Субъективация эстетики в кантовской критике — КиберПедия 

Общие условия выбора системы дренажа: Система дренажа выбирается в зависимости от характера защищаемого...

Организация стока поверхностных вод: Наибольшее количество влаги на земном шаре испаряется с поверхности морей и океанов (88‰)...

Субъективация эстетики в кантовской критике



а) УЧЕНИЕ КАНТА О ВКУСЕ И ГЕНИИ а) Трансцендентальное отличие вкуса

Сам Кант воспринял как разновидность духовного сюрприза то, что ему применительно к сфере оценок вкуса пришел в голову момент априорности, выходящий за рамки эмпирической всеобщности '. «Критика способности суждения» возникла именно из этой точки зрения. Это уже не просто критика вкуса в том смысле, в котором вкус является предметом критической оценки у других. Это критика критики, то есть она ставит вопрос о праве на критическое отношение к делам вкуса. При этом речь идет уже не просто об эмпирических принципах, призванных узаконить распространенный и господствующий вкус, не о чем-то вроде излюбленного вопроса о причинах различия вкусов, но о подлинной априорности, которая всегда и вообще должна оправдать саму возможность критики. Где она может корениться?

Ясно, что воздействие прекрасного нельзя вывести и обосновать, исходя из общего принципа. Никто не сомневается в том, что вопросы вкуса не могут решаться с помощью аргументации и демонстрации. Точно так же ясно, что хороший вкус никогда не будет обладать подлинной эмпирической всеобщностью, так что апелляция к господствующему вкусу основывается на непонимании самой сущности вкуса. Ведь мы видели, что собственно в понятие вкуса заложена невозможность слепого подчинения и простого подражания усредненности господствующих масштабов и принятых образцов. В области эстетического вкуса образец хотя и имеет более значимую

функцию, но, по справедливому замечанию Канта, не как объект подражания, но как пример для «преемства» 2. Образец и пример дают вкусу след, по которому он идет своим собственным ходом, и это не снимает его собственных задач. «Ведь вкус должен быть личной способностью» 3.

С другой стороны, благодаря нашему понятийно-историческому наброску в достаточной мере выяснилось, что решающий компонент вкуса — это не частное предпочтение, а надэмпирическая норма, коль скоро речь идет об эстетической оценке. Можно признать, что обоснование Кантом эстетики через суждение вкуса справедливо относительно обеих сторон данного феномена: его эмпирической невсеобщности и его априорного стремления к всеобщности.

Но цена, которую он платит за это оправдание критики в сфере вкуса, состоит в том, что он отказывает вкусу во всяком познавательном значении. Здравый смысл, общее чувство он редуцирует до субъективного принципа. Согласно этому принципу, если предметы оцениваются как прекрасные, то при этом ничто в них не познается, а лишь утверждается, что им априорно соответствует чувство удовольствия субъекта. Как известно, это чувство основывается Кантом на целесообразности, которой вообще обладает представление предмета для наших познавательных способностей. Причиной удовольствия выступает в объекте свободная игра воображения и рассудка, вообще-то подходящее для познания субъективное соотношение. Это целесообразно-субъективное соотношение фактически и по идее для всех тождественно, следовательно, обладает всеобщей сообщаемостью и тем самым обосновывает притязания суждений вкуса на общезначимость.



Вот тот принцип, который Кант открыл в эстетической способности суждения. Здесь она сама себе закон. В той же мере речь идет об априорном воздействии прекрасного, находящемся посередине между простым чувственно-эмпирическим согласием в вопросах вкуса и рационалистической общностью правил. Однако cognitio sensitiva (чувственное восприятие) — это неподходящее название для вкуса, коль скоро утверждается, что его единственной основой является связь с «жизненным чувством». В рамках вкуса ничто не познается, но и не протекает простая субъективная реакция того типа, которую вызывает раздражение чувственно-приятного. Вкус — это «отраженный вкус».

