Анализ случаев из литературного творчества

 

«Земную жизнь пройдя до половины, я очутился в сумрачном лесу, утратив правый путь во тьме долины…»[66] Так начинается духовное странствие Данте, пересматривающего смысл своей жизни.

В этой главе мы обсудим не клинические случаи, а некоторые литературные примеры. Как сказал Аристотель две с половиной тысячи лет тому назад, иногда искусство может оказаться яснее жизни, ибо оно охватывает всю вселенную[67]. Воображение писателя, позволяющее ему спуститься в подземный мир, как поступил Данте, вернуться обратно и описать свое странствие, помогает ему выразить состояние человека в художественной форме. Нас приглашают не только к идентификации с конкретным персонажем, но и к тому, чтобы увидеть в нем драматическое воплощение человеческой жизни в целом. Проживая жизнь литературного героя, попадая вместе с ним в определенные стесненные обстоятельства, находя неожиданные решения и совершая поступки, мы и о себе можем узнать много нового.

Т.С. Элиот заметил, что наше единственное преимущество перед прошлым состоит в том, что мы можем вобрать его в себя и таким образом расширить свои личностные горизонты[68]. Иными словами, искусство и литература позволяют нам усвоить разнообразный опыт человеческих отношений, сохранив при этом способность к личностному развитию и росту. Например, Гамлет должен всегда произносить строки, написанные для Гамлета. Каждый из нас периодически страдает комплексом Гамлета, когда мы знаем, что нужно делать, но не в состоянии это сделать. Но, в отличие от Гамлета, у нас есть возможность, осознав происходящее, изменить свой сценарий.

Два совершенно разных произведения литературной классики XIX века: «Фауст» Гете и «Мадам Бовари» Флобера описывают драму человека, который вступает в стадию первой взрослости, полный разнообразных проекций, а к среднему возрасту подходит к состоянию смятения, депрессии и ощущения тщетности и нереальности задуманных планов.

Доктор Фауст воплощает в себе идеал эпохи Возрождения – жажду бесконечного познания. Он овладел всеми современными ему знаниями: юриспруденцией, философией, теологией и медициной – «Однако я при этом всем / Был и остался дураком»[69]. Ведомый своей доминантной психологической функцией, мышлением, Фауст достиг вершин человеческого познания, но ощутил не сладость успеха, а лишь горечь от несбывшихся надежд. Сколько разных генеральных директоров испытывало подобное разочарование? Чем больше он достигал, тем сильнее подавлялась его подчиненная функция – чувствование. Чувства Фауста, которые выражались столь же примитивно, сколь изощренным было его мышление, вырвались из темницы и повергли его в глубокую депрессию. Его познавательная деятельность впечатляла, но его анима оставалась в подавленном состоянии. Его депрессия была настолько глубока, что он не раз помышлял о самоубийстве. Он понимал, что у него в груди живут две души: одна из них жаждала сочинять музыку, которая заставила бы растаять звезды, а другая тянула его к обыденной и повседневной реальности. В такой момент высшего напряжения, когда современный человек переживает нервный срыв, к Фаусту явился Мефистофель.

Согласно версии Гете, Мефистофель не является злом в той мере, в которой он воплощает тень Фауста. «Я – части часть, которая была / Когда-то всем и свет произвела»[70]. Мефистофель описывает тень как часть целого, отрицаемую и подавляемую, которая необходима для диалектического развития того, что приведет к целостности.

«Фауста» Гете, благодаря его богатому содержанию, можно читать совершенно по-разному, например, как диалог Эго, принадлежащего находящемуся в среднем возрасте мужчине, с его отщепившимися частями. Находясь на грани самоубийства, Фауст заключает с Мефистофелем не договор, а пари; они совершат волшебное путешествие по миру в поиске острых ощущений, и поскольку Фауст воплощает в себе общечеловеческое стремление к ускользающей в бесконечности цели познания, он говорит Мефистофелю, что тот сможет взять его душу, если в какой-то момент своего путешествия он почувствует удовлетворение и пресыщение.

Как известно, бессознательный материал либо вызывает внутренние страдания, либо проецируется вовне. Сначала, когда Фауст находится в состоянии суицидальной депрессии, его встреча с темной фигурой Мефистофеля сулит возможность обновления. Однако прежде ему следует обратиться внутрь себя и пережить все, что было вытеснено на стадии первой взрослости.

