Миска с крышкой. Фаянс. Около 1765 г.

ИСКУССТВО ФРАНЦИИ

АРХИТЕКТУРА

Архитектура XVIII столетия во Франции традиционно разделяется на два пе­риода, которым соответствуют два архитектурных стиля: в первой полови­не XVIII в. господствующее положение занимает рококо, во второй — неоклассицизм. Эти стили во всём противоположны друг другу, поэтому переход от рококо к неоклассицизму часто называют «бунтом».

Стиль рококо отошёл от строгих правил классицизма XVII в.; его масте­ров больше привлекали чувственные, свободные формы. Архитектура роко­ко ещё сильнее, чем барокко, стремилась сделать очертания сооружений бо­лее динамичными, а их убранство — более декоративным, однако она отвергла торжественность барокко и его тесную связь с Католической Церковью.

Самого слова «неоклассицизм» в XVIII в. ещё не существовало. Критики и художники пользовались другими определениями — «истинный стиль» или «возрождение искусств». Интерес к античности в XVIII столетии при­обрёл научный характер: археологи начали методические раскопки древ­них памятников, архитекторы стали делать точные обмеры и чертежи со­хранившихся фрагментов и руин. Для неоклассицистов архитектура была способом переустройства мира. Появились утопические проекты, в кото­рых воплощались идеалы эпохи Просвещения; позднее они получили на­звание «говорящая архитектура».

РОКОКО

Рококо возникло в последние годы правления короля Людовика XIV (1643—1715 гг.), но в отличие от всех предшествовавших ему стилей французской архитектуры не было придворным искусством. Большин­ство построек рококо — это част­ные дома французской аристокра­тии: богатые городские особняки (во Франции их называли «отеля­ми») и загородные дворцы.

Как правило, высокая ограда от­деляла особняк от города, скрывая жизнь владельцев дома. Комнаты отелей часто имели криволиней­ные очертания; они не располага­лись анфиладой, как было принято в особняках XVII в., а образовывали

очень изящные асимметричные композиции. В центре обычно по­мещался парадный зал, так называ­емый салон. Комнаты были гораздо меньше, чем залы дворцов эпохи классицизма, и с более низкими по­толками. А окна в этих особняках де­лали очень большими, почти от по­ла. Интерьеры построек рококо были оформлены скульптурными и резными украшениями, живописью на фантастические темы и множест­вом зеркал.

Отель Субиз в Париже построен для принца де Субиза в 1705 — 1709 гг. по проекту Пьера Алексиса Деламера (1675—1745). Как и другие особняки, он отгорожен от прилега­ющих к нему улиц высокой стеной с роскошными въездными воротами.

*Анфилада (франц. enfilade, от enfiler — «нанизывать на нить») — ряд последова­тельно располагающихся друг за другом помещений, двер­ные проёмы которых нахо­дятся на одной оси.

 

102-103

Рококо

1 — Бант из хризолита. Середина XVIII в.;

Миска с крышкой. Фаянс. Около 1765 г.

Франция;

3 —"Часы с мопсиками. Середина XVIII в. Франция;

4 — Дверь. XVIII в. Германия;

Замок Амалиенбург. Интерьер. 1734—1739 гг.

Германия;

6 — Комод;

Кресло. XVIII в. Франция.

Эмманюэль Эре де Корни.

Пьер Алексис Деламер.

Жермен Боффран.

СКУЛЬПТУРА

Почти каждый из французских скульпторов XVIII в. работал одно­временно в разных жанрах — и в историко-мифологическом, и в портретном. Отношение скульпто­ров к господствующим стилям — ро­коко и неоклассицизму — также бы­ло весьма свободным. Один и тот же мастер с лёгкостью переходил от изящных статуэток в стиле рококо к монументальным неоклассицисти­ческим композициям.

В начале XVIII столетия традиции классицизма развивал скульптор Эдм Бушардон (1698-—1762). Самые

известные его работы — фонтан Гринель и статуя Людовика XV на одноимённой площади в Париже (ныне площадь Согласия). Но наи­большее число произведений он создал в жанре портрета, преимуще­ственно женского. Для этих работ Бушардона характерны утончён­ность, изящество и аристократизм.

Наиболее известным мастером рококо был Жан Батист Лемуан Младший (1704—1778), выполнив­ший скульптурные украшения для интерьеров отеля Субиз в Париже. Грациозность поз, тонкий лиризм, необычная асимметричность ком­позиций отличают его статуи, кото­рые гармонично дополняют убран­ство залов в стиле рококо. Лемуан обладал и незаурядными педагоги­ческими способностями: из его ма­стерской вышли два выдающихся скульптора середины века — Пигаль и Фальконе.

Жан Батист Пигаль (1714—1785) был прозван современниками Беспо­щадным, поскольку в портретах он

Жан Батист Пигаль.