Когда Кант, таким образом, называет вкус подлинным

«общим чувством» («Gemeinsinn» 4), то игнорирует обширную морально-политическую традицию истолкования этого понятия, представленную нами выше. Скорее для него в этом понятии объединяются два момента: во-первых, всеобщность, присущая вкусу в той мере, в какой он является действием, возникающим из свободной игры всех наших познавательных способностей, и не ограничивается какой-нибудь одной специфической областью, как внешние чувства, и, во-вторых, вкус постольку содержит общее, поскольку он, согласно Канту, абстрагируется от всех субъективных частных условий, представляемых раздражением и умилением. Всеобщность этого «чувства» тем самым по обоим направлениям определяется отрицательно, через то, от чего происходит абстрагирование, а не положительно, через то, что обосновывает и питает общность.



Однако для Канта все еще действительна старая связь между вкусом и обходительностью, хотя о «культуре вкуса» говорится только в «Приложении. Об учении о методе, касающемся вкуса» 5. Там humaniora (классическая философия) в том виде, в котором она представлена греческим наследием, определяется как присущая человечеству общительность, а культура морального чувства обозначается как путь к тому, чтобы подлинный вкус принял определенную и неизменную форму б. Внутренняя определенность вкуса тем самым выпадает из области его трансцендентальной функции. Канта интересует лишь, в какой степени эстетическая способность суждения обладает собственным принципом, и поэтому для него существует только частое суждение вкуса.

В соответствии с его трансцендентальными намерениями «аналитика вкуса» может произвольно выбирать примеры эстетического удовольствия из области красот природы, украшений или художественных изображений. Способ бытия предметов, представление о которых доставляет удовольствие, безразличен для сущности эстетического суждения. «Критика эстетической способности суждения» не претендует на то, чтобы быть философией искусства даже в той степени, в какой искусство является предметом этой способности суждения. Понятие чисто эстетического суждения вкуса — это методическая абстракция, перекошенная относительно различия природы и искусства. В этой связи необходимо более подробно исследовать толкование философии искусства в эстетике Канта, в особенности тех положений, которые примыкают к понятию гения. Для этого мы рассмотрим примечательное

и многократно оспоренное учение Канта о свободной и привходящей красоте 7.

β) Учение о свободной и привходящей красоте

Здесь Кант обсуждает различие между «чистым» и «интеллектуализованным» суждением вкуса, соответствующее противопоставлению «свободной» и «привходящей» (к понятию) красоты. Для понимания искусства это учение фатально; в нем в виде собственно красоты чистого суждения вкуса выступает свободная красота природы, а в области искусства — орнамент, так как они прекрасны «для себя». Всюду, где «принимается в расчет» понятие — и но только в области поэзии, но и во всех изобразительных искусствах,— положение вещей представляется таким же, как в приводимых Кантом примерах «привходящей» красоты. Примеры Канта — человек, животное, строение — обозначают предметы природы в том виде, в котором они наличествуют в мире, подчиненном человеческим целям, или предметы, изготовленные для целей человека. Во всех этих случаях определение цели обозначает ограничение эстетического удовольствия. Так, по Канту, татуировка, то есть украшение облика человека, при том, что может «непосредственно» нравиться, вызывает обычно неодобрение. Разумеется, здесь Кант говорит не об искусстве как таковом (не просто о «прекрасном представлении о вещи»), а о прекрасных вещах (предметах природы и архитектуры).

Различие между красотой в природе и красотой в искусстве так, как он сам его позднее излагает (§ 48), здесь не имеет значения, но когда он среди примеров свободной красоты называет, кроме цветов, еще и орнаментальные обои и музыку («без темы» или даже «без текста»), то здесь косвенным образом описывается все, что представляет «объект, подводимый под определенное понятие», и тем самым должно быть причислено к обусловленной, несвободной красоте: весь мир поэзии, изобразительное искусство и архитектура, а также все предметы природы, которые мы не рассматриваем только с точки зрения их красоты, как декоративные растения. Во всех этих случаях суждение вкуса утрачивает чистоту и становится ограниченным. Признание искусства с точки зрения основ эстетики «чистого суждения вкуса» представляется невозможным, так как в таком случае масштаб вкуса свелся бы к простому предварительному условию.