Главное событие, которое заставляет Фауста страдать, – запоздалая встреча со своей анимой, внутренней фемининностью, квинтэссенцией чувств, инстинктивной правдой и наслаждением в виде простой крестьянской девушки Маргариты. Она ошеломлена тем интересом, который проявляет к ней всемирно известный ученый, а он охвачен страстью. В обращении с ней он употребляет слова, которые обычно используются для выражения религиозного почитания. Его восторженная любовь к Маргарите похожа на увлечение подростка, и это позволяет предположить, что в период его учебы анима Фауста остановилась в своем развитии. Сложные любовные отношения приводят к отравлению матери и убийству брата, и разум Маргариты не выдерживает бремени подобных переживаний. Испытывая мучительные угрызения совести, Фауст покидает девушку и вместе с Мефистофелем отправляется исследовать просторы мира[71].

Такое краткое и поверхностное изложение содержания трагедии делает ее похожей на мыльную оперу, в которой основным персонажем является негодяй Фауст. Конечно, с него нельзя полностью снять вину за искушение Маргариты и ее несчастье, но здесь нас больше интересует уровень развития его бессознательного и его способность измениться в среднем возрасте. С этой точки зрения, в процессе повествования нам открывается личность с развитой доминантной функцией – интеллектом, причем это развитие произошло за счет вытеснения в Тень его анимы. Полумрак его Тени, который падает на аниму, вызывает душевное расстройство, как это обычно бывает при любовных отношениях в среднем возрасте. То неосознанное, что внутри нас, причиняет боль не только нам самим, но и окружающим. Фауст – не подлец, но, следуя своему бессознательному, он сеет вокруг себя разруху и несчастья.

Нет никаких оснований считать, что все части личности развиваются гармонично. Западное общество совершило скачок вперед, создав ядерное оружие и научившись продлевать человеческую жизнь, но до наступления этической зрелости нам еще очень далеко. Так и у Фауста: наибольших успехов он достигает во внешней деятельности, но пренебрегает своей внутренней жизнью. Его анима бессознательна и примитивна по сравнению с его интеллектом, поэтому она воплощается в образе простой крестьянской девушки. Стремление к обновлению, которое сначала принимает псевдорелигиозную форму, на самом деле является желанием поднять на уровень сознания игнорируемую ранее фемининность. Как трудно любому из нас признать, что мы нуждаемся именно в исцелении нашего внутреннего мира. Искать утешения или удовлетворения во внешнем мире гораздо легче.

Дилемма Фауста навевает воспоминания о коротком рассказе современного американского писателя Джона Чиверы «Деревенский муж». Один бизнесмен, переживший авиакатастрофу, обнаруживает, что вся его цивилизованная жизнь перевернулась вверх ногами. Соприкосновение с угрозой смерти оживило его аниму. Он махнул рукой на жену и друзей, завел роман с молоденькой гувернанткой и оказался у терапевта, который сказал ему, что он переживает кризис среднего возраста. Диагноз оказался абсолютно точным: герой находит себе хобби, и рассказ заканчивается тем, что он в своей мастерской занимается резьбой по дереву. Его внутренние проблемы никак не разрешились, он ничему не научился и ничего не интегрировал внутри себя: планеты продолжали вращаться на прежних орбитах.

И Фауст, и главный герой рассказа Чиверы в среднем возрасте страдают серьезной депрессией и испытывают страх смерти; оба они хотят исцелить свою аниму в отношениях с юной девушкой. Оба страдают и не понимают причину своих страданий. По мнению Юнга, человек продолжает страдать неврозом до тех пор, пока не поймет смысл этих страданий. Переход через средний возраст включает в себя не только страдания, но и постижение их смысла. Тогда становится возможен личностный рост.

