Медиакультура как знаковая система

Изучая систему функционирования медиакультуры, нельзя обойти такую сферу исследования, как семиотика (от греческого semeiotike — знак, признак) — наука о языке, ставшая одним из главных открытий XX века. Предметом семиотики являются любые объекты, которые могут рассматриваться в качестве языка. «Язык — это знаковая система, посредством которой осуществляется человеческое общение на самых различных уровнях, включая мышление, хранение и передачу информации и т. п.»[41]

У истоков семиотики — труды философов начала XX века Ч. Пирса и Ф. де Соссюра[42], первыми исследовавших природу языка, в результате чего начинает складываться новая научная дисциплина, изучающая все знаковые системы. Как самостоятельная наука семиотика возникла в 1950‑е годы на пересечении структурной лингвистики, кибернетики и теории информации — это был период, когда интенсивно развивались массовые средства коммуникации, особенно печать, радио, кино и телевидение.

Большой вклад в развитие науки о знаковых системах культуры внесли многие отечественные и зарубежные исследователи: Р. Арнхейм, А. Базен, Р. Барт, А. Греймас, М. Бахтин, В. Библер, Ж. Бодрийяр, Л. Выготский,

К. Леви-Стросс, Я. Линцбах, Ю. Лотман, Ю. Кристева, Ж. Пиаже, Ю. Тынянов, У. Эко, Р. Якобсон, М. Ямпольский и др. Методы, предложенные ими, применимы и для анализа медиакультуры.

С информационно-семиотической точки зрения медиакультура предстает в трех основных аспектах: как система артефактов (от латинского arte — искусственный и factus — сделанный), система символов и знаков. А «всякая система, служащая целям коммуникации, — утверждает Ю. М. Лотман, — может быть определена как язык».[43] Применяя методы лингвистики в исследовании языка произведений искусства, Лотман, как известно, доказал, что любые культурные явления следует рассматривать как тексты, содержащие информацию и смысл.[44]

Поскольку у Ю. М. Лотмана «текст» — понятие многозначное, то с точки зрения современной медиакультуры имеется в виду не только письменное сообщение (книга, газетная или журнальная статья), но и любой носитель информации. К примеру, кино, теле- или видеофильм, телепрограмма или клип, сайт Интернета и т. д.

Медиатекст прошел свой путь эволюции, как и вся система массовых коммуникаций. К примеру, М. Маклюэн в истории человеческой цивилизации, а значит, и в истории медиакультуры выделяет четыре эпохи: 1) эпоха дописьменного варварства; 2) тысячелетие фонетического письма; 3) «Гутенбергова[45] галактика» — пять сотен лет печатной техники; 4) «Галактика Маркони»[46] — современная электронная цивилизация.  Пятым пунктом в этот перечень можно добавить определение М. Кастельса «Галактика Интернет».[47]

Оглядываясь назад, можно предположить, что новые медиа возникали каждый раз как способ реализации двух важнейших потребностей человека: они обещали большую свободу выбора и свободу взаимодействия в окружающем человека мире.

Таким образом, различные медиа изобретались и совершенствовались с мыслью о доставке разнообразной информации массовой, пространственно рассредоточенной аудитории, поэтому их продукты рассматриваются как продукты масскульта («аттракционов», если вспомнить термин С. Эйзенштейна, или «массовых удовольствий», если воспользоваться термином В. Савчука).[48] Потребность в массовой трансляции эмоциональных смыслов вызвала их к жизни; задача эта и ныне эффективно ими выполняется.

Итак, специфика медиакультуры — это знаки и совокупности знаков («тексты»), в которых «зашифрована» социальная информация, то есть вложенные в них содержание, значение, смысл. А из этого следует, что понимать то или иное явление культуры — значит «читать» его невидимый субъективный смысл. Только осмысленный текст становится фактом культуры.

Согласно учению М. М. Бахтина, текст может быть идеологичным, правда, в том случае, когда у него есть опора: «единство сознания» и единство говорящего «я», которые гарантируют истинность той или иной идеологии.[49] Тем самым, как констатирует Ю. Кристева — последователь Бахтина в области лингвистики и семиотики, «Бахтин намечает важнейшую границу между идеологией и текстом».[50] Правда, по ее же мнению, «текст (полифонический) не имеет собственной идеологии, ибо у него нет субъекта (идеологического). Это особое устройство — площадка, на которую выходят разные идеологии, чтобы обескровить друг друга в противоборстве».[51]

Для соотношения текста и реальности Кристева предлагает такой императив: «высказываемый и коммуницируемый смысл текста (она его называет «структурированный фенотекст») проговаривает и репрезентирует то революционное действие, которое производится посредством означивания при условии его эквивалента на сцене социальной действительности».  А отсюда вывод: «таким образом текст обретает двоякое место в порождающей его реальности — в материи языка и в социальной истории…»[52]

Вообще труды Ю. Кристевой по семанализу стали в свое время сенсацией еще и потому, что она ввела в семиотику термин «интертекстуальность» — ключевой для постмодернистской эстетики,[53] означающий особые диалогические отношения текстов, которые строятся как мозаика цитат.