Введение понятия гения в дальнейших разделах «Критики способности суждения» можно понять в этом смысле, но это означало бы досадный сдвиг, так как в дальнейшем об этом ничего не говорится. Здесь (§ 16), как представляется, точка зрения вкуса настолько мало выступает предварительным условием, что скорее она предназначается для того, чтобы исчерпать сущность эстетической способности суждения и оценить ее по отношению к ограничению «интеллектуальных» масштабов. И даже если Кант видит, что один и тот же предмет может быть оценен с обеих точек зрения — и свободной, и привходящей красоты,— все же представляется, что идеальным ценителем вкуса будет тот, кто судит «по тому, что предстает его чувствам», а не «по тому, что у него в мыслях». А подлинная красота — это красота цветов и орнаментов, которые в нашем подчиняющемся целесообразности мире изначально и сами по себе представляют красоту и поэтому не нуждаются в сознательном абстрагировании от понятия или цели.

Между тем, если вглядеться поточнее, то такая концепция не согласуется ни со словами Канта, пи с предметом, который он видит. Мнимый сдвиг точки зрения Канта от вкуса к гению не таков; нужно познакомиться с тайнами подготовки позднейшего процесса уже у его истоков. Несомненно ведь, что те ограничения, которые запрещают для человека татуировку, а для церкви — определенный орнамент, не оспариваются, а требуются Кантом, что он, следовательно, расценивает как выгоду с моральной точки зрения ущерб, наносимый тем самым эстетическому удовольствию. Примеры свободной красоты призваны, совершенно очевидно, не представлять собственно красоту, а лишь утверждать, что приятное само по себе не является критерием совершенства вещи. И когда Кант в конце параграфа пытается уладить, как он считает, большинство споров о красоте тех, кто судит по вкусу путем различения этих двух видов красоты, или скорее двух типов отношения к прекрасному, то ведь возможность уладить спор о вкусе — это лишь проявление следственной связи, в основе которой заложено взаимодействие двух способов рассмотрения, причем самым распространенным случаем здесь будет единство обоих этих способов.

Такое единство всегда появляется там, где «взгляд в сторону понятия» не снимает свободы воображения. Кант мог, не противореча сам себе, определить в качестве оправданного условия и эстетическое удовольствие, что совместимо с определением по целесообразности. И в той

же мере, в какой предстает искусственной изоляция для-себя-сущей свободной красоты (как представляется, «вкус» по большей части обнаруживается там, где выбирают не только правильное, но и наиболее правильное для некоторого правильного применения), за точку зрения упомянутого чистого суждения вкуса можно и должно выходить, причем до таких пределов, где допустимо утверждать: конечно, речь идет о красоте не там, где определенное рациональное понятие схематически выступает перенесенным в область чувств силой воображения, а лишь там, где сила воображения свободно объединяется с разумом, что означает, что она становится плодотворной. Но такие плодотворные образы, проецируемые силой воображения, богаче представлены не там, где она просто свободна, как, например, в изгибах арабесок, а там, где она разворачивается в пространстве, в котором стремление разума к единству не стесняет ее, а проявляется как стимул для ее игры.

у) Учение об идеале красоты

Последнее замечание, однако, далеко выходит за пределы содержания текста Канта, но развитие хода его мысли (§ 17) оправдывает такое расширение. Распределение значимости сказанного в этом параграфе, очевидно, может выявиться только в результате тщательного исследования. Та идея нормы прекрасного, о которой здесь так подробно говорится, как раз и не представляет главного, того идеала красоты, к которому стремится вкус по самой своей сути. Скорее идеал красоты воплощается только в человеческой фигуре, в «выражении нравственного», «без которого предмет не мог бы нравиться всем» (курсив мой.— Авт.). Суждение об идеале красоты в таком случае, по словам Канта, перестает, очевидно, быть просто суждением вкуса. Но как значимое следствие этого учения выступает мысль, что произведение искусства для того, чтобы нравиться, должно одновременно представлять собой и нечто большее, нежели приятное для вкуса.

