Модальность художественного произведения.

Модусы - это обобщённые характеристики произведения литературы. Они признаются не всеми учёными, т, к, это новое понятие. В них есть обобщающая характеристика выразительности.

Основные модусы художественного сознания:

1.Героический. Сложился раньше всех. Взят из античности. Герой пытается установить идеальную модель мира, служит сверхличному идеалу, создаёт упорядоченный мир. Внутренне он не в конфликте с миром, а несёт в себе его образ (в русской литературе - богатыри, князь Игорь). Героическая личность довольно равнодушна к собственной жизни, она причастна сверхличному миропорядку. В этом модусе важна роль хорового, персонально не стилизованного слова. Этот модус соответствует архаическому периоду (доисторическое время, когда мир жил по закону мифа). Героическая личность даёт начало трагическому и сатирическому модусам.

2. Сатирический. Герои понимают, что жизнь устроена неправильно. Герои чувствуют, что играют чужую роль. Поэтому этот модус осмеивает нравы, социальные институты с точки зрения активной позиции (комедия Н.В.Гоголя «Ревизор», роман М.Е.Салтыкова-Щедрина «История одного города»).

3. Трагический. Несовпадение личности и мира. Но, в отличие от сатиры, личность героя шире, чем отведённая ему роль. Трагическая личность стремится преступить законы миропорядка, поэтому вступает в конфликт и испытывает чувство вины (образ Катерины в драме А.Н.Островского «Гроза»). Иногда персонаж внутренне раздвоен (роман Л.Н.Толстого «Анна Каренина»).

4. Комический. Личность, не совместимая с миропорядком. Одна из самых сложных. Герой побеждает через насмешку над другими. По выражению литературоведа М.М.Бахтина, комизм возник из карнавального смеха. Сатира считает, что жизнь связана с нелогичностью, и верит, что всё можно выстроить правильно. Комедии присущи маски и шутовство, несуществующие личности (повесть Н.В.Гоголя «Нос»). Героям кажется, что они существуют, что они значимы в этом мире, но это не так (комедия А.П.Чехова «Вишнёвый сад»).

5. Идиллический. Персонаж выглядит таким, какой в представлении других должна выглядеть жизнь (крестьянский танец Наташи Ростовой в романе-эпопее Л.Н.Толстого «Война и мир»). Идиллия связана с образом некоего общего родного дома, очага. Жизнь лишена частного характера. Обострено ощущение мировых сил жизни (повесть Н.В.Гоголя «Старосветские помещики»). Иногда этот модус совмещается с героикой.

6. Элегический. Личность оторвана от идеала, который ей дорог и ценен для неё. Она находится в другом мире и испытывает ощущение непреодолимой печали, утраты. В русской литературе этот модус зародился на почве сентиментализма у Н.М.Карамзина. Встречается у М.Ю.Лермонтова, И.С.Тургенева, И.А.Бунина и др.

7. Драматический. Постоянное противоречие между внутренней свободой и несвободой самовыражения. Трагический герой замахивается на миропорядок, а здесь масштаб поменьше (роман в стихах А.С.Пушкина «Евгений Онегин», творчество М.А.Булгакова, А.П.Чехова, Л.Н.Толстого). В трагедии герой более нарцистичен, а в драме этого нет. Герой преодолевает границы своей личности.

8. Иронический. По выражению Бахтин, «карнавал, переживаемый в одиночку». Ирония направлена на окружающий мир и на саму себя (творчество В.Набокова, А.А.Блока, М.Ю.Лермонтова). Важна для современной литературы не менее, чем элегия.

Всем модусам соответствует тип героя, изобразительности и речи. Модусы - это способы проявления художественности, способы реализации законов искусства. По сравнению с модусами, жанры второстепенны. Модусы могут соприкасаться: в романе М.Е.Салтыкова-Щедрина «История одного города» сочетаются сатира и комизм.

Модусы (от лат. modus – мера, способ) – способы актуализации законов искусства. Если парадигмы художественности характеризуют преходящие литературные эпохи и направления, то модусы художественности отличаются трансисторическим характером. Героика, трагика, комизм, идиллика, элегия, драматизм, ирония представляют собою типологические модификации эстетического сознания. Любое художественное произведение обладает эстетической модальностью.