Итак, тексты медиакультуры, «кодифицируя реальность», сохраняют социальную память.

При этом знаковая система у каждой группы видов медиакультуры своя. Для начала попробуем дать определение такого понятия, как «знак». Вот как его трактует современная социальная философия: «Знак — предмет, служащий замещению и представлению другого предмета (свойства или отношения) и используемый для хранения, переработки и передачи сообщения. Знак — это интерсубъективный посредник, структур-медиатор в обществе».[54] Но для того, чтобы знаковая система функционировала, необходим код — «обозначение совокупности правил или ограничений, обеспечивающих деятельность. Код должен быть понятным для всех участников коммуникативного процесса и поэтому носить конвенционный характер».[55]

Существует определенное различие между письменными, аудиальными, визуальными и аудиовизуальными знаковыми системами.

Первооснова здесь — письмо, система записи знаков естественного языка, устной речи. Изобретение знаковых систем записи — одно из величайших достижений человеческой мысли. Особенно большую роль в истории культуры сыграло появление и развитие письменности. Именно этот факт дал человечеству возможность выйти из примитивного состояния, подготовив почву для дальнейшего развития науки, техники, искусства, права и т. д.

В древности письменность казалась людям даром высших небесных сил, первокирпичиком, основой основ: «… В начале было Слово, и слово было у Бога, и Слово было Бог…»[56]

Зародышем письменности было так называемое «предметное письмо», возникшее еще в первобытном обществе использование предметов для передачи сообщений (напр., оливковой ветви как знака мира). К таким способам коммуникации прибегают иногда и в более поздние времена. Однако это еще только предыстория письменности. Первой стадией ее истории было письмо в рисунках (пиктография). На следующей стадии возникает идеографическое письмо, в котором рисунки приобретают все более упрощенный и схематический характер (иероглифы). И, наконец, на третьей стадии создается алфавитное письмо, в котором используется сравнительно небольшой набор письменных знаков, означающих не слова, а составляющие их звуки устной речи.

Аналогичным образом развивалась и запись музыки — нотное письмо.

Появление и развитие письменности порождает принципиально новые возможности культурного прогресса. В узкоклассическом смысле письменность предполагает расчленение потока речи на слова, звуки, буквы. Причем буква является базисным знаком письма. Запись дает возможность постоянно увеличивать словарный состав языка.

Становятся возможными качественно новые способы обработки, восприятия и передачи информации.

Создание и закрепление языковых норм замедляет темпы исторического изменения языка, что способствует расширению его коммуникативных возможностей.

Неизмеримо возрастает количество циркулирующей в обществе информации. Бесписьменные языки могли обеспечить передачу лишь того объема знаний, который хранился в фольклоре — мифах, устном эпосе, пословицах. Этот объем был ограничен возможностями памяти индивида, выступающего в роли жреца или сказителя. Письменность позволяет обществу транслировать информацию, количество которой намного превосходит объем памяти отдельного человека. Возникают библиотеки, выполняющие функцию хранилищ знания и делающие его доступным для грядущих поколений. Снимаются временные и пространственные границы общения: становится возможной коммуникация между людьми, живущими на больших расстояниях друг от друга и в разное историческое время. Это позволило многое узнать о жизни давно исчезнувших народов — древних египтян, хеттов, инков, восстановить через несколько веков после гибели Римской империи и положить в основу европейской юриспруденции римскую систему права.

Благодаря письменности изменяются качества информации, сохраняющейся в обществе. Письмо дает возможность запечатлеть и сохранить ее. Это открывает широкие возможности для развития творчества, для специализации интеллектуальных усилий его членов в направлениях, выходящих за рамки общепринятых взглядов и интересов.