В самом деле, удивительно то, что если собственно красота представляется исключающей всякую фиксацию посредством понятия целесообразности, то здесь, напротив, о красивом жилом доме, о красивом дереве, о красивом саде и т. д. говорится, что применительно к ним «невозможно представить какой-либо идеал... потому, что цели недостаточно (курсив мой.— Авт.) определены и недо-

статочно фиксированы своим понятием; следовательно, целесообразность здесь почти так же свободна, как при неопределенной красоте». Только в человеческом образе представлен идеал красоты, именно потому, что только человек способен быть воплощением красоты, фиксированной посредством понятия целесообразности! Это учение, созданное Винкельманом и Лессингом 8 , в эстетике Канта занимает своего рода ключевую позицию, так как именно в этом тезисе выявляется, сколь мало формальная эстетика вкуса (эстетика арабесок) соответствует мысли Канта.

Учение об идеале красоты основывается на различии идеи нормы (Normalidee) и идеи разума (Vernunftidee), или идеала. Эстетической идее нормы могут соответствовать все природные виды. То, как должно выглядеть красивое животное (например, корова у Мирона),— это эталон для оценки отдельного экземпляра. Следовательно, эта идея нормы есть единственное созерцание воображения, «парящий между всеми отдельными многоразличными созерцаниями индивидов образ для всего рода»; '«ее изображение нравится не своей красотой, а только потому, что оно не противоречит ни одному условию, при котором только и может быть прекрасной вещь этого рода». Это прообраз не красоты, а всего лишь правильности.

Это справедливо и в отношении идеи нормы человеческой фигуры. Но в таком случае подлинный идеал красоты состоит в «выражении нравственного»', это можно сопоставить с более поздним учением об эстетических идеях и красоте как символе нравственности. И тогда становится понятным, что учение об идеале красоты подготавливает место для понимания сущности искусства9. Художественно-теоретическое применение этого учения в смысле винкельмановского классицизма напрашивается само собой 10. Ясно, что Кант хочет сказать, что при изображении фигуры человека едины как изображаемый предмет, так и то, что взывает к нам в этом изображении и является его художественным содержанием. У этого изображения не может быть другого содержания, нежели то, которое уже выражается в облике и манере изображенного. Говоря по-кантиански, интел-лектуализированное и заинтересованное удовольствие от этого изображенного идеала красоты не вытесняется эстетическим удовольствием, но образует с ним единство. Только при изображении человеческого образа все содержание произведения одновременно обращено к нам как

выражение его предмета .

Сама по себе сущность всякого искусства, по мнению Гегеля '2, состоит в том, что оно показывает людям ихсамих. Другие предметы природы, а не только человеческий образ, также способны выражать в художественном изображении нравственные идеи. Всякое художественное изображение, будь то пейзаж или натюрморт, уже обусловлено одухотворенным созерцанием природы. В этой связи Кант справедливо считает, что в таком случае впечатление нравственности придано извне. Человек же, напротив, несет эти идеи в своем собственном существе и выражает их потому, что он есть то, что он есть. Дерево, искривившееся из-за неблагоприятных условий роста, может показаться нам несчастным, но это несчастье не является выражением чувствующего себя несчастным дерева, и с точки зрения идеала дерева искривление — это не «несчастье». Несчастный человек, напротив, несчастен, сам равняя себя по человечески-нравственному идеалу (а не таким образом, что мы приписываем ему неподходящий для него идеал человечности, судя по которому, он выражает для нас несчастье, сам не будучи несчастен). Гегель в совершенстве постиг это в своих «Лекциях по эстетике», обозначая выражение нравственного начала как иллюзию духовности 13.