Эмма Бовари, героиня романа Флобера, – юная провинциальная девушка. Увидев Шарля Бовари, местного врача, она расставляет сети, заманивает его в ловушку и переезжает из деревни в маленький провинциальный город. Свое спасение от скуки и пустоты деревенской жизни она видит в супружестве и борьбе за социальный статус. Но вскоре после свадьбы она забеременела, и ей стало чрезвычайно тоскливо со своим занудным мужем. Будучи ограничена нравами и обычаями, свойственными культуре католической Франции XIX века, она не могла ни сделать аборт, ни развестись, ни начать борьбу за свою свободу, как несколько десятков лет спустя поступила Нора, главная героиня драмы Ибсена. Она убивала время, перечитывая любовные романы, на смену которым сегодня пришли мыльные оперы, и мечтала о любовниках, которые увезут ее из этой пустой и скучной жизни в мир умных и интересных людей. По настоянию Эммы Шарль взялся за сложную операцию, которая закончилась неудачей. Она завела несколько романов на стороне и занимала деньги, чтобы хоть как-то продолжить свои тоскливые развлечения. В процессе развития ее анимус, который сначала проецировался на Шарля, блуждает от одного мужчины к другому в романтической фантазии о спасении. Подобно Фаусту, она ищет возможность выхода за существующие вокруг нее преграды, не понимая, что для этого ей следует совершить огромную внутреннюю работу.

Чем больше в нас бессознательного, тем многочисленнее и сильнее наши проекции. Жизнь Эммы представляла собой последовательность все более обостряющих ситуацию проекций, ни одна из которых не доставляла ей удовлетворения. Даже в отношениях с любовниками она находит «такую же банальность супружеских отношений»[72]. В конце концов, брошенная всеми своими любовниками, находясь на грани финансового краха и отчаявшись найти мужчину своей мечты, Эмма решила свести счеты с жизнью. Из прочитанных романов она знала, как их героини попадали на небеса и там внимали ангелам и слушали райскую музыку. Чтобы совершить последнюю трансценденцию и реализовать последнюю проекцию, она принимает яд. На этом Флобер обрывает свое повествование: «В восемь часов началась рвота…»[73] Последнюю картину, которая встает у Эммы перед глазами, никак нельзя назвать радужной: это лицо слепца. Нищий попрошайка, который как-то встретился ей на пути, символизирует слепоту ее внутреннего мужчины, ее анимуса.

Ни Фауст, ни Эмма не являются воплощением зла. Настойчивые устремления их непрожитых жизней заставляют их совершать неправильные выборы. Они проецируют своего внутреннего контрсексуала (аниму или анимус) на реальных людей, не понимая, что конечный объект их поиска находится у них внутри. Несмотря на то, что они являются уникальными персонажами романов великих художников, в их судьбе запечатлены типичные черты кризиса среднего возраста.

Совершенно иные события изобразил Достоевский в своей повести «Записки из подполья». Опубликованная в 1864 г., она восставала против культа прогресса, технократии и наивной оптимистической веры в способность Разума осчастливить мир, избавив его от всех бед и напастей. На первом месте в этом произведении стоит даже не анализ современной эпохи, а глубинное, ожесточенное столкновение с Тенью. Очень немногие писатели смогли показать внутренний мрак так честно и проникновенно, как это сделал Достоевский.

«Записки из подполья» начинаются на некоторой лирической ноте, не совсем типичной для возвышенной литературы Викторианской эпохи: «Я человек больной… Я злой человек. Непривлекательный я человек. Я думаю, что у меня болит печень. Впрочем, я ни шиша не смыслю в своей болезни и не знаю наверное, что у меня болит…» Далее следует нарциссический монолог безымянного рассказчика: «А впрочем, о чем может говорить порядочный человек с наибольшим удовольствием? Ответ: о себе. Ну, я так и буду говорить о себе». И далее он описывает свои страхи, свои проекции, свою ярость, свою ревность – то есть все природой данные человеческие черты, которые тот стремится в себе отрицать, отмечая как бы между прочим, что «все это делают; болезнями-то и тщеславятся, а я, пожалуй, и больше всех»[74].

Человек из подполья открыто говорит о том, что все мы делаем на стадии первой взрослости, а именно о реакциях на травмы, которые наносит нам жизнь. Мы выстраиваем особый травматический стиль поведения и находим рациональные аргументы и оправдания для нашего искаженного, отсталого взгляда на жизнь. Однако человек из подполья не пытается найти разумные оправдания ни для себя, ни для нас. Читатель хочет видеть его в лучшем свете, ибо его самообвинения фактически относятся к каждому из нас. Но, как он говорит: «Ну, разве можно, разве можно хоть сколько-нибудь уважать себя человеку, который даже в чувстве собственного унижения посягнул отыскать наслаждение?»[75] Он считает, что человек – «это существо на двух ногах и неблагодарное. Но это еще не главный его недостаток; главнейший недостаток – это постоянное неблагонравие»[76].

