Претворение или воссоздание?

Весь творческий облик King Crimson несет на себе отпечаток интровертного сознания. Ассимиляция разностильных элементов, когда они максимально сближаются друг с другом, обнаруживает под собой драматургический базис. Претворение носит драматургически-концептуальный характер, что очень близко той ветви европейской традиции, которая в разных формах - будь то психологический симфонизм или камерная лирика - проявилась у композиторов-романтиков и их продолжателей: Чайковского, Малера, Шостаковича. Интровертный склад творчества способствует внутреннему переплавлению всей иностилистической «информации», приведению ее к единой концепции. Она у King Crimson становится сквозной. Концепция эта также европейская по своему духу, в ее зеркале отразилась основная тема всего европейского искусства - тема «испытания человеческой личности», да и способ ее раскрытия, внешне чисто роковый, обнаруживает глубокие традиционные корни. Имеется в виду, прежде всего, старинный жанр «dance macabre», дьявольские гротески которого чрезвычайно органично вписались в общий контекст рока, стали ведущим лейтмотивом творчества Фриппа, начиная с «Шизоида XXI века» и кончая «Vrooom Vrooom». Надо сказать, магия индивидуального стиля Фриппа столь велика, что и в рамках King Crimson, и в записях с другими музыкантами - Брайаном Иноу, Дэвидом Сильвайном, Тойей Уилкокс, Калифорнийским гитарным трио - сохраняется ощущение мощной творческой личности. Эта личность выражает себя ярче всего в монологических формах высказывания, что сближает ее с другим представителем «интровертного» рока - Питером Хэммилом. Хотя последний, в отличие от создателя King Crimson, не столь полилексичен.

Претворение-ассимиляция имеет важное значение для арт-рока, так как отражает его связь с культурной европейской традицией, складывающейся по преимуществу как выражение индивидуального и ярче всего предстающей в романтизме и романтической рефлексии. Но как и в большом искусстве, так и в арт-роке этот подход - лишь один из многих. Его противоположностью выступает подход объективирующий, который материализуется через игру, пародию или стилизацию. Назовем это моделированием. При моделировании стиль становится объективацией «чужого слова». Подвергая его остранению и перефразированию, автор (рок-группа) пытается связать разностилистические элементы воедино, придать стилевому лицедейству характер эстетического закона. Авторское в этом случае не доминирует, а затушевывается, скрывается под маской модели.

Моделирующий метод, как и мышление стилями, в европейской музыке до XX века оставался в тени. На авансцену его выдвинула реабилитация в своих правах объективного сознания, которая произошла в начале века. В арт-роке мышление стилями нашло для себя благодатную почву, так как вольнодумство молодого искусства чрезвычайно близко лицедейству и пересмешничеству. Впервые соединившись с пародированием в творчестве Beatles, оно впоследствии стало доминирующим у экстравертов из Jethro Tull, Gentle Giant, The Mothers Of Invention, Gong, Magma и др. Объектом моделирования становится музыка «всех времен и народов»: европейская классика, от Ренессанса до Баха, от Монтеверди до Бартока, джаз, фольклор во всем его многообразии и великолепии, музыка Востока и другие внеевропейские культуры. Как будет ясно из дальнейшего, моделирование включает в свой арсенал пародию и, тем более, стилизацию. Особый интерес с этой точки зрения представляет группа Gentle Giant.

Уже шла речь о составных формах Gentle Giant, связанных с эстетикой игры и стилизации. Музыканты группы, демонстрируя образец коллективного творчества, обращаются к жанрам и формам средневековой музыки, воссоздавая ее дух с удивительной любовью и одновременно улыбкой, удачно избегая какого бы то ни было намека на архивно-музейное копирование. Тем не менее, иногда кажется, что звучит подлинная музыка Ренессанса с ее открытостью, оптимизмом, особым пантагрюэлевским колоритом. Иногда это все же приближается к стилизации (гальярда «Talybont», которая приводилась выше), но в большинстве случаев является свободным «прочтением» того или иного стиля или жанра: гокетная композиция «Knots», рок-фуга «On Reflection», мадригальная сценка «Design».