Так формализм «голого удовольствия» ведет к окончательному решению не только проблемы эстетического рационализма, но и вообще всякого универсального (космологического) учения о красоте. Именно с помощью классицистского различения идеи нормы и идеала прекрасного Кант уничтожает ту основу, на которой эстетика совершенства с полной очевидностью находит для всего сущего его неповторимо своеобразную красоту. Только теперь «искусство» может стать автономным явлением. Отныне его задача — это не изображение природных идеалов, а встреча человека с самим собой в природе и человечески-историческом мире. Указание Канта на то, что прекрасное нравится вне понятий, тем самым вовсе не препятствует тому, чтобы вся полнота наших интересов обратилась лишь на значимо прекрасное. Именно познание вненонятийности вкуса выводит за пределы эстетики простого вкуса.

δ) Интерес к прекрасному в природе и искусстве

Когда Кант задается вопросом об интересе, который искусство вызывает не эмпирически, а априорно, то этот вопрос об интересе к прекрасному, в противоположность

основополагающему определению незаинтересованности эстетического удовольствия, содержит в себе еще один вопрос и играет роль переходного звена от точки зрения вкуса к точке зрения гения. Это учение тождественно тому, которое строится в связи с взаимоотношением обоих этих феноменов. При постановке проблемы совершается переход на свободную позицию «критики вкуса» от сенсуалистских и рационалистских предвзятых суждений. Здесь Кант совершенно в порядке вещей даже не ставит вопрос о виде бытия эстетически оцениваемого объекта, оставляя тем самым вне поля зрения всю область проблем соотношения естественно-прекрасного и художественно-прекрасного. Но такая проблемная направленность необходимо открывается нам, если продумать точку зрения вкуса до конца, то есть выходя за его пределы14. Интересующая нас значимость прекрасного представляет собой собственно основополагающую проблематику эстетики Канта. Она неодинакова для природы и искусства, и даже само сравнение естественно-прекрасного с художественно-прекрасным способно дать толчок к развитию этой проблемы.

Здесь Кант высказывает свои сокровенные мысли 15. То, ради чего он, исходя из «независимого от всякого интереса удовольствия», задастся вопросом об интересе к прекрасному,— это никоим образом не искусство, как следовало бы ожидать. Мы из учения об идеале красоты сделали вывод о преимуществе искусства перед прекрасной природой; Кант же, напротив, подчеркивает (§ 42) преимущество красоты природы перед красотой искусства. Красота природы обладает преимуществом не только для чистого эстетического суждения, выявляя то, что прекрасное вообще основывается на целесообразности представляемых вещей для нашей способности к познанию; это столь явно в природно-прекрасном в силу того, что у него нет содержательного значения, и, следовательно, суждение вкуса выказывается в своей неинтеллектуа-лизованной чистоте. Но природно-прекрасное обладает не только этим методологическим преимуществом; согласно Канту, существует еще и его содержательное преимущество, и Кант явно ставит себе в особую заслугу именно этот момент своего учения. Прекрасная природа способна пробудить непосредственный интерес, причем интерес нравственный. Признание прекрасными прекрасных форм природы приводит к мысли, «что эту красоту создала природа». Там, где эта мысль пробуждает интерес, мы можем говорить о культивировании нравствен-

! ного чувства. Воспитанный на Руссо Кант переносит всеобщий вывод об утонченности вкуса по отношению к прекрасному на нравственное чувство, отождествляет его с чувством красоты природы. То, что природа прекрасна, может возбудить интерес лишь в том, кто «еще до этого прочно основал свой интерес на нравственно-добром». Следовательно, интерес к прекрасному в природе «в родстве с моральным». Замечая непреднамеренное согласование природы с нашим независимым от всякого интереса удовольствием, а вместе с тем и отмечая чудесную целесообразность природы по отношению к нам, он указывает на нас как на конечную цель творения, на наше «моральное предназначение».