Письменность открыла путь к тиражированию текстов — книгопечатанию, а оно в свою очередь стало условием сохранения языковых традиций и непрерывности существования культуры. «Два типа письма — фонологизм и иероглифика — способствовали формированию разного типа культур и различных форм этноцентризма».[57]

В истории философии, вместе с тем, содержатся разные точки зрения на письмо, письменность. Платон, например, весьма низко оценивал функции письма, трактуя его как служебный компонент языка; пренебрежительно относился к письму Аристотель.[58] Согласно концепции Ж. Деррида для Аристотеля «слова сказанные являются символами мысленного опыта, тогда как письменные знаки есть лишь символы слов произнесенных».[59] Вообще в постмодернистских сентенциях Ж. Деррида, прозвучавших в его работах «Голос и явление», «Письмо и различие», «Нечто, относящееся к грамматологии», «Позиции» и др., письмо, буква, чувственное начертание всегда расценивалось западной традицией как тело и материя, внешние по отношению к духу, дыханию, глаголу и логосу.  Суть концепции Деррида сводится к следующему. Между человеком и истиной существует весьма значимая череда посредников, располагающаяся в основном в сфере языка. И отсюда великий знак (и устный, и письменный) — «знак языка», «след следа», «звено-посредник» в бесконечной цепи отсылок. И еще: эпоха знака в сущности теологична и потому она, быть может, никогда не кончится.[60]

В исследовании коммуникации необходимо проводить грань между гомогенными сообщениями, основывающимися на комбинации, т. е. объединении разных знаковых систем. Письменность является важным способом транспонирования речи в другую среду. Текст в языкознании выступает как последовательность словесных знаков, образующих сообщение. В художественном тексте, по Ю. М. Лотману, выделяются пять функций: 1) сообщение, направленное от носителя информации к субъекту; 2) коллективная память, способная к непрерывному пополнению; 3) общение читателя с самим собой, тем самым текст актуализирует какие-то личностные стороны; 4) текст становится собеседником; 5) общение между текстом и культурным контекстом.[61]

Письменный язык имеет тенденцию к развитию собственных структурных свойств. Это и дало возможность Ю. Кристевой заглянуть «по ту сторону языка», выявить «довербальный» уровень существования субъекта, где безраздельно господствует бессознательное, и перейти к разрушению монолитных институтов знака, сместив собственные интересы от лингвистики и семиотики к «семанализу». По мнению Кристевой, текст необходимо «динамизировать», дифференцировать, обозначить границу между «генотекстом» и «фенотекстом», которые соотносятся друг с другом как поверхность и глубина, как символика и формула. Словом, генотекст — это процесс (означивания, структурирования и т. д.), а фенотекст — это структура, подчиняющаяся правилам коммуникации и предполагающая как субъект высказывания, так и его адресат.[62]

Многообразные типы отношений между означающим (воспринимаемым) и означаемым (подразумеваемым), как подчеркивает С. А. Азаренко, все еще остаются обязательным отправным пунктом любой классификации знаковых (семиотических) структур.[63]

Изменение условий коммуникации и повышение роли новых медиасредств становится важной темой социолингвистических исследований (Ж. Бодрийяр, М. Маклюэн, Ж. Делёз, М. Кастельс, К. Разлогов, М. Ямпольский и др.). Существует резкое различие между аудиальными (слуховыми) и визуальными (зрительными) медиа. В первых системах, к каковым относятся радио, граммофон, магнитофон, CD-Rоmы и т. д., в качестве структурного фактора на первый план выходят звук, речь, музыка, вокал; здесь важным фактором является время, выступающее в двух измерениях — последовательности и одновременности. Структурирование вторых систем (визуальных) связано с пространством. При этом в традиционных визуальных искусствах (живопись, графика, плакат) доминируют иконические знаковые системы.

Техническая медиакультура, репродуцирующая реальность, связана с «фотогенией» (Л. Деллюк)[64] — эстетикой кадра. Это свойство не только фотографии, но и самых действенных аудиовизуальных средств коммуникации (кино, ТВ, видео, компьютерная графика, анимация и т. д.).

Здесь происходит процесс интеграции, синтеза и всех предшествующих знаковых систем, обусловленный еще и тем, что новые виды медиакультуры являются производным технического прогресса. На их знаковую систему влияют общие закономерности развития технической культуры, связанной с техникой съемки действительности. На этой базе формируется новое видение («второе зрение», как говорил Д. И. Менделеев) — новый тип образного мышления, интегрирующий речевые и визуальные формы.

И если в письменной культуре основной знаковой системы выступают буква, слово, то в аудиовизуальной культуре «первокирпичиком» является кадр.

В зависимости от того, каким образом осуществляется «включение» путем фотографического способа воспроизведения в «поток событий», можно различать фотографическую, кинематографическую и телевизионную форму культуры кадра.