Человек из подполья отказывается стать достойным любви или прощения. Он отказывается сойти с крючка и отпустить с него читателя. Читать его самоанализ – занятие не из приятных, однако он «нарочно» называет себя антигероем[77]. Он – герой в своем неблагонравии, и его честность заставляет читателя совершать такие же открытия. Так, он замечает:

 

Что же собственно до меня касается, то ведь я только доводил в моей жизни то, что вы не осмеливались доводить и до половины, да еще трусость свою принимали за благоразумие, и тем утешались, обманывая сами себя. Так что я, пожалуй, еще «живее» вас выхожу[78].

 

Кафка как-то заметил, что нужно проделать огромную работу, чтобы топором прорубить замерзшее море внутри нас[79]. «Записки из подполья» – это именно такая работа. Кое-кто до сих пор подвергает сомнению литературные достоинства этой повести, видя в ней в основном обвинение эпохе легковесного оптимизма. Но мы можем рассматривать также «Записки из подполья» и как описание усилий человека, стремящегося в среднем возрасте не потерять контакт с самим собой. Между тем столкновения человека с собственной тенью не так уж редко встречаются в литературе: от Хотторна до Мелвилла, По, Марка Твена, «Джекиля и Хайда» Стивенсона и «Сердца тьмы» Конрада Достоевский ведет нас прямо в чрево чудовища. Он раскрывает потайные уголки человеческой души, которые люди стремятся запрятать как можно подальше. Но чем больше усилий тратится на подавление и расщепление обильной и вязкой Тени, тем сильнее она проявляется в проекциях и опасном отыгрывании, как мы уже видели на примере Фауста и Эммы Бовари.

Каким бы болезненным ни было наше столкновение с Тенью, оно воссоединяет нас с нашей человеческой природой. Оно запускает спонтанную жизненную энергию, которая, если ею управлять осознанно, может обеспечить необходимое изменение и обновление. Конечно, из нарциссизма трудно извлечь что-то полезное, но, по крайней мере, его можно ограничить и тем самым избавить окружающих от его травматического воздействия. Говоря словами современника Достоевского, Шарля Бодлера, человек из подполья – «мое подобие, брат мой»[80].

Человек, призванием которого является искусство, воплощает и перевоплощает свой миф, иногда сознательно, иногда – неосознанно. Великий поэт У.Б. Йетс прошел через множество трансформаций. По свидетельству современников, некоторые его друзья обижались на поэта, сталкиваясь с новым его воплощением, так как привыкали к прежнему. Вот ответ поэта:

 

Друзья считают, что мне нельзя,

Никогда изменять свои песни,

Если бы им было дано знать, что стоит на кону:

Так я изменяю самого себя[81].

 

Три поэта, о которых пойдет речь далее, прикладывали сознательные усилия для работы над своим личным мифом. Так как великие мифы о жезле и митре, то есть о фундаментальной власти трона и церкви, постепенно сошли на нет, людям осталось только искать свой собственный путь через пустыню. Большинство современных произведений искусства свидетельствуют о нашей потребности пройти сквозь каменную стену прошлого, рядясь в одежду из символов, которая вроде бы неплоха сама по себе, но главным ее предназначением является все-таки вычленение значений из личного опыта. Если сегодня духовные источники прошлого оказываются недоступны для художников, то тогда в качестве ориентиров они могут использовать только координаты души, сконструированные из осколков личной биографии человека. Главными составляющими биографии являются обычно отец и мать, семейная атмосфера и культурные установки детского периода жизни. В предыдущей главе мы видели, как Стефан Данн прорабатывал материнский и отцовский комплексы. Три других современных американских поэта – Теодор Ретке, Ричард Хьюго и Дайана Уэйкоски – тоже просеивают тезаурус памяти, пытаясь сложить из разрозненных осколков целостное ощущение собственного Я.