Здесь отказ от эстетики совершенства наиболее полно смыкается с нравственной значимостью прекрасного в природе. Именно потому, что в природе мы не встречаем цели в себе, но тем не менее находим красоту, то есть целесообразность, служащую нашему удовольствию, природа содержит в себе «намек» на то, что мы представляем собой действительно конечную цель творения. Отход от античного космического мышления, в рамках которого человеку было отведено особое место во взаимосвязи всего сущего, а каждому сущему задана цель совершенства, придает миру, переставшему быть прекрасной упорядоченностью абсолютных целей, новую красоту, делая его целесообразным для нас. Он становится «природой», невинность которой состоит в том, что она ничего не знает о человеке и его суетных стремлениях. Но одновременно ей есть что нам сказать. В аспекте идеи интеллигибельного определения человечества природа, будучи прекрасной природой, обретает язык, обращенный к нам.

Разумеется, значимость искусства основывается также и на том, что оно нам говорит, представляя человеку его самого в его нравственно предназначенном существовании. Но произведения искусства существуют лишь для того, чтобы говорить с нами таким образом, а предметы природы, напротив, существуют не для этого. Именно в том и заключается значимый интерес прекрасного в природе, что тем не менее оно обеспечивает для нас осознание нашего нравственного предназначе-

j ния. Искусство не может дать нам это нахождение человеком себя в непреднамеренной действительности. То, что человек встречается с самим собой в искусстве,— это для него не констатация себя самого, проделанная кем-то другим.

Само по себе это верно. Но сколь бы впечатляющей ни была завершенность этого кантовского хода мысли, все же феномен искусства здесь рассматривается в масштабе, для него не предназначенном. Можно предложить и обратное решение. Преимущество прекрасного в природе перед прекрасным в искусстве — это всего лишь оборотная сторона того, что природно-прекрасному недостает определенной способности выражения. Тем самым можно, напротив, усмотреть преимущество искусства перед прекрасным в природе в том, что язык искусства — это язык, предъявляющий требования, не предлагающий свободного и неопределенного истолкования по настроению, но обращенный к нам со значимой определенностью. Чудо и тайна искусства состоит в том, что эта определенная принудительность тем не менее не сковывает наш душевный мир, а по-настоящему раскрывает свободное пространство для игры наших познавательных способностей. Кант был совершенно прав, когда он говорил 16, что искусство должно казаться нам природой, то есть нравиться, как природа, чтобы за ним не угадывалась принудительность произвольных правил. Мы не обращаем внимания на преднамеренное совпадение изображения со знакомой нам действительностью, мы не смотрим, на что оно похоже, не измеряем уже хорошо известной нам мерой смысл его притязаний — напротив, эта мера, «понятие» эстетически расширяются до бесконечности '7.

Определение Кантом искусства как «прекрасного пред-

10 „

ставлсния о вещи» соответствует истине в той степени, в какой даже безобразное становится прекрасным в художественном изображении. Тем не менее внутренняя сущность искусства недостаточно выявляется при его противопоставлении прекрасному в природе. Если бы понятие вещи было только прекрасно изображено, то это опять-таки стало бы уделом лишь изображения «по правилам школы» и удовлетворяло бы исключительно элементарным условиям красоты вообще. Но согласно самому же Канту, искусство есть нечто большее, нежели «прекрасное представление о вещи»: оно изображает! . эстетические идеи, то есть нечто, простирающееся за -н-пределы понятия. Это воззрение Кант формулирует, рас-1 сматривал понятие гения.

Нельзя отрицать, что учение об эстетических идеях, через изображение которых художник бесконечно расширяет данное понятие и приводит в движение свободную игру душевных сил, предстает сегодняшнему чита-

телю в невыгодном свете. Создается впечатление, что эти идеи присоединяются к уже введенному понятию, как атрибуты божества — к его изображению. Традиционное приписывание более высокого ранга рациональному понятию, а не недемонстрируемому эстетическому представлению столь сильно, что даже у Канта возникает ложная иллюзия предшествования понятия эстетической идее там, где, однако, вообще ведущая роль в игре способностей отводится не рассудку, а воображению 9. Теоретик искусства и помимо того найдет достаточно свидетельств, подтверждающих, что Канту с трудом удавалось согласовать свою руководящую точку зрения с внепонятийностью прекрасного, которая к тому же гарантирует его общеобязательность, не принимая, хотя бы и непроизвольно, приоритет понятия.