В области теории литературы модусы художественности применяются не только к субъективной стороне художественного содержания (к видам пафоса идейно-эмоциональной оценки или типам авторской эмоциональности), но и к типам ситуаций, героев, установкам восприятия читателя (субъект–объект–адресат). Этот способ видения данной теоретической проблемы излагается в работах М. М. Бахтина, В. И. Тюпы,

Л. Е. Фуксана Каждый модус художественности, – считают исследователи, – предполагает свою внутренне единую систему ценностей и соответствующую ей поэтику: организацию условного времени и условного пространства, систему мотивов, систему «голосов», ритмико-интонационный строй текста. Однако ядром художественно-эстетической системы является «диада личности» и противостоящий ей внешний мир: я-в-мире.

Если дохудожественное мифологическое сознание не знает личности как субъекта самоопределения, то художественное мышление древнейших

литератур всегда стремилось воспеть героя и его подвиги, и этим положило

начало первому из модусов художественности – героике (от греч. heros –

полубог). Героическое созвучие внутреннего мира человека и внешнего

миропорядка объединяет эти две стороны художественного мышления

в единое целое. Совмещение внутренней данности бытия «я» и его внешней

заданности (т.е. роли в мире) образует героический модус художественности.

Так, в «Слове о полку Игореве» наблюдается четкое совпадение личного

самоопределения князя Игоря с его рыцарской ролью в миропорядке:

служение сверхличному «ратному духу». В «Слове…» роковое знамение

ясно говорит князю о скором неблагополучии, однако он принимает твердое

решение выступить против врага: «скрепил ум силою своею и поострил

сердце свое мужеством; исполнившись ратного духа, навел свои храбрые

полки на землю Половецкую за землю Русскую».

Описывая этот модус художественности, ученые считают, что

героическая личность горда своей причастностью к сверхличному

содержанию миропорядка и равнодушна к собственной жизни.

В героическом строе художественности выделяется патетическое

гиперболизированное – «хоровое» – слово. В «Слове о полку Игореве» этот

тип художественного сознания выступает в качестве эстетической

константы текста, в то время как в повести Н. В. Гоголя «Тарас Бульба» – эстетической доминанты. Если в первом примере героические персонажи

(князья Игорь, Всеволод и княгиня Ольга) изначально подаются автором как

герои, то во втором – эстетическая ситуация художественного мира и ее

ценностный центр (субъект) – показаны не в статике пребывания я-в-мире,

а в динамике становления.

Кризис героического миросозерцания, вызванный в русской культуре

междоусобными войнами и татаро-монгольским нашествием, приводит

художественный способ видения к усложнению сферы эстетических

отношений. От исторически первонального строя художественности

«отпочковываются» два других способа видения субъекта-объекта-адресата:

сатирический и трагический.

Сатира (от лат. satura – смесь) представляет собою неполноту личного

присутствия «я» в миропорядке. Для Тюпы такая неполнота характеризуется

«несовпадением личности со своей ролью»: внутренняя данность

индивидуальной жизни оказывается уже внешней заданности.

В сатирическом модусе художественности личность (герой, персонаж)

неспособна заполнить собою ту или иную ролевую границу. Однако, –

добавляет этот ученый, – дегероизация сама по себе еще не составляет

достаточного основания для сатирической художественности. Здесь

необходима активная авторская позиция осмеяния, восполняющая

ущербность героя (объекта) и тем созидающая художественную целостность

иного типа. Так происходит в комедиях Аристофана, Н. Гоголя, повести

Л. Толстого «Смерть Ивана Ильича» и др. произведениях названого типа.

Например, в дегероизированной системе ценностей «Ревизора»

самозванство является стержнем всей сатирической ситуации, а Хлестаков

оказывается всего лишь самозваной претензией на действительную роль

в миропорядке, – говоря словами Гегеля, – «пустым разбуханием

действительности». Сатирическому «я» одновременно присущи и

самовлюбленность и неуверенность в себе. Сатирик ведет персонажей по

пути самоутверждения, которое приводит их к самоотрицанию. Именно

в ситуации самоотрицания сатирическая личность становится сама собою,

как это происходит с мнимым ревизором или Иваном Ильичом.