Gentle Giant чутки к стилистической работе, и спектр ее весьма широк. Два основных слагаемых пласта - роковый и ренессансный (и в широком смысле, классический) - уживаются в странном, но очень органичном симбиозе, не утрачивая собственной значимости, не растворяясь, как это бывает при ассимилировании, а сосуществуя на равных. Рок’н ролльный пласт порой опосредован настолько значительно, что музыку затруднительно классифицировать как рок. Перед нами арт-рок, с одной стороны, изысканный и адресованный тонкому ценителю, с другой - пронизанный могучими пульсациями народной танцевальности, тонко соединяющий народную жигу с ритмами рока. Это настоящий Рабле или, точнее, взгляд на Рабле глазами современного интеллектуала, обладающего стилевым чутьем. Трудно сказать, что в этой музыке важнее: изящество или стихийность игровых форм. И парадоксальное раблезианское название группы приобретает глубокий смысл.5

Несколько иной, более саркастичный аспект моделирования раскрывается в музыке The Mothers Of Invention. Он ближе пародийному, нежели стилизаторскому. Осмеяние штампов, в том числе и музыкальных, насмешка, прямо перерастающая в едкую сатиру - основное творческое кредо группы и ее лидера Фрэнка Заппы. В этом плане интерес вызывают не только собственно музыкальные работы, но и многочисленные сценические хеппенинги. С ними, в частности, можно познакомиться по экспериментальному фильму Заппы «Uncle Meat», снятому в 1987 году в абсурдистской манере и включающему кадры ранних «перфомансов» группы.

Крайние формы моделирования, когда последнее перерождается в имитацию того или иного стиля или жанра, встречаем в арт-роке нередко. Неординарная по своему художественному дизайну группа Dead Can Dance представляет композиции, многие из которых являются аранжировками средневековых мелодий: «Сальтарелло» итальянского анонима XIV в., «Песня Сивиллы» - каталонская мелодия XVI в., обе записаны на альбоме «Aion» в 1990 г., «Yulunga» - священный танец из альбома «Лабиринт» 1993 г.

 

 

Лексический уровень стиля

Для стилевой структуры «контактных» форм рока характерны лексическое разнообразие и лексическая разнородность (понятия эти во многом нетождественны). Разноречие заложено в самой природе «третьей» музыки, она экстенсивна, направлена вовне, на преодоление жанровых и языковых барьеров. Тяга к разноречию оттесняет на задний план столь важный для композиторского творчества принцип моностилистики и реализуется как в условиях претворения (скрытое разноречие), так и в условиях моделирования (разноречие демонстративное).

Сразу же возникает вопрос о степени организованности этой полилексики - именно здесь находится критерий качества музыки. Там, где организованность эта высока, возникают и органичные стили. В таких случаях деструктивность полилексики преодолевается, она как бы укрощается и центрируется вокруг стилевых инвариантов: ладовых, мелодических, интонационных, жанровых. В рок-музыке к этим инвариантам следует отнести также манеру исполнения, характер звучания («саунд»), организацию звукового пространства во времени многоканальной стереофонической записи, конечно же, манеру общения со слушательской аудиторией на концерте. Все перечисленные факторы очень важны для творчества любой рок-группы (не только в арт-роке), они способствуют устойчивости стиля, его моментальному распознанию на пестром фоне. В свою очередь, сформировавшийся стиль сам может стать объектом и стилистическим «сырьем» для последующих переработок6. К примеру, было бы весьма поучительно проследить преломление «битловской» или «кримзоновской» лексики в музыке современных рок-групп, как западных, так и отечественных - материала здесь очень много.

Там, где организация полилексики слабая или отсутствует вовсе, она переходит в эклектику. Поэтому эклектику можно определить как неорганизованную и неслиянную полилексику. Критерий этой слиянности (или неслиянности) - сложный вопрос, так как ответ надо искать не только в самой музыке, но и в ее субъективном восприятии. Ни о каком синтезе не может идти речь, если данная музыка и по характеру, и по типу контрастов, и всему облику человеку чужда. Бывают, однако, случаи двойственного восприятия, когда ощущение талантливости того или иного явления наталкивается на препятствия, вызывающие раздражение и даже неприятие7.

Полилексика арт-рока напоминает процессы, которые протекают в композиторском творчестве. Приток лексической информации из «низких» интонационных и жанровых слоев всегда составлял существенный смысл творчества композитора, и об этом шла речь во Введении. Но никогда еще он не был столь активен, как в XX столетии. Интерес творца к бытовым и массовым жанрам, их охудожествление в контексте драматургического претворения или стилевого моделирования напоминает то, что происходит в арт-роке. Ведь здесь мы имеем дело фактически с создателями нового вида музыки, и их творческий метод чрезвычайно близок тому, что можно наблюдать на ранних этапах истории «большой» музыки.