Фотографическая культура кадра связана с использованием фотокадра, передающего непосредственное впечатление от реального события.

Кинематографическая культура кадра использует кадр как «ячейку монтажа», что позволяет не только передать непосредственное впечатление от события, но и выявить его смысл.

Телевизионная культура кадра связана с таким использованием кадра, при котором зритель как бы непосредственно включается в «поток событий» и видит его «изнутри».

Осмысление образного потенциала кинокадра было связано, прежде всего, с пониманием кадра не как элемента монтажа, а его ячейки (С. Эйзенштейн). В конце концов это привело к формированию того нового способа образного мышления, который был наиболее адекватен новому видению действительности, распространившемуся благодаря использованию эстетики моментального фотокадра. Не случайно и В. Пудовкин, и С. Эйзенштейн видели в фотографическом способе воспроизведения действительности тот технический «первофеномен», на базе которого возникала поэтика кино, обращенная лицом ко времени, истории, способная помочь зрителям научиться «диалектически мыслить», как говорил С. Эйзенштейн.[65]

Здесь нет необходимости подробно говорить о том, что использование образного потенциала кинокадра и развитие представлений о монтаже как способе мышления кинохудожника революционизировало всю поэтику кинематографа. Это и так достаточно хорошо известно. Для нас важно подчеркнуть, что все это вело к открытию фундаментальных закономерностей создания кинопроизведения, позволяющих не только понять достаточно глубоко природу этого нового искусства, но и его неразрывную связь с традициями мировой художественной классики, что нашло конкретное выражение в гениальной характеристике С. Эйзенштейном монтажа как «...точного сколка с языка взволнованной эмоциональной речи».[66]

Что касается телевидения, то по мере активного использования специфического образного потенциала телевизионного кадра становится все более ясно, что репортаж, который длительное время рассматривался всего лишь как особый способ фотографирования (т. е. чисто технологически) или как жанр, получивший широкое распространение в литературной, фото- и кинопублицистике и занимающий какое-то промежуточное положение между художественной и нехудожественной сферами, есть одновременно и особая форма эстетической речи.

Выше уже говорилось о том, что репортаж наиболее полно воплощает возможности и особенности телевидения и в этом смысле является наиболее общей закономерностью развития и телевизионного творчества. Вместе с тем именно в репортаже как особой форме эстетической речи (повествования) с наибольшей полнотой реализуется и своеобразие фотографического видения, и своеобразие монтажного мышления.

Так на основе новых технологий (моментальная съемка, монтаж, репортаж) возникает новая эстетика фото-, кино- и телевизионного творчества и получает развитие новая форма культуры — «культура кадра» (Г. К. Пондопуло).[67]

Что касается анализа языка новых «технических» культур, то их характеристика дана во многих работах Р. Арнхейма, А. Базена, В. Беньямина, Г. М. Маклюэна, Ж. Деррида, Ж. Делёза, Е. Вейцмана, Г. Пондопуло, К. Разлогова, М. Ямпольского и др.

Суть многих размышлений сводится к следующему.

Так же точно, как эстетика медиа развивается на единой основе, которой служит культура кадра, так же точно и язык фотографии, кино и телевидения (при всем формальном различии каждой из трех форм) имеет общие черты. В отличие от тех языковых форм, которые используются в классическом искусстве (они не имеют единой основы, локальны), язык кадра универсален. Кадр не только может быть фотографическим, кино- и телевизионным кадром, но вместе с тем выполнять функции иконического, символического и речевого знака, не будучи тождествен ни одному из них. Взятый сам по себе кадр формален, т. е. не обладает никаким определенным образным содержанием. Это дает возможность использовать язык кадра не только в искусстве, но и в науке.

«Используя универсальные языковые возможности кадра, можно достаточно легко интегрировать область искусства и науки, область беллетристики и «текущей истории», область творчества и массового общения», — отмечает Г. К. Пондопуло.[68]

Общим признаком для языка фотографии, кино и телевидения является не только универсальность его изначальной клеточки — кадра, но и его событийность. Разумеется, знаковая универсальность кадра широко используется в фото-, кино- и телевизионном творчестве, где ему придаются черты художественного изображения, драматической сцены, элемента образного повествования, и все же при всех указанных трансформациях в нем сохраняется наличие того момента, которого нет и не может быть в «художественной картине», созданной с помощью языка классических искусств. Это то, что называется событийностью, и то, что отличает медиакультуру от культуры традиционной, классической.