Как уже говорилось, две самые важные человеческие потребности – это потребность в заботе и потребность в доверии, то есть в ощущении, что жизнь как-то помогает и поддерживает нас и что мы можем достичь своей цели. Теодор Ретке провел свое детство в Сагинау, штат Мичиган; там у его отца была теплица. К этой теплице он обращается во многих своих стихотворениях, ибо она символизирует не только его родной дом, но и воспоминания о «райском зеленом уголке». Родительские образы являются потенциальными носителями архетипических сил заботы и доверия. Когда родители в состоянии нести и передавать эти силы, они начинают активизироваться внутри ребенка. Если же родители не могли обеспечить своего ребенка такими силами, то он начинает искать их у других людей, которые могли заменить родителей. В приведенном ниже стихотворении Ретке вспоминает, спустя много лет, трех отцовских работниц, которые помогли удовлетворить архетипические потребности мальчика:

 

Ушли в прошлое три древние женщины,

Под которыми скрипели ступеньки тепличных лестниц,

Когда они тянули белые веревки

Чтобы подтянуть, подтянуть

Плети душистого горошка, львиный зев,

Настурции, вьющиеся розы —

К стройным гвоздикам и красным

Хризантемам; жесткие стебли,

Соединяли в сноп.

Они привязывали и поправляли,—

Эти цветочные – и больше ничьи – няни.

Они сновали вверх-вниз,

Быстрее птиц. Просеивая грязь,

Они опрыскивали и шевелили растения,

Широко расставив ноги.

Их юбки развевались, как полог палатки,

Их влажные руки мерцали;

Как ведьмы, они летали вдоль грядок,

Легко и свободно творя.

При помощи усиков растений

Они сшивали воздух стеблями;

Они проращивали семена, застывшие от холода,—

Все эти кружочки, петельки и завитки.

Они ставили на солнце шпалеру, по которой вились

растения;

Они для растений делали больше, чем для себя.

 

Я вспоминаю, как они подняли меня, рослого мальчика,

Сжимая и толкая меня под ребра,

Пока я, смеясь, лежал у них на руках,

Нежась, как в супружеской постели.

Сейчас, когда в постели мне холодно и одиноко,

Они все еще находятся возле меня —

Эти древние, жилистые старухи,

В своих цветастых платках, пропахших потом,

С поцарапанными запястьями,

И дыханием, слегка отдающим нюхательным табаком,

Легкое дуновение которого почувствовал я

в своем первом сне[82].

 

Эти три женщины, которые застыли во времени, словно мухи в янтаре, по-прежнему подпитывают внутреннего ребенка. Теперь стало понятно, что их работа и их забота о ребенке нужна была для создания теменоса, священного закутка в психике, пока поэт переживал трудные времена и боролся с чувством депрессии и утраты. Они больше чем просто работницы, они – няни, которые ухаживают за всем, что развивается, – будь то растение или ребенок. Поэт снова переживает удивление от таких простых вещей, как колыхание юбок, обворожительные движения, цветастые платки, поцарапанные запястья, запах нюхательного табака, – всех этих метонимий, которые обращены в прошлое. Из своего трудного настоящего, из холода и одиночества, он вновь погружается в то время, когда он ощущал заботу и душевную теплоту. Воспоминания поддерживают и даже подпитывают его изголодавшуюся душу. И мы сами, когда сталкиваемся в среднем возрасте с масштабностью жизни и одиночеством странствия, тоже можем хотя бы отчасти скрасить свое существование, обратившись к тому времени, когда жизнь действительно обеспечивала спокойствие и поддержку.

Ричард Хьюго потратил немало труда, чтобы найти такие омолаживающие воспоминания:

 

Ты помнишь, ее звали Йенсен. Она казалась старой,

и всегда внутренне одинокой, с серым лицом, прилеп —

ленным к окну,

а почта никогда не приходила. За два квартала

отсюда, в Грубскисе,

было безумие. На Пасху Джорж играл на старом

тромбоне,

когда они повесили флаг. Дикие розы

напоминают тебе, что дороги остались невымощенны —

ми, а колдобины и выбоины —

в порядке вещей. Бедность была реальна: только бу —

мажник и дух;

и каждый день тянется медленно, как в церкви.

Ты помнишь

группу обшарпанных прихожан, стоящих в углу,

плачущих о своей вере,

обращаясь к звездам и неистовому Холи Роллерсу,

каждый год арендовавших амбар, чтобы петь там свои

страстные песни,

и тот амбар сгорел, как только ты вернулся с войны.