Выводы о сатирической личности в равной степени относятся и

к герою (объекту), и к субъекту (автору), и к адресату (публике)

повествования этого модуса художественности. В качестве примера,

иллюстрирующего сатирический способ художественности, приведем слова

городничего обращающегося к публике из комедии «Ревизор»: «Чему

смеетесь? – Над собою смеетесь!»

Трагизм (от гр. tragodia – козлиная песнь) – обратная трансформация

сатирического видения героического модуса художественности. Лучшим

образцом становления трагизма в отечественной литературе считается

«Повесть о приходе Батыя на Рязань». Формула трагической ситуации –

избыточная «свобода ″я″ внутри себя». Иллюстрацию принципа

художественности трагического я-в-мире находим в словах Дмитрия

Карамазова у Ф. М. Достоевского: «широк человек».

В указанной выше работе Тюпа характеризует этот тип

художественности (с опорой на труды Шеллинга) следующим образом:

«Если граница личного самоопределения оказывается шире ролевой границы

присутствия «я» в мире, это ведет к преступлению (переступанию границы) и

делает героя «неизбежно виновным» перед лицом миропорядка. Трагическая

вина, контрастирующая с сатирической виной самозванства, заостряется в

личности как неутолимая жажда остаться самим собой»8. В пьесе

А. Н. Островского «Гроза» Катерина, чувствуя свою несмываемую вину,

обжигающую любовь к Борису, уже не может вернуться в дом Кабанихи и

жить прошлыми заботами.

В трагическом модусе художественного видения внутренняя

раздвоенность персонажа перерастает в демоническое двойничество. Так,

душевный демон Евгения Арбенина в драме М. Лермонтова «Маскарад», как

и черт Ивана Карамазова в романе Ф. Достоевского «Братья Карамазовы»,

не дают покоя героям, затмевают их ум и сердце.

Исследуемый эстетический способ понимания духовной реальности

активно пользуется мотивом самоотрицания личности, который оказывается

здесь в качестве самоутверждения героя (такова концепция образа Анны

Карениной в одноименном романе Л. Толстого). Безысходная

двойственность личности является не только смысловым принципом

организации художественного текста, но и стилеобразующим его фактором.

В этом строе художественности вопрошание о себе становится

характерным мотивом, организующим личное бытие персонажа. Принцип

«внутреннего голоса» героя подчеркивает самоценность его существования.

Анна Каренина спрашивает себя: «И что сама я тут? Я сама или другая?» –

и тем самым входит в общий ряд героев Эдипа, Гамлета, Расина,

Достоевского, – трагических личностей в мировой литературе.

Совершенно другой тип эстетической значимости – комизм (от гр.

komos – процессия ряженных). По мнению М. Бахтина, комизм

сформировался на почве карнавального смеха9. Моделью присутствия

личности в мире оказывается «праздничная праздность», в которой ролевая

граница «я» – маска. Комическая личность (дурак, плут, шут и проч.)

несовместима с привычным миропорядком. Примерами комической

художественности в отечественной литературе могут служить древнерусские

произведения «Повесть о Фроле Скобееве», «Сказание о роскошном житии и

весели», где шутовские перемены масок обнажают безграничную

внутреннюю свободу личности.

В мировой литературе случаев появления открытого чудачества

множество. Например, в водевиле А. П. Чехова «Медведь» восклицание

героини: «Да, да уходите!.. Куда же вы?» – дает исследователям право говорить о юморе (от анг. humour – причуда) как смыслопорождающей

модели присутствия я-в-вмире.

Часто комические эфекты проявляются в ситуации отсутствия лица под

маской, как в построении образов градоначальников у М. Е. Салтыкова-

Шедрина в «Истории одного города». Мнимая личность, такая как майор

Ковалев в повести Н. В. Гоголя «Нос», «равная нулю»; она не способна

обнаружить себя в мире без маски, – пишет Тюпа. Этот сарказм (от гр.

sarkaso – терзаю) открывает новую миру псевдоиндивидуальность, которая

чрезвычайно дорожит этой «видимостью причастности к бытию». Данную

модификацию комизма можно обнаружить в произведениях А. П. Чехова

«Смерть чиновника», «Душечка», «Вишневый сад» и др.