Вот почему монолексическая ориентация в этой сфере менее характерна, так как противоречит основной диалоговой установке8. Гибридные, смешанные и прочие формы всегда предполагают взаимный и прямой обмен информацией, а иногда элемент напряженного диссонанса. Значение монолексики тут ограничено. Впрочем и в европейской музыке наблюдается аналогичный процесс: композиторов-моностилистов меньше, и они выделяются на общем фоне. В тех музыкальных образцах, что служат материалом нашей книги, монолексика по преимуществу отразилась в сфере техно-рока: творчестве Tangerine Dream, Брайана Иноу, позднего Фриппа. Более характерна она для чистой инструментальной музыки. О влиянии минимализма на рок уже говорилось, интересно заметить при этом, как одна моноконцепция обогащает другую - имеется в виду влияние школы американских минималистов на весь рок-авангард. Один из примеров преломления минимализма - «Дисциплина» Фриппа из одноименного альбома King Crimson. Это инструментальная гротесковая композиция что-то вроде «Perpetuum mobile». Она основана на простейшем трихордовом мотиве и его бесконечной ротации на фоне остинатного ритма. Возникает впечатление, что музыка, предельно очистившись от посторонних лексических примесей, циркулирует в некоем замкнутом пространстве. В этой связи и название композиции, и вся музыка приобретают «минусовый» семантический знак - еще один образ машинерии, кстати, весьма характерный для Фриппа и связывающий его образы с аналогичными образами у Онеггера, Шостаковича, Шнитке, Тищенко.

Если издержками полилексики становятся пестрота и эклектика, то издержки монолексики - излишняя рафинированность стиля и монотония. Особенно этим грешит минималистский техно-рок, даже в своих наиболее удачных образцах не избежавший однообразия.

Лексическая сторона арт-рока в принципе не отличается от организации любого стиля по принципу объединения вокруг «авторских» элементов - излюбленных типов интонаций, гармонических секвенций, жанровых моделей и т.д. Но, во-первых, объединение здесь менее строгое, во-вторых, спектр стилистических средств гораздо более широкий, так как наряду с традиционными - мелодией, гармонией, ритмом, фактурой - включает целый ряд так называемых «вторичных» параметров, которые в европейской музыке никогда не выдвигались на передний план. Это, прежде всего, громкостная динамика, ритм, тембр, артикуляция, манера интонирования (последнее вообще не поддается нотной фиксации, и тут на помощь приходит аудио- и видеозапись). Это также комплекс коммуникативных средств: внешний облик рок-музыканта, одежда и прочая атрибутика, поведение на сцене, общение с залом и многое другое.

Поэтому стилевая система арт-рока не совсем привычна для европейского академического восприятия, основанного на строгой субординации «композитор - исполнитель - слушатель», которую, впрочем, в своем знаменитом изречении оспорил еще великий Глинка. Она выбивается из этой субординации, активно смешивает ее составляющие в неразрывном синкретизме.

Из каких элементов складывается сам лексический уровень стиля? Прежде всего, из музыкально-поэтических «интонем». Их пока еще никто не изучал и не систематизировал. Это занятие рискованное и малопродуктивное - слишком нестабилен, подвижен и изменчив «лексикон» рока. Тем не менее, если попытаться выделить музыкальный аспект, то обнаружится ряд интонационных групп.

Блюзовый пласт. В музыке арт-рока, особенно в направлении «европейском», он не стал главенствующим, но тем не менее, трансформировавшись, живет как в полилексических стилях (King Crimson, The Mothers Of Invention), так и в монолексических (ранний Jethro Tull).

Балладный. В широком плане он смыкается с фольклорным. Проявляется в речевой мелодике, натурально-ладовой гармонии, повествовательных формах и жанрах.

Европейски-классический. Ассимилированные или смоделированные элементы музыкальной европейской традиции, начиная с аранжировки и инструментария и кончая тематизмом (мотивная разработка, имитационная полифония, специфический «клавишный» тематизм). А также усложненная гармония, барочная (Procol Harum), романтическая (Genesis) и др.