Зная, что люди, с которыми ты был тогда, – мертвы,

ты стараешься поверить, что эти дороги починят

и вымостят;

что соседи, которые появились, пока тебя не было,

симпатичные люди,

а их собаки накормлены. Тебе все еще нужно

помнить о дорожных выбоинах и папоротнике.

Ухоженные газоны напоминают тебе о поезде,

на котором твоя жена однажды уехала навсегда, в ка —

кой-то далекий пустой городишко

со странным названием, которое не вспомнить.

Время 6:23.

День: 9 октября. Год стерся в памяти.

Ты злишься на соседей за свою неудачу.

Потихоньку-помаленьку этот Грубскис испортил тебя

так, что уже не поправишь. Однако ты знаешь, что

должен снова играть,

и снова бледная госпожа Йенсен будет торчать в окне,

слушая

отвратительную музыку, разносящуюся над проезжа —

ющими машинами.

Ты очень их любил, и они остаются, в своей

безысходности,

без денег и без желания. Ты любил их, и скукой,

которая была их болезнью, ты расплачиваешься за

лишний кусок пищи,

оказавшись в каком-то неизвестном маленьком

городишке,

и хочешь подружиться со страстными любовницами,

чтобы почувствовать

себя желанным в том тайном клубе, членами которого

они все являются[83].

 

Свое детство Хьюго провел прямо на улицах, где пустота в карманах сочеталась с пустотой духовной. Для ребенка время ползет медленно, но потом начинает лететь так стремительно, что становится очень трудно заметить все происходящие изменения. Наступает прогресс. На улицах положили асфальт, газоны ухожены, домашние животные накормлены. Но своей жизнью мы называем другие образы, всплывающие и снова исчезающие в этом странном повествовании. Люди, среди них есть родственники, добрые и не очень, приходят и уходят, и только неразрывное течение времени помогает понять смысл всего происходящего. Каким-то образом чувства поэта, место, где прошло детство, соседи – все это определяет ход вещей.

Если поэт считает свою жизнь несчастной, то отпечаток этого состояния несет на себе и место его рождения, начало его жизненного пути, омрачая его светлые детские мечты. Однако Хьюго, (да и Ретке тоже), когда наступают тяжелые дни, все же возвращается к месту, которое он покинул, чтобы получить какие-то скрытые указания, кто же он такой и что представляет собой его жизнь. Даже теперь «скукой, которая была их болезнью, ты расплачиваешься за лишний кусок пищи». Вряд ли кто-то задумает совершить длительное странствие в неизвестное без достаточных на то ресурсов. Но поскольку мы знаем, что друзья и любимые совершают собственное странствие и могут пройти с нами лишь часть пути, поэт вынужден хранить осколки воспоминаний, чтобы греть ими свою душу.

И Хьюго, и Ретке становятся членами «тайного клуба», о котором говорится в последних строках приведенного выше стихотворения. Это сообщество людей, ресурсы которых находятся на исходе и которые вынуждены перегруппироваться, чтобы получить тем самым опору для собственных мифов. Джеймс Хиллман писал, что все биографические истории по большей степени вымышлены[84]. Реальные факты нашей жизни значат намного меньше, чем то, как мы их запоминаем, как интериоризируем, как они влияют на нас и как мы с ними работаем.

Каждую ночь бессознательное перебирает остатки дневных впечатлений, запуская тем самым процесс мифотворчества. Память пытается удержать, зафиксировать нас на детских переживаниях, или же обманывает нас при первом возможном случае. Возвращение к событиям детства, реальное или воображаемое, помогает человеку по-взрослому отнестись к этой мнимой реальности. Посетите свою школу, классную комнату с партами для малышей, прогуляйтесь по забытым коридорам, по спортивной площадке, казавшейся когда-то огромной, – все уменьшилось в размере. Итак, взрослый может ассимилировать детские травмы, если он возьмет за руку своего внутреннего ребенка и с позиции зрелости, знающей свои сильные и слабые стороны, заново запустит процесс проработки чрезвычайно болезненных или, наоборот, очень приятных воспоминаний.

Единственное, что каждый должен иметь при себе на подступах к Перевалу, – это ясное понимание, что он совершенно не знает, кто он такой, что вокруг нет никого, кто мог бы его спасти, ни папы, ни мамы, и что все его спутники по жизни будут делать все возможное для собственного выживания. Осознав, что он оказался в критической точке, человек может проработать все виражи и зигзаги своей жизни, чтобы найти нити, связывающие его прошлое с настоящим.