Эстетическая революция, произошедшая на рубеже XVIII–XIX вв.,

ознаменовалась переходом европейского искусства к предромантической и

затем романтической стадиям своего развития и обновлением всей системы

эстетических модальностей. Теперь в центре художественного внимания

частная жизнь определялось внеролевыми границами человеческой жизни

(природа, смерть, отношения между людьми и проч.), а событийные границы

(«мир») мыслились как другая жизнь или жизнь других.

Идиллический (от гр. eidyllion – картинка) строй эстетического

сознания, выделившийся в указанный выше период, закрепляется на почве

одноименного жанра. Современные ученые считают, что для идиллики10

Нового времени характерно совмещение внутренних границ «я» с его

внеролевыми, событийными границами. И. А. Есаулов в работе «Спектр

адекватности в истолковании литературного произведения (″Миргород″

Гоголя)» сообщает, что идиллический персонаж представляет собою

неразделенность я-для-себя от я-для-других. В «Старосветских помещиках»

Н. В. Гоголя «индивидуальная ответственность» персонажа перед «своим

другим» и всей остальной жизнью становится самоопределением личности11.

Образом идиллического присутствия в мире может служить, по мысли

Тюпы, импровизация простонародной пляски Наташи Ростовой (роман

Л. Н. Толстого «Война и мир»), у которой «внутренняя свобода» совпадает

с добровольным подчинением традиционности танцевальных движений и

общезначимому укладу национальной жизни.

В работах по проблемам эстетики и литературы Бахтин указывал, что

хронотоп родного дома и родного дола обостряет ощущение «силы мировой

жизни», «преображает все моменты быта, лишает их частного _…_

характера, делает их существенными событиями жизни»12.

Элегический (от гр. elegos – жалобная песня) строй художественности –

результат эстетического переосмысления «внутренней обособленности частного бытия». В литературе примерами этого эстетического

преобразования могут служить следующие стихотворения:

Е. А. Баратынского «Признание», А. С. Пушкина «Брожу ли я вдоль улиц

шумных…», М. Ю. Лермонтова «Выхожу один я на дорогу…», Н. М. Языкова

«Меня любовь преобразила…» и др.

Элегическое «я» состоит из цепи мимолетных состояний «внутренней

жизни», «живой грусти об исчезнувшем», «прощального настроения»,

«таинства печали». «Я» уже «событийной границы», которая осталась

в прошлом и принадлежит «всеобщему бытию других».

В русской литературе элегический модус художественности зародился

на почве сентиментализма в творчестве Н. М. Карамзина. Тюпа отмечает, что

в этой системе ценностей вечность безграничного бытия предполагает

пантеистическую13 тайну безличного Всеединого. На фоне этой тайны любое

существование приобретает «личную целостность» благодаря своей

предельной концентрированности во времени и пространстве. Идиллика

комфортно вписывает жизнь персонажа в «ближайший круг

повседневности».

В качестве иллюстрации идиллического существования «я» приведем

пример из романа И. С. Тургенева «Дворянское гнездо». Скамья, на которой

Лаврецкий провел с Лизой самые лучшие минуты своей жизни,

символизирует собою то место во времени и пространстве, которое и дает

герою указанную целостность, а всему содержанию – завершенность

элегической картины.

Хронотоп уединения, характерный для этого модуса художественности,

в отличие от сатирического любования собой (например, сцена с Чичиковым

у зеркала) предполагает любовное созерцание прошлой жизни, – говоря

словами Тюпы, – «индивидуальную необратимость в объективной картине

″всеобщего жизнесложения″».

Светлая грусть элегического «я» отчетливо проступает в эпилоге

«Дворянского гнезда»: «Лаврецкий вышел из дома в сад, сел на знакомой ему

скамейке – и на этом дорогом месте, перед лицом того дома, где он в

последний раз напрасно простилал свои руки к заветному кубку, в котором

кипит и играет золотое вино наслажденья, – он, одинокий, бездомный

странник <…> оглянулся на свою жизнь. Грустно стало ему на сердце, но не

тяжело и не прискорбно: сожалеть ему было не о чем, стыдиться – нечего».