Основная линия его рассуждений, однако, свободна от подобного недостатка и выказывает впечатляющую последовательность, которая находит свое завершение в функции понятия гения при обосновании искусства. Не обращаясь к более подробной интерпретации этой «способности изображения эстетических идей», можно все же уяснить, что здесь Кант ни в коей мере не оставляет своей трансцендентально-философской постановки вопроса и не уклоняется на обходные пути психологии художественного творчества. Скорее иррациональность гения подчеркивает момент продуктивного творения правил, что равно подтверждается как применительно к творящему, так и к воспринимающему творчество: в отношении произведения искусства не остается возможности понять его содержание по-иному, нежели оно предстает в неповторимом облике произведения и в тайне его воздействия, большая полнота которого не могла бы быть создана никаким другим языком. Тем самым понятие гения соответствует тому, что Кант рассматривает как решающий момент эстетического вкуса, а именно как свободную игру душевных сил, как повышение жизнедеятельности, возникающее в результате взаимодействия воображения и рассудка и призывающее мгновение прекрасного остановиться. Гений — это в конечном счете способ проявления этого животворящего духа, так как в противоположность застывшей правильности, присущей школярству, гений демонстрирует свободный порыв открытия и вместе с этим — оригинальность, способную стать образцом.

в) Отношение вкуса и гения

В связи с этим встает вопрос: как Кант определяет взаимосвязь вкуса и гения? Он отдает должное принципиальному преимуществу вкуса в той мере, в какой произведение художественного творчества как творчества гения рассматривается с точки зрения прекрасного. И хотя можно было бы назвать педантичными дополнительные поправки, вносимые вкусом в открытие гения, он выступает в качестве той необходимой дисциплины, которая ему присуща. В этой степени, по мнению Канта, вкусу следует отдавать предпочтение в конфликтных ситуациях. Но данный вопрос лишен принципиального значения, так как в вещах основополагающих вкус и гений находятся на одной и той же почве. Искусство гения состоит в том, что он делает «сообщаемой» свободную игру познавательных способностей, отсюда вытекают и эстетические идеи, которые он открывает. Но сообщае-мость душевного состояния, настроения, обозначает и эстетическое удовольствие вкуса, который представляет способность суждения, то есть является вкусом рефлектирующим, но объект его рефлексии — это опять-таки то душевное состояние оживления познавательных способностей, которое в равной мере проявляется как в прекрасной природе, так и в прекрасном искусстве. Следовательно, значение понятия гения систематически ограничивается особым случаем прекрасного в искусстве, в то время как понятие вкуса, напротив, универсально.

То, что Кант целиком и полностью ставит понятие гения на службу своей трансцендентальной постановке проблемы, никоим образом не соскальзывая в область эмпирической психологии, отчетливо проявляется в его сужении этого понятия до пределов художественного творчества. Если он лишает права на это обозначение великих изобретателей и открывателей в области науки и техники 20, то с точки зрения эмпирико-психологиче-ской это абсолютно необоснованно. Всюду, где существует необходимость «обнаружить что-то», что невозможно найти с помощью одних лишь учения и методического /с труда, то есть всюду, где мы имеем дело с феноменом открытия, изобретения, происходящего благодаря вдохновению, а не методичным расчетам, речь идет о inge-nium, о гении. Тем не менее интенция Канта верна: только произведение искусства по своей сути определяется том, что создано гением, и никак иначе. Только у художника дело обстоит так, что его «изобретение», его произ-

ведение по самому своему существу возводится к духу, духу, который творит, а также и к тому, который выносит суждение о произведении и наслаждается им. Только этим открытиям нельзя подражать, и поэтому — с трансцендентальной точки зрения — справедливо то, что Кант лишь в этом случае говорит о гении и определяет лишь художественное творчество как искусство гения. Все другие гениальные достижения и открытия, как бы велика ни была их гениальность, по своей сущности определяются не ею.