Ориентальный. Как известно, ориентализмы - особый пласт в творчестве европейских композиторов, начиная с XVIII века. В XX веке рождаются целые течения, обусловленные новой неевропейской эстетикой. Восток все больше проникает в западный культурный мир, медитация становится частью духовного опыта современного человека. Рок, с одной стороны, испытывает непосредственное влияние ориентальных культур, с другой - получает их отраженными музыкой профессиональной традиции, джаза и авангарда. Лексический тип этого рода связан с формами внешними (экзотический инструментарий) и внутренними (монодийный склад, мелодическое развертывание, ладовая мобильность и т.д.).

Джазовый. Инструментарий, идея импровизации. Через блюзовую гармонию тесно соприкасается с блюзом.

Выделяя группы лексических элементов, следует подчеркнуть их тесную связь в контексте стиля, в контексте музыки и поэзии. Должно возникать нерасторжимое единство слитых воедино сущностей, и этим лексико-стилевая природа арт-рока мало чем отличается от обычного композиторского творчества. Рассмотрим это явление.

 

 

«Третья» музыка в зеркале стилевых контактов

 

С самого начала оговорим, что следует различать типологическое сходство и непосредственный контакт. Типологически рок родственен символическим формам искусства, для которых характерны дионисизм, экстатичность, моторность, сонорика. По мере становления и достижения зрелости он проходит все основные стадии «большой» музыки: от телесного - к духовному, от прикладного - к художественному, от фольклорного - к профессиональному, от легкожанрового - к серьезному и концептуальному. Как и оперно-симфоническая музыка до него, рок смело раздвигает жанровые и стилевые границы.

Эти типологические сходства дополняются непосредственным влиянием на рок различных культур и языков. Мы изберем лишь один из них - европейский классический - и рассмотрим его ассимиляцию в рок-музыке. Здесь сложились различные формы контакта, прямые и опосредованные, внешние и внутренние. Обратимся к ним.

 

Новая жизнь классических произведений

К разновидностям прямых контактов можно отнести транскрипции и обработки классической музыки - за свою историю рок накопил их немало. При этом выделяются линии: эксцентрично-экспериментаторская (Nice, ELP) и традиционно-академическая (баховские транскрипции Ван дер Линдена).

Транскрипция, парафраз и обработка - это разные стадии преобразования материала. Ближе всего к первоисточнику стоит рок-транскрипция, существенно его переосмысляют парафраз или обработка, и наиболее сильная трансформация возникает при свободном прочтении («По мотивам...»). Последнее переходит в опосредованное претворение - то есть, во «внутреннюю» форму контакта, о которой - чуть позже.

Обработка и парафраз в европейской музыке имеют многовековую традицию и восходят к практике заимствования, на которой была основана деятельность первых церковных композиторов. Эта практика возродилась в наше время, дав такие произведения, как «Поцелуй феи», «Монумент Джезуальдо». «Кармен-сюиту», многочисленные «шопенианы». «моцартианы». «бахианы» - все они продолжают линию, отражающую потребности слухового восприятия в канонических формах и сюжетах9.

Говоря о рок-обработках и транскрипциях, следует отделить их от аналогичных явлений поп-музыки - различных ритмических версий классики, которые заполняют эфир, сопровождают спортивные состязания, конкурсы красоты, фестивали, показы мод и которые в большинстве своем имеют функциональную или китчевую природу и соответствующую установку на восприятие. Рок-транскрипция или обработка - это совершенно самостоятельная форма, разновидность нефункциональной и неразвлекательной музыки. Всем своим обликом, напористым, а иногда и агрессивным, она как бы протестует против обывателя, против отвлеченно-пассивного «потребления», требует внимания, ответной реакции - положительной или отрицательной - но в любом случае - не индифферентной.

Рок-обработка скрывает за своей простотой весьма непростые проблемы. Главная из них - «биологическая» совместимость материй рока и классики. Трансплантация всегда чревата последствиями отторжения. Чаще всего так и бывает, но даже в тех удачных случаях, когда сращивание тканей происходит, оно порождает причудливые создания. Ощущение эклектики или манерности сопровождает многие образцы подобного рода. Большинство из них сохранили на сегодня лишь чисто исторический интерес.