Драматизм (от гр. drama – действие) не следует отождествлять

с драматургией. Если элегические настроения можно свести к словесной

формуле «все проходит», идиллические – «все пребывает», то драматическое расположение духа исходит из того, что «ничто не проходит бесследно и

каждый шаг важен для настоящей и будущей жизни».

Драматические герои вступают в бесконечные противоречия между

внутренней свободой (личной тайной) и внешней (событийной) несвободой

самовыражения. Здесь внутреннее «я» шире «внешней данности» их

фактического пребывания в мире. Онегин, Печорин, как и бесчисленные

персонажи А. Чехова, М. Булгакова, Б. Пастернака, героини М. Цветаевой,

А. Ахматовой и др. писателей XIX–XXI вв. страдают от «неполноты

самореализации» (Тюпа).

Образцы драматического модуса эстетического сознания находим в

творчестве Александра Пушкина и Антона Чехова. Так, в стихотворении

Пушкина «Воспоминание», лирический герой не оглядывается на жизнь, как

Лаврецкий, а «развивает свиток» жизни в собственном сердце. В рассказе

Чехова «О любви», не снимая с себя ответственности за происходящее тогда

и сейчас – долгие годы томительной любви и прощальный, страстный и

открытый поцелуй в вагоне – его персонаж понимает, «как ненужно, мелко и

как обманчиво было все то, что нам мешало любить…».

Если трагическое «я» – это самовлюбленная личность, то драматическое

«я» – это «внутренне бесконечная, неуничтожимая, неустранимая реальность»,

которой угрожает лишь разрыв внешних связей с бытием, как было

показано в романе Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита». Смерть

главных героев произведения (художника и его возлюбленной)

иллюстрирует читателю их бесконечное пребывание в мироздании через

символический уход с Всадником.

Страдания героя сближает драматизм с трагизмом. Если трагическое

страдание определяется, по словам Тюпы, «сверхличной виной», тогда

драматическое – личной ответственностью за свою «внешнюю жизнь»,

в которой герой не свободен.

Драматизм складывается как преодоление элегической уединенности;

для него характерен хронотоп порога и пути. Центральная драматическая

ситуация концентрируется вокруг последовательной смены встреч и

разлук персонажей.

Ирония (от гр. eironeia – притворство) в качестве модуса

художественности акцентирует внимание на «размеживании я-для-себя от

я-для-другого». Ирония в отличие от сентиментализма и драматизма

представляет собою непричастность «я» всему внешнему миру. По словам

Бахтина, ироническое мироотношение – «как бы карнавал, переживаемый в

одиночку, с острым осознанием своей отъединенности»14.

В работе «Модусы художественности» Тюпа указывает, что

разъединение «я» и «мира» обнаруживает враждебную двунаправленность,

как против окружающей действительности («безликой объективности жизни», «толпы»), так и против самого себя («субъективной

безосновательности, безопорной уединенной личности»). Это особенно ярко

проступает в мировой литературе XX в. в произведениях отечественных

классиков А. А. Блока, В. В. Набокова, в литературе русского зарубежья,

например у И. И. Савина, Б. Ю. Поплавского.

В ироническом способе художественного видения субъект способен

занять позиции, как со стороны романтического самоутверждения, так и со

стороны трагического самоотрицания: в стихотворениях М. Ю. Лермонтова

«Нет, не тебя так пылко я люблю…», А. А. Блока «Предчувствую тебя. Года

проходят мимо…», «Соловьиный сад», З. Н. Гиппиус «Бессилие» этот способ

особенно заметен при сопоставлении художественной картины,

воссоздающейся в них. Иногда ирония может совпадать с сарказмом.

В литературе XX в. ирония становится основным способом

художественного видения. Данная точка зрения дала право читателям,

исследователям причислить тексты А. П. Квятковского, В. В. Каменского,

А. Е. Крученых и др. футуристов к области эстетической деятельности.

Подводя итог, необходимо отметить, что перечисленные способы

художественности часто встречаются в литературе XVIII–XXI столетий,

могут взаимодействовать друг с другом в рамках одного произведения. Так,

комизм романа «Собачье сердце» Булгакова оттеняется драматическим

миропониманием его персонажей, а элегический внутренний настрой героев

пьесы Савина «Молодость» обогащает трагическую доминанту, реализуемую

в тексте произведения.