ЖАН АНТУАН ГУДОН

(1741—1828)

Жан Антуан Гудон прошёл серьёз­ную художественную школу: он обу­чался в академии и стажировался в Риме. Мастер отдал дань традицион­ным для классицизма античным сю­жетам (самой известной стала статуя «Диана», существующая в двух вари­антах: 1776 и 1780 гг.), но по-насто­ящему нашёл себя в жанре портрета. Моделями Гудона были известные общественные деятели: французские писатели и философы — Дени Дид­ро, Жан Жак Руссо и др. Не при-

Этьен Морис Фальконе.

Жан Антуан Гудон.

Портрет композитора К. В. Глюка. 1775 г. Королевский музыкальный колледж, Лондон.

украшивая внешность своих героев, он мастерски отражал незауряд­ность личности, творческую ода­рённость. В портрете Кристофа Виллибальда Глюка (1775 г.) Гудон поразительно передал движение ду­ши композитора — кажется, что в порыве вдохновения его изуродо­ванное оспой лицо преображается, становится прекрасным.

Особое место в творчестве Гудона занимают изображения Вольте­ра. Скульптор создал несколько портретов знаменитого француз­ского мыслителя, а также две ста­туи, почти одинаковые по замыслу (одна из них, 1781 г., сделана по за­казу русской императрицы Екате­рины II). Вольтер сидит в кресле. Черты его лица переданы с пре­дельной точностью. Лёгкий наклон тела вперёд, острый взгляд, сарка­стическая усмешка, застывшая на тонких губах, создают впечатление живого контакта модели со зрите­лем. Одеяние, которое трудно отне­сти к какой-либо определённой эпохе, естественно в изображении философа и заставляет задуматься об истинном масштабе его лич­ности. Вольтер стал для мастера воплощением главных духовных ценностей своего времени. Портрет

конкретного человека превратился у Гудона в некий идеальный образ мыслителя — мудреца, вобравшего в себя и знание современной жиз­ни, и опыт древности.

ЖИВОПИСЬ

АНТУАН ВАТТО

(1684-1721)

Творческая манера Жана Антуана Ватто изысканна и насыщена слож­ными эмоциями. В XIX в. его стали считать романтическим одиноким мечтателем, воплотившим в карти­нах свои фантазии и грёзы. Но ху­дожественное дарование Ватто, без­условно, намного сложнее. Главным для него был мир человеческих чувств, неподвластных контролю разума, — мир, ранее неизвестный французской живописи и не уклады­вающийся в жёсткую систему пра­вил классицизма.

В храмах своего родного города Валансьена Ватто видел работы фла­мандских мастеров. Попав в 1702 г. в Париж, он обучался у художни­ков, писавших театральные деко­рации, — у Клода Жилло (1673— 1722) и Клода Одрана (1658—1734). С тех пор театр навсегда остался ему близок.

В Париже Ватто познакомился с известным банкиром и коллекцио­нером Пьером Кроза, который по достоинству оценил талант молодо­го живописца. Вероятно, через Кроза и его друзей Ватто приобщился к воззрениям неоэпикурейцев — фи­лософствующих литераторов и ин­теллектуалов из аристократической среды. Они считали себя последова­телями древнегреческого философа Эпикура, который, по их мнению, призывал искать в жизни прежде всего счастья и наслаждения. Дейст­вительность с её утомительными повседневными делами, трудностя­ми и страданиями не способна при­нести человеку настоящее счастье. Путь к нему лежит через мечту, через умение превратить жизнь в

Жан Антуан Гудон.

Антуан Ватто.

Антуан Ватто.

Антуан Ватто.

Жиль.

Около 1720 г. Лувр, Париж.

Антуан Ватто.

Вывеска лавки Жерсена.

Г.

Музей Шарлоттенбург,

Берлин.

смотрел на свою модель снизу вверх). Так в XVIII в. писали парадные порт­реты. И это резко противопоставля­ет Жиля остальным персонажам. Ак­тёр, «некстати» раскрывающий при свете рампы свои подлинные чувст­ва, во многом близок самому живо­писцу.

В 1720 г., за год до смерти, Ватто создал большую картину, которая должна была служить вывеской антикварной лавки, — «Вывеска лав­ки Жерсена». (Когда её купили, то разрезали пополам. Получилось как бы две картины.) Её тема — повсе­дневная жизнь модного магазина произведений искусства. Посетители рассматривают полотна, антиквар­ные изделия, делают покупки, беседу­ют с продавцами, Ватто удивительно точно и полно представил стили и художественные вкусы эпохи: в пер­вой части картины изображены хо­лодные, напыщенные классицисти­ческие произведения, во второй — игривые «галантные сцены» и жан­ровая живопись. Остроумно, тонко показаны персонажи и их пристра­стия: здесь можно увидеть и глупое поклонение пустой, но модной жи­вописи, и трепетное восхищение подлинными шедеврами. Произведе­ние, предназначавшееся для реклам­ной вывески, воплотило глубокие размышления художника об искусст­ве и о себе.