Констатируем: для Канта понятие гения в действительности обозначает лишь дополнение к тому, что интересует его «в аспекте трансцендентальности» в эстетической способности суждения. Нельзя забывать, что «Критика способности суждения» в своей второй части рассматривает исключительно природу (и ее оценку в категориях целесообразности), а вовсе не искусство. Отсюда следует, что для систематического обзора целого применение эстетической способности суждения к прекрасному и возвышенному в природе важнее трансцендентального обоснования искусства. «Целесообразность природы для наших познавательных способностей», которая, как мы видели, может реализоваться только в области прекрасного в природе, а не в искусстве, в качестве трансцендентального принципа эстетической способности суждения одновременно обладает и еще одним значением: подготавливает рассудок к приложению понятия цели к природе21. .В той же мере критика вкуса, то есть эстетика,— это подготовка к телеологии. И философская интенция Канта, которая единственно приводит все его философское построение как целое к систематическому завершению, состоит в том, чтобы узаконить телеологию как принцип способности суждения после того, как «Критика чистого разума» разрушила присущие ей притязания на познание природы. Способность суждения представляет собой мост между рассудком и разумом. Интеллигибельность, на которую указывает вкус, этот сверхчувственный субстрат человечества, содержит в то же время и опосредование между понятиями природы и понятиями свободы 22. Таково системное значение проблемы прекрасного в природе для Канта: оно обосновывает центральное положение телеологии. Только она, а не искусство в состоянии легитимировать понятие цели для суждений о природе. И уже на этой почве «чистое» суждение вкуса становится неизбежным основанием третьей «Критики».

Но и в. пределах «Критики эстетической способности суждения» не заходит речи о том, что позиция гения в итоге вытесняет позицию вкуса. Заметим, кстати, как Кант описывает гений: гений — фаворит природы; сходным образом природно-прекрасное рассматривается как дар природы. Художественное творчество следует рассматривать как природу. Посредством гения природа дает правила искусству. Во всех рассуждениях понятие природы выступает как непререкаемый масштаб 23 .

Тем самым понятие гения привносит лишь то, что произведения художественного творчества эстетически отождествляются с природно-прекрасным. Искусство также рассматривается эстетически; это означает, что оно выступает как повод для рефлектирующего эстетического суждения. То, что производится преднамеренно и тем самым целенаправленно, не должно быть сводимо к понятию, но стремится, как и прекрасное в природе, подпасть под свободное суждение. Следовательно, тезис, согласно которому художественное творчество — это искусство гения, означает, что и в искусстве для прекрасного не существует иного принципа суждения, иного масштаба понятия и познания, чем мерило целесообразности для чувства свободы в игре наших познавательных способностей. Прекрасное в природе или искусстве 24 покоится на одном и том же априорном принципе, целиком и полностью находящемся в сфере субъективного. Самозаконодательство эстетической способности суждения вовсе не обосновывает наличия автономной значимой области для прекрасных объектов. Трансцендентальная рефлексия Канта по поводу априорности способности суждения оправдывает притязания эстетического суждения, но в основе своей не допускает существования философской эстетики в духе философии искусства (сам Кант говорит, что критика здесь не соответствует никакой доктрине или метафизике) 25.






Общие условия выбора системы дренажа: Система дренажа выбирается в зависимости от характера защищаемого...

Папиллярные узоры пальцев рук - маркер спортивных способностей: дерматоглифические признаки формируются на 3-5 месяце беременности, не изменяются в течение жизни...

Механическое удерживание земляных масс: Механическое удерживание земляных масс на склоне обеспечивают контрфорсными сооружениями различных конструкций...

Опора деревянной одностоечной и способы укрепление угловых опор: Опоры ВЛ - конструкции, предназначен­ные для поддерживания проводов на необходимой высоте над землей, водой...





© cyberpedia.su 2017 - Не является автором материалов. Исключительное право сохранено за автором текста.
Если вы не хотите, чтобы данный материал был у нас на сайте, перейдите по ссылке: Нарушение авторских прав

0.031 с.