 

Фабула и сюжет.

Сюжет — в литературе, драматургии, театре, кино и играх — ряд событий (последовательность сцен, актов), происходящих в художественном произведении (на сцене театра) и выстроенных для читателя (зрителя, игрока) по определённым правилам демонстрации. Сюжет — основа формы произведения.

Согласно словарю Ожегова, сюжет — это последовательность и связь описания событий в литературном или сценическом произведении; в произведении изобразительного искусства - предмет изображения^.

Содержание понятия

В предельно общем виде сюжет — это своего рода базовая схема произведения, включающая последовательность происходящих в произведении действий и совокупность существующих в нём отношений персонажей. Обычно сюжет включает в себя следующие элементы: экспозицию, завязку, развитие действия, кульминацию, развязку и постпозицию, а также, в некоторых произведениях, пролог и эпилог. Основной предпосылкой развёртывания сюжета является время, причём как в историческом плане (исторический период действия произведения), так в физическом (течение времени в ходе произведения).

Сюжет и фабула

Понятие сюжета тесно связано с понятием фабулы произведения. В современной русской литературной критике (равно как и в практике школьного преподавания литературы) термином «сюжет» обычно называют сам ход событий в произведении, а под фабулой понимают основной художественный конфликт, который по ходу этих событий развивается. Исторически существовали и продолжают существовать и другие, отличные от указанного, взгляды на соотношение фабулы и сюжета. Например:

· Толковый словарь Ушакова определяет сюжет как «совокупность действий, событий, в которых раскрывается основное содержание художественного произведения», а фабулу как «содержание событий, изображаемых в литературном произведении, в их последовательной связи». Таким образом фабуле, в отличие от сюжета, приписывается обязательное изложение событий произведения в их временной последовательности.

· Предыдущее толкование было поддержано в 1920-х годах представителями ОПОЯЗа, которые предложили различать две стороны повествования: само по себе развитие событий в мире произведения они называли «фабулой», а то, как эти события изображены автором — «сюжетом».

· Другое толкование идёт от русских критиков середины XIX века и поддерживалось также А. Н. Веселовским и М. Горьким: они называли сюжетом само развитие действия произведения, добавляя к этому взаимоотношения персонажей, а под фабулой понимали композиционную сторону произведения, то есть то, как именно автор сообщает содержание сюжета. Легко видеть, что значения терминов «сюжет» и «фабула» в данном толковании, по сравнению с предыдущим, меняются местами.

Наконец, существует также точка зрения, что понятие «фабула» самостоятельного значения не имеет, и для анализа произведения вполне достаточно оперировать понятиями «сюжет», «схема сюжета» (то есть фабула в смысле первых двух из вышеперечисленных вариантов), «композиция сюжета» (то, как события из схемы сюжета излагает автор).

Типология сюжетов

Предпринимались неоднократные попытки классифицировать сюжеты литературных произведений, разделять их по различным признакам, выделять наиболее типичные. Анализ позволил, в частности, выделить большую группу так называемых «бродячих сюжетов» — сюжетов, которые многократно повторяются в различном оформлении у разных народов и в разных регионах, большей частью — в народном творчестве (сказки, мифы, легенды).

По мнению А. Е. Нямцу, из всего многообразия традиционных сюжетов можно выделить четыре основные генетические группы: мифологические, фольклорные, исторические и литературные.

Известно несколько попыток свести всё многообразие сюжетов к небольшому, но при этом исчерпывающему набору сюжетных схем. В известной новелле «Четыре цикла» Борхес утверждает, что все сюжеты сводятся всего к четырём вариантам:

· О штурме и обороне укреплённого города (Троя)

· О долгом возвращении (Одиссей)

· О поиске (Ясон)

· О самоубийстве бога (Один, Аттис)

Французский исследователь Жорж Польти опубликовал в 1895 году книгу «Тридцать шесть драматических ситуаций», в которой свёл весь опыт мировой драматургии к разрабатыванию 36 стандартных сюжетных коллизий.

 

Стиль.