Творчество Ватто справедливо связывают с началом короткой, но очень яркой эпохи рококо. «Галант­ные сцены» стали популярным жан­ром, и у мастера появилось немало последователей. Однако даже са­мые даровитые из них не пошли дальше создания изящных и легко­мысленных сценок; ни один не смог передать атмосферу сложной пси­хологической игры, составляющей главную прелесть произведений Антуана Ватто.

ОНОРЕ ФРАГОНАР (1732—1806)

Жан Оноре Фрагонар, ученик Франсуа Буше и Жана Батиста Симеона Шардена, подобно масте­рам рококо, часто обращался к «галантным сценам», но придавал им совсем другой смысл. Знамени­тая композиция «Поцелуй украд­кой» (80-е гг.) больше напоминает произведение бытового жанра. Ге­рои ведут себя не по правилам «га­лантных сцен», давая волю бурным порывам чувств. От этого возника­ет ощущение стремительно разво­рачивающегося перед глазами дей­ствия.

Необыкновенно выразительна композиция «Счастливые возмож­ности качелей» (1767 г.). Фигуры дамы и кавалера показаны в слож­ных ракурсах, их движения переда­ны удивительно точно. Богатый от­тенками колорит, построенный на бледных голубых и розовых тонах, условно написанный пейзаж, боль­ше похожий на декорацию, превра­щают незатейливую сценку в очаро­вательное видение.

Другая область творчества Фра­гонара — портреты — обнаруживает иные грани его дарования. Мас­тера явно привлекал идеал эпохи Просвещения — незаурядная лич­ность, наделённая мощным интел­лектом и способностью влиять на окружающих. Не случайно именно ему принадлежит лучший портрет французского философа Дени Дидро (1769 г.). Красочный, написанный энергичными, размашисты­ми мазками, он не только раскры­вает характер, но и показывает глу­бину творческой одарённости философа, силу его ума, способ­ность к решительным действиям.

Художник также часто иллюст­рировал книги («Дон Кихот», «Неис­товый Роланд» и др.).

Собрание Уоллес, Лондон.

 

 

ИСКУССТВО ФРАНЦИИ

АРХИТЕКТУРА

Архитектура XVIII столетия во Франции традиционно разделяется на два пе­риода, которым соответствуют два архитектурных стиля: в первой полови­не XVIII в. господствующее положение занимает рококо, во второй — неоклассицизм. Эти стили во всём противоположны друг другу, поэтому переход от рококо к неоклассицизму часто называют «бунтом».

Стиль рококо отошёл от строгих правил классицизма XVII в.; его масте­ров больше привлекали чувственные, свободные формы. Архитектура роко­ко ещё сильнее, чем барокко, стремилась сделать очертания сооружений бо­лее динамичными, а их убранство — более декоративным, однако она отвергла торжественность барокко и его тесную связь с Католической Церковью.

Самого слова «неоклассицизм» в XVIII в. ещё не существовало. Критики и художники пользовались другими определениями — «истинный стиль» или «возрождение искусств». Интерес к античности в XVIII столетии при­обрёл научный характер: археологи начали методические раскопки древ­них памятников, архитекторы стали делать точные обмеры и чертежи со­хранившихся фрагментов и руин. Для неоклассицистов архитектура была способом переустройства мира. Появились утопические проекты, в кото­рых воплощались идеалы эпохи Просвещения; позднее они получили на­звание «говорящая архитектура».

РОКОКО

Рококо возникло в последние годы правления короля Людовика XIV (1643—1715 гг.), но в отличие от всех предшествовавших ему стилей французской архитектуры не было придворным искусством. Большин­ство построек рококо — это част­ные дома французской аристокра­тии: богатые городские особняки (во Франции их называли «отеля­ми») и загородные дворцы.

Как правило, высокая ограда от­деляла особняк от города, скрывая жизнь владельцев дома. Комнаты отелей часто имели криволиней­ные очертания; они не располага­лись анфиладой, как было принято в особняках XVII в., а образовывали

очень изящные асимметричные композиции. В центре обычно по­мещался парадный зал, так называ­емый салон. Комнаты были гораздо меньше, чем залы дворцов эпохи классицизма, и с более низкими по­толками. А окна в этих особняках де­лали очень большими, почти от по­ла. Интерьеры построек рококо были оформлены скульптурными и резными украшениями, живописью на фантастические темы и множест­вом зеркал.

Отель Субиз в Париже построен для принца де Субиза в 1705 — 1709 гг. по проекту Пьера Алексиса Деламера (1675—1745). Как и другие особняки, он отгорожен от прилега­ющих к нему улиц высокой стеной с роскошными въездными воротами.

*Анфилада (франц. enfilade, от enfiler — «нанизывать на нить») — ряд последова­тельно располагающихся друг за другом помещений, двер­ные проёмы которых нахо­дятся на одной оси.

 

102-103

Рококо

1 — Бант из хризолита. Середина XVIII в.;

Миска с крышкой. Фаянс. Около 1765 г.

Франция;

3 —"Часы с мопсиками. Середина XVIII в. Франция;

4 — Дверь. XVIII в. Германия;