всего, целью передать свои мысли слушающему, то язык поэтический никакой иной цели, кроме фиксации на этом выражении, не имеет, и вне этой фиксации поэзия, понятно, невозможна. Не надо смущаться тем, что на практике выражение не дано, в большинстве случаев, вне выражаемого. Научимся разграничивать явления и отдавать каждому его место. Теперь ясно, что о поэтичности мы будем говорить не тогда, когда сияет луна и влюбленный поёт серенады, а тогда, когда будем иметь дело с языком в его установке на выражение. Теперь ясно, насколько элементарно ненаучны все попытки нашей официальной истории литературы, базирующие изучение поэзии на раскрытии личности и миросозерцания автора. Личность автора — сам по себе интересный объект для науки: но изучая её, нельзя говорить о том, что изучаешь поэзию. И при этом необходимо считаться ещё с одним. Так как поэзия имеет чисто эстетические тенденции, осуществляя их в языке, то ясно и наперёд, что личность автора не будет выражаться в поэзии в соответствии с действительностью. Много курьёзов можно привести из области интерпретации поэтических произведений как человеческих документов. И разве не прав Лев Николаевич (Л. Н.) Толстой, когда доказывает, исходя из «Короля Лира», убожество духовного облика Уильяма (У.) Шекспира? То есть если бы Уильям (У.) Шекспир действительно выражал свои идеи в «Лире» и если бы ценность этих идей являлась ценностью «Лира» как предмета искусства, то последний не заслуживал бы никакой иной квалификации, кроме толстовской ²⁴.

Из всего вышесказанного вывод: так как история литературы имеет дело с художественными произведениями, скажем грубо, сделанными из языка, так как она имеет дело не с тем, что выражено, а с тем, как выражено, причем это «как» определяется, конечно, всецело языком, то история литературы становится к лингвистике в отношение части к целому. Иными словами, история литературы становится «поэтическим языкознанием». Поэтому она, как и практическое языковедение, которое обычно мы принимаем под термином «лингвистика», включает в себя отделы фонетики, грамматики, семасиологии и словаря. Но, конечно, поэтика будет отличаться от практического языковедения точкой зрения. В этом отношении она должна строиться хотя и в лингвистических методах, но в тесном согласии с общей теорией искусств. Те приёмы, которые создают формы, по природе своей могут быть аналогичны в разных областях искусства; нужно только помнить, что, несмотря на сходную природу, приёмы эти обуславливаются материалом, претерпевают изменения в зависимости от последнего. Так, методологически розно должна изучаться гипербола, поскольку мы говорим не о природе гиперболы, а о гиперболе поэтической и живописной. Спайка языковедения и поэтики — дело, конечно, не легкое, но насущно необходимое. Все затруднения объясняются, с одной стороны, многолетней антинаучной традицией истории литературы, с другой же — состоянием самого языковедения, которое в настоящее время слишком натуралистично и не научилось еще рассматривать язык с точки зрения его функции.

Локализуя поэтику среди других наук, Винокур поместил ее между «практическим языкознанием», с одной стороны, и «общей теорией искусств», с другой. Статья Г. О. Винокура была продиктована общим для всех «формалистов» стремлением отыскать специфические стороны поэтического произведения и функционально противопоставить их остальным, сближающим литературу с другими социокультурными рядами.

Преодоление дуализма «формы» и «содержания», противопоставление «материала» и «приёма» («формы»), понимание творческого акта как «обработки» внелитературного сырья и т. п. проблематика находит аналог в статье В. М. Жирмунского.

Несколько лет спустя Винокур сам обратился к проблеме личности автора, причем сформулировал её как лингвистическую: «проблема биографии и её отношения к истории литературы решается на анализе отдельных моментов структуры слова, в понимании, близком к „Эстетическим фрагментам“ Густава Шпета».

Согласно Жирмунскому, поэтика распадается на 1) фонетику (эвфонию), 2) семасиологию, 3) грамматику

(словообразование и словоизменение), 4) синтаксис и 5) лексикологию, к которым добавляются экстралингвистические разделы тематики и композиции.