Конечно, важны изначальные свойства того или иного классического шедевра. Например, труднее поддается рок-адаптации гармоничное искусство классицизма, его мотивы, если и возникают, то скорее в шутливо-пародийном ключе, как мы это видели у Beatles. Нелегким был путь и к романтической музыке, лишь на сравнительно поздней стадии здесь возникают более или менее удачные сплавы. Органичнее же всего вписывается в систему рок-мышления старинная музыка, в частности, барокко. Неслучайно в качестве объекта для обработок избираются произведения Баха, чьи динамически-моторные образы естественно соединяются с энергией новой ритмической остинатности. Распространение получила и музыка XX века, особенно тех мастеров, чье дерзкое новаторство оказалось созвучным стихии рока: Барток, Стравинский, Прокофьев, Хинастера и др. Так, например, своеобразный творческий манифест трио ELP, - это дебютный альбом с версией знаменитого бартоковского «Аллегро барбаро». Как и записанная тремя годами позже Токката из Фортепьянного концерта Хинастеры, она стала удачным опытом в этой области. К сожалению, открытие это впоследствии быстро затерялось в массе стандартизированных транскрипций и обработок классики откровенно коммерческого характера. Итак, мы фактически уже начали разговор о первой форме:

1. Переложения, транскрипции, адаптации. Простейшая из всех форм диалога с классикой. Музыкальный материал классической пьесы переносится «дословно», без изменений (в адаптации он, кроме того, подвергается упрощению). Конечно, контекст иных звучаний, ритмов и тембров меняет облик оригинала, но не затрагивает существа тематизма и формы. Таковы переложения баховских клавирных концертов Ван дер Линдена, музыка Листа, Вагнера, Брамса в работах Рика Уэйкмана, транскрипции органных сочинений Баха в альбомах Калифорнийского гитарного трио. В этой области сложились свои предпочтения и излюбленные «темы»: так, существует множество переложений Токкаты и фуги ре минор Баха, каприса ля минор Паганини, концертов Вивальди и т.д. Для арт-рока это не самая показательная форма. Так как она легко становится достоянием легкожанровой эстрады, не всегда можно провести демаркационную линию между рок и поп-транскрипцией.

2. Обработка или парафраз. Преобразование более активно, оно не ограничивается переритмизацией, а затрагивает интонационный слой, форму, гармонию, фактуру. Однако классическое произведение еще сохраняет целостность и первоначальный облик. И в этом балансировании на острие двух смыслов - исходного и нового - заключается замечательное свойство подобного подхода. К слову сказать, в джазе парафраз утвердился давно, став основной формой преобразования, касается ли это переинтонирования известных «эвергринов» или же мелодий популярной классики.

Подобная трактовка материала характерна для европейского и британского арт-рока, в частности, творчества ELP. Кроме уже упоминавшихся пьес Бартока и Хинастеры, отметим «Фанфары» Копленда, некоторые номера из «Картинок с выставки» и др. Интересны опыты группы Focus, в альбомах которой есть и обычные транскрипции (от Свелинка до Баха), и обработки. Примером может послужить инструментальная сюита на темы «Орфея» Монтеверди (альбом «Moving Waves»). Музыка Монтеверди в данном случае служит материалом для нового самостоятельного произведения. И здесь парафраз соприкасается со свободной интерпретацией - самой интересной и творчески плодотворной формой контакта.

3. Свободная интерпретация. Как уже отмечалось, она ближе всего стоит к опосредованному претворению Подобная форма может соединяться с парафразом, как это происходит в «Орфее» Focus, в «Картинках с выставки» ELP, особенно в «Старом замке» и «Избушке на курьих ножках» (имеется в виду средний раздел пьесы, где музыканты увлеченно рапсодируют, удаляясь от первоисточника и дополняя его собственной музыкой). В таких случаях правильнее называть это фантазией «по мотивам» или «по прочтении». Классический опус фигурирует в названии, направляя восприятие в русло более богатых и разнообразных ассоциаций. Часто хорошо знакомый образец настолько опосредован или зашифрован, что требуется авторский комментарий, как в случае с битловской «Because», которая, по мысли Леннона, является перефразированной «Лунной сонатой». В условиях подобного рода музыкант дает волю свободной фантазии, жанровые и стилистические элементы классической музыки проявляются здесь на уровне тонких аллюзий. Какова же стилевая техника в этом случае?