Дайана Уэйкоски хочет понять, кто она такая, рассматривая фотографические отпечатки своего прошлого:

 

Моя сестра в хорошо сшитой шелковой блузе

протягивает мне

фотографию отца

в морской униформе и белой фуражке.

Я говорю: «Ведь эта фотография всегда стояла у

Мамы на туалетном столике».

Сестра делает бесстрастную мину, исподтишка глядя

на мать,

печальную, неряшливо одетую, грузную женщину,

обвисшую,

как матрац Армии Спасения, но без разрывов и дыр,

и говорит: «Нет».

 

Я снова смотрю

и вижу у отца на пальце обручальное кольцо,

которого он никогда не носил,

когда жил с матерью. И на снимке подпись:

«Моей дорогой жене,

с любовью,

Морской волк».

И тогда я понимаю, что фото, должно быть,

принадлежит его второй жене,

к которой он ушел, бросив мою мать.

Мать говорит, и ее лицо спокойно, как безлюдная

часть

штата Северная Дакота:

«Можно, я тоже взгляну?» —

и смотрит на фото.

 

Я смотрю на свою нарядную сестру

и на себя, одетую в синие джинсы. Неужели

мы хотели обидеть мать,

разглядывая эти фотографии в один из тех редких

дней, в которые мне удается навестить семью? При

этом ее лицо выражает любопытство; это не ее обыч —

ная ехидная горечь,

а нечто настолько глубокое, что не находит своего вы —

ражения.

 

Я повернулась, сказав, что мне нужно идти, поскольку

договорилась пообедать с друзьями.

Но по пути от Пасадены до Уиттьера

я думала о выражении материнского лица; о том, что я

ее никогда не любила; о том,

что отец ее тоже не любил. А также о том, что я

унаследовала

ее громоздкое неуклюжее тело

и каменное лицо с челюстями бульдога.

 

Я веду машину, размышляя об этом лице.

Калифорнийская Медея Джефферса вдохновила меня

написать стихи.

Я убила своих детей,

но как только я меняю полосу на шоссе, обязательно

глядя

в боковое зеркало, и вижу образ:

это не призрак, а тот, кто всегда со мной, как фото в

бумажнике возлюбленного.

Как я ненавижу свою судьбу[85].

 

Фотографии, в отличие от облегчающего бальзама забвения, будоражат бессознательное, выхватывая и вытаскивая из него воспоминания. Старая фотография сталкивает друг с другом трех женщин – мать, сестру и поэтессу. За глянцевой поверхностью смутно ощущаются старые травмы и старые конфликты. Поэтесса скользит во временной размерности, как ребенок, ступивший на гладь замерзшего пруда, не зная, где лед выдержит, а где – предаст, но упорно стремится перейти на другую сторону. В другом стихотворении Уэйкоски рассказывает, что считала Джорджа Вашингтона своим приемным отцом, так как ее родной отец был «тридцатилетним главным морским старшиной, / никогда не жившим дома»[86]. Она почувствовала родство с мужчиной, который в прошлом жил в штате Вернон, а также присутствовал на долларовой купюре и в ее детской памяти, ибо «отец сделал меня той, кем я стала, / одинокой женщиной / без целей, / такой же одинокой, как в детстве / без отца»[87].

Уэйкоски сравнивает свою мать, равно как и Хьюго – своих старых соседей, с матрацем Армии Спасения, с безжизненной пустотой Северной Дакоты, причем делает это в недоброжелательной, злобной манере. Хорошо одетая сестра противопоставлена ее собственному «джинсовому Я». Когда она едет домой, где бы он ни находился, она едет в одиночестве. Каждый из них: главный морской старшина, мать, сестра, сама поэтесса – одинокие люди, на какое-то время соединенные судьбой. В отличие от Ретке, который может найти поддержку у трех женщин, работающих в теплице, или от Хьюго, который может удовлетворить свой голод даже гнетущей скукой, Уэйкоски знает, что обращение ко времени, когда была сделана фотография, или к изображенным на ней людям не прибавит ей ни дополнительных сил, ни душевного комфорта, ни ощущения заботы. Она кается, что не могла любить ни свою мать, ни главного морского старшину. Но ее сопровождает образ матери, который она различает и в боковом зеркале автомобиля, и в своем собственном изображении. Она проделала путь от Пасадены до Уиттьера, передумав за это время о всякой всячине, но материнский образ все время смотрит ей вслед.