Вопрос о жанре произведения - один из наиболее сложных в курсе, он по-разному освещается в учебниках, поскольку в сов­ременной науке нет единства в понимании этой категории. Между тем это одна из древнейших категорий: достаточно вспомнить «Поэтику» Аристотеля, где уже названы и кратко охарактеризова­ны ведущие жанры эпоса, драмы и лирики. Со времен Аристотеля закрепилась традиция рассматривать жанры в соотношении с ро­дами литературы: эпические жанры - сказка, басня, эпическая поэма, былина, сага, рассказ, повесть, роман, очерк; драматиче­ские жанры - трагедия, комедия, драма, а также водевиль, мело­драма, сценка и др.; лирические жанры - элегия, эпитафия, ода и др. (в последнее время в связи с размыванием жанровых гра­ниц в лирике XIX-XX вв. исследователи все чаще говорят о двух жанрах - малом и большом, имея в виду стихотворение и поэму).

Уже из простого перечисления жанров видно, что исторически наметились две тенденции в выделении жанров. Одна ориентирует­ся на композиционные особенности формы (так, в эпосе учитыва­ется объем и масштаб повествования, насыщенность сюжета эпизо­дами), другая - на характер идейно-эмоционального содержания произведения (в драме и лирике).

В учебнике Абрамовича удачно охарактеризованы ведущие жанры (автор называет их «видами») трех родов литературы, по­казана их историческая эволюция (разд. 3, гл. 2).

Не менее сложна проблема стиля. В прошлом критики и теоре­тики искусства обычно рассматривали стиль в связи с жанром. В XVIII-XIX вв. категория стиля приобрела большую самостоя­тельность. В настоящее время проблема стиля неодинаково ре­шается теоретиками литературы. В учебниках представлены две концепции. Тимофеев и Абрамович (гл. 3) считают, что стиль - это проявление идейно-художественного своеобразия писателя в целостной структуре произведения, они соотносят стиль с методом и с творческой индивидуальностью автора.

В учебнике под ред. Г.Н.Поспелова стиль литературного произведения рассматривается по аналогии со стилем в других видах искусства (архитектуре, живописи, музыке), где он высту­пает как закономерное, эстетически ощутимое свойство формы, обусловленное ее соответствием содержанию. Речь идет не об индивидуальном своеобразии (которое по традиции Гёте можно назвать «манерой»), а о закономерных свойствах художествен­ного выражения, присущих нередко ряду писателей, близких друг другу по идейному содержанию своего творчества.

Для студента важно не только знать о существовании таких двух различных концепций (с ними он неизбежно встретится в ли­тературоведческих трудах), но главное, отчётливо представлять взаимоотношение стилеобразующих факторов и носителей стиля. Первые - это основные моменты содержания в их воздействии на форму, вторые - это основные компоненты и детали формы в их направленности на воплощение содержания. Стиль - высшее эстетическое достоинство произведения.

Мотив.

Мотив — простейшая составная часть сюжета. Фольклорно-мифологический мотив (по Ю. Е. Берёзкину) — образ или эпизод и / или совокупность образов и / или эпизодов, встречающиеся более чем в одном фольклорно-мифологическом тексте. Примером может служить мотив сбивания лишних солнц с неба. Есть и другие определения. Б. В. Томашевский в своей работе «Теория литературы. Поэтика» определяет мотив так: «Тема неразложимой части произведения называется мотивом. В сущности — каждое предложение обладает своим мотивом.» И определение А. Н. Веселовского, данное им в его «Поэтике сюжетов»: «Под мотивом я разумею простейшую повествовательную единицу, образно ответившую на разные запросы первобытного ума или бытового наблюдения». «Признак мотива — его образный одночленный схематизм; таковы неразлагаемые далее элементы низшей мифологии и сказки»

Примеры мотивов

· Благородный дикарь

· Благородный разбойник

· Дева в беде

· Дева-воительница

· Допельгангер

· Избиение младенцев (мотив)

· Король под горой

· Прекрасный принц

· Трансвестизм (переодевание)

· Философский камень

Философский камень, он же магистерий, ребис, эликсир философов, жизненный эликсир, красная тинктура, великий эликсир, пятый элемент — в описаниях средневековых алхимиков некий реактив, необходимый для успешного осуществления превращения (трансмутации) металлов в золото, а также для создания эликсира жизни.