Опыты лингвистического толкования стихотворений: «Воспоминание» Пушкина Не без колебаний решаюсь я напечатать этот маленький этюд, в котором выступаю в значительной мере в качестве дилетанта, и чувствую, что я должен во всяком случае мотивировать эту свою решимость. Мое долголетнее преподавание на б. Высших женских курсах (Бестужевских) убедило меня в том, что молодые девушки, кончающие филологический факультет и готовящиеся стать преподавательницами русского языка, зачастую не умеют читать, понимать и ценить с художественной точки зрения русских писателей вообще и русских поэтов в частности. Причин этому множество, и подробно на них останавливаться сейчас, пожалуй, не стоит. Скажу, однако, что одна из существеннейших — отсутствие классического образования (неофилологического, которое при правильной постановке могло бы заменить классическое, к сожалению, в России не существует). Другой причиной является, как мне кажется, организация литературного преподавания в русских высших школах. В большинстве случаев оно сводится к историко-литературным или историко-кулътурным построениям по поводу тех или иных памятников литературы и весьма редко состоит в непосредственном анализе текста как известного литературного факта. Объяснение текста, к которому на три четверти сводится преподавание литературы во всяком французском университете, у нас почти отсутствует1. И вот, желая в подобных обстоятельствах по возможности прийти на помощь беде, я стал обучать русскому языку так, как обучают латинскому, французскому и т. д., т. е. стал приучать учащихся к лингвистическому анализу текста и к разысканию тончайших смысловых нюансов отдельных выразительных элементов русского языка. Оказалось, что это страшно трудная задача, так как я не имел никаких предшественников на этом поприще. В нашей литературе нет, например, не только какого-либо синонимического словаря, но и простого, хорошо составленного словаря русского литературного языка. Описательный синтаксис, стилистика тоже почти что отсутствуют. Одним словом, приходилось до всего доходить своим умом, и притом, к сожалению, умом зачастую больше, чем трудом, так как систематической работы в этой области хватит на целые поколения филологов, и одному человеку здесь трудно что-либо сделать. Из этих-то практических занятий русским литературным языком и выросли «Опыты толкования стихотворений» (по преимуществу Пушкина), одним из образчиков которого и является настоящая статья, и я не могу не помянуть здесь добрым словом целый ряд моих слушательниц, которые своим интересом к делу побуждали и меня к дальнейшей работе. Я чувствую, конечно, все несовершенство этих моих «опытов»; однако полагаю, что путь в них найден правильный — путь лингвистический, путь разыскания значений: слов, оборотов, ударений, ритмов и тому подобных языковых элементов, путь создания словаря, или, точнее, инвентаря, выразительных средств русского литературного языка. И если люди с лучшим литературным образованием и с тонким вкусом, с тонким чутьем языка пойдут по этому пути, они создадут настоящий метод толкования поэтических произведений. Я буду счастлив, если самые мои ошибки поведут к занятию этим вопросом и к разработке в широких размерах русского языка как выразительного средства, и сочту тогда напечатание этого не совсем зрелого «опыта» вполне оправданным. Впрочем, и ещё одно оправдание вижу я себе. Дело в том, что в последнее время в методике преподавания русского языка и словесности назрел перелом, назрела потребность разъяснять детям не только «идеи», но и художественную сторону поэтических произведений. Это требование даже стало входить в официальные программы. Между тем как это делать, остается никому не известным — работ в этом направлении крайне мало. А так как я сам издавна, на съездах и иначе, проповедовал необходимость в школе не столько изучать историю литературы, сколько учить читать с пониманием поэтические произведения русских, а по возможности и иностранных писателей, то на мне, может быть, лежит и некоторый долг дать что-либо в этом направлении преподавателям русского языка. Вот этот долг я отчасти и пытаюсь выполнить в этом своем «опыте». Надеюсь, что мои коллеги по преподаванию, в ожидании лучших работ, снисходительно отнесутся к одной из первых. Думается, что и лингвисты найдут ниже кое-какие новые для себя мысли и наблюдения. Но я предвижу и возражения. Многое у меня может показаться чересчур субъективным; и я с этим готов согласиться и в том смысле, что мои наблюдения не всегда верны, и в том, что они иногда не имеют общего значения, являясь слишком индивидуальными. Но я считаю нужным подчеркнуть, что все семантические наблюдения могут быть только субъективными. В самом деле, каким другим может быть, например, наблюдение того, что форма офицерá имеет собирательный и несколько презрительный оттенок, тогда как форма офицéры, является обыкновенным множественным числом? Что касается «всеобщности» значений, то я позволю себе напомнить, что поэтический язык по существу своему не всеобщий, а может быть в отдельных случаях понятен лишь очень небольшому кругу лиц. Ведь не всякая музыка, не всякая живопись всем понятна, всем доступна, по крайней мере непосредственно. Тщательному разбору я подвергаю лишь первую половину стихотворения Пушкина, название которого выставлено в подзаголовке; однако для некоторых суждений о ритме мне нужно оно все целиком, а потому ниже я перепечатываю текст всего стихотворения, и притом без знаков препинания, но с особыми знаками, значение которых объяснено ниже. [Открыть в отдельном окне фотокопию текста в случае отсутствия необходимых шрифтов]

 

	Когда#у дляу сме#ртноугоу | уумо#лкнеут ¦ шу#мныуй де#‰нь |	Am
	Иу на& не&мы#е& сто#гны& гр(а#)да& |	Bf
	По&лу#упро&зра#чна&я& | на&ля#же&т но#чи& те#нь —	Am
	[Иу со#н | дне&вны#х тру&до#в на&гра#да&]	Bf
	! В то& вре#мя& для& ме&ня# | вла&ча#тся& в ти&ши&н(е#) ¦	Cm
	Ча&сы# то&ми#‰те&льно&го& бде#нья&| ▌	Df
	В бе&зде#йстви&и& но&чн(о#)м | жи&ве#‰й го&ря#т во& мне# ¦	Cm
	Зме&и# се&рде#чно&й у&гры&зе#нья&