Как и другая трагическая женщина, Медея, которая оказалась под гнетом проклятия, поэтесса поставила крест на всех своих скрытых возможностях. Она творила свою жизнь, исходя из травматического видения самой себя. Чем больше она старается позабыть о своем прошлом в Пасадене, тем сильнее оно пробирается внутрь ее души. «Как я ненавижу свою судьбу», – к такому заключению она приходит.

Здесь следует обратить внимание на весьма существенное различие между роком и судьбой, которое двадцать пять веков назад отмечали еще афинские драматурги. Естественно, поэтесса не выбирала себе родителей, как и они не выбирали ее. Но в предопределенных судьбой встречах, на пересечении координат времени и пространства, каждый из нас заставлял страдать других. Вокруг этих травм мы создаем определенные стили поведения и установки, необходимые для защиты хрупкого внутреннего ребенка. Эти упрочивающиеся на протяжении многих лет формы деятельности образуют социализированную личность, ложное Я. Уэйкоски делает верный шаг, возвращаясь к своим корням, чтобы узнать обстоятельства своего становления как личности. Но то, что она видит, приводит ее в замешательство, ибо в отражении зеркала она узнает именно ту женщину, которую не смогли полюбить ни она сама, ни главный морской старшина. До тех пор, пока она является только отражением того, кого она не может полюбить, она не в состоянии полюбить саму себя. Но судьба и рок – вещи разные. Судьба учитывает человеческий потенциал, внутренние возможности, которые могут реализоваться, а могут остаться нераскрытыми. Судьба дает шанс. Судьба без шанса – лишь проявления рока. Борьба поэтессы за то, чтобы подняться над своей ненавистью, все еще привязывает ее ко всему, что она презирает и от чего отрекается. Пока она не узнает в себе дочь своей матери, ее будет преследовать рок. Несмотря на то, что это небольшое стихотворение не сулит больших надежд на выход из сферы действия рока, то самоисследование, которое было проведено для его написания, представляет собой необходимый акт осознания и принятия личной ответственности, что все же позволяет надеяться на судьбу.

Без значительных усилий, направленных на выполнение болезненного акта осознания, человек попрежнему идентифицируется со своей травмой. В хорошо известном стихотворении-исповеди Сильвии Платт «Папочка» она вспоминает своего отца-профессора, стоящего у доски, и внезапно отождествляет его с дьяволом, который «раскусил пополам мое чистое алое сердце», и добавляет: «когда мне было двадцать лет, я пыталась умереть / и снова, и снова, и снова вернуться к тебе»[88]. Преступление ее отца заключалось в том, что он умер, когда ей исполнилось десять лет, – то есть в том возрасте, когда ее анимус нуждался в нем, чтобы освободить ее от материнской зависимости. Подобно Уэйкоски, она оказалась брошенной Им, брошенной Ею, увязнув в своем травматическом состоянии. Ярость и обращенная на себя ненависть толкали Платт назад и вниз, пока она, наконец, не свела счеты с жизнью. Оставаясь в состоянии идентификации со своей травмой, человек будет испытывать ненависть к своему отражению в зеркале за свое сходство с теми людьми, на ком лежит ответственность за эту травму, и ненавидеть себя за свою неудачу при попытке освободиться от прошлого.

Художники часто способны донести до нас не просто факты своей биографии, а нечто большее, говоря на языке поэтических обобщений. «Память, – писал Аполлинер, – это охотничий рог, чьи звуки разносятся ветром и умирают»[89]. Наши биографии – это ловушки, скрытые приманки, которые заставляют нас оставаться в плену фактологии прошлого, сохранять идентификацию с травмой и подчиняться роковому стечению обстоятельств.

Вступление в тайный клуб для людей, достигших Перевала в середине пути, означает приглашение к развернутой работе по осознанию и по расширению возможности выбора. Рост осознания дает больше простора для прощения других и самих себя, а прощение помогает нам освободиться от прошлого. Нам следует сделать все возможное, чтобы творить свой миф более осознанно, или же нам никогда не удастся подняться над той чередой событий, которые с нами происходят.

 

Глава 5