Философия искусства Ж. Делеза

“...искусство имеет абсолютное преимущество”

                                                                                                                    Ж. Делез

 

Книга “Марсель Пруст и знаки” написана как философский анализ многотомной эпопеи Пруста. Подобный случай – конгениальность романиста и его интерпретатора – не оставляет никаких шансов отделить в философском тексте действительное содержание литературного произведения от концептуальных предпочтений самого философа. Да такое отделение по существу и не нужно. Сегодня понятно, что всякое нетривиальное гуманитарное исследование осуществляется по принципу, сформулированному Мариной Цветаевой: “Мой Пушкин”. Тому примеры – книги М. Бахтина о Рабле и Достоевском, книги Ф. Ницше о греческой трагедии, историко-философские работы М. Хайдеггера и М. Мамардашвили и многие другие. Уже сам выбор материала для гуманитарного исследования не может быть случаен, интерпретатор, как правило, видит в нем нечто родственное, близкое себе самому. На этом основании можно утверждать, что те взгляды на искусство, знание и человеческую жизнь, которые выявляет Делез в эпопее, являются в определенной степени и его собственными. Поэтому мы охотно соглашаемся с тем, что сквозная тема “Поисков утраченного времени” - это поиск истины, а главная “проблема Пруста - это проблема знаков вообще; что знаки образуют различные миры...” (С.39), о чем говорилось в выступлении В.А. Конева.

Делез, опираясь на Пруста, рассматривает человеческую жизнь как опыт постоянного и повседневного познания истины. Однако, это познание выглядит совсем иначе нежели то, которое культивировала и обосновывала классическая европейская философия, начиная с Сократа. Делез в альтернативу абстрактному, рациональному познанию, осуществляющемуся в стерильных условиях отвлеченного и безучастного разума, рисует образ “мирского обучения” (С.29), знания, которое добывается человеком в жизненном мире путем постоянных процедур интерпретации. Образ человеческой жизни как перманентной герменевтической практики объясняется тем обстоятельством, что человек, говоря словами М. Хайдеггера, есть бытие-в-мире, существующее способом понимания. Для Делеза, отчасти следующего в этом вопросе и за Хайдеггером, бытие-в-мире означает бытие-в-мире-знаков. Мир задан человеку как знак, принудительно требующий расшифровки. Это требование – исходная онтологическая ситуация человека. Поэтому человеческое познание всегда “конкретно и ответственно” (С.128), оно – творческий ответ на требование знака; поэтому же субъект такого познания – не чистый разум, не cogito, а эмпирический субъект, заброшенный в ситуацию обращенного к нему вопроса, в ситуацию, вынуждающую мыслить и расшифровывать. Им может быть светский лев, ревнивец, “тонко чувствующий человек”, читатель романа и т.п.

Бытие-в-мире-знаков разнородно, как разнородны и сами знаки. Каждый из них требует, “запускает” (С.45) определенную человеческую способность – нервное возбуждение, ощущение, память, воображение, мышление, каждая из которых, следовательно, незаменима, но и ограничена сферой своей компетенции. Каждая способность в конце концов “мобилизует мышление, вынуждая думать о сущности” (С.127). Реализуется такое “сущностное” мышление только в сфере искусства. Мир – не просто совокупность знаков, но их иерархия. Знаки неравноценны для Делеза. На вершине иерархии находятся художественные знаки, то есть произведения искусства. Почему искусство превосходит все остальные знаки? Ответ на этот вопрос и будет наброском философии искусства Жиля Делеза, выраженной в ходе интерпретации великой эпопеи Пруста.

1. Во-первых, произведения искусства превосходят все остальные знаки в том отношении, что они представляют собой “единство материального знака и абсолютно духовного смысла” (С.67). Здесь смысл полностью идеален, духовен, тогда как в знаках светских, любовных или чувственных он как бы идеален не до конца. Эти знаки еще слишком материальны – и потому, что основательно погружены в несущий их предмет и потому, что отсылают в своем значении опять-таки к материальному, как, например, память, которая всегда вспоминает предметы, или воображение, которое также предметно. Смысл, который заключают художественные знаки, не отсылает ни к чему предметному, но непосредственно отсылает к сущностям. Весьма вероятно, что подобное утверждение Делеза имеет самое непосредственное отношение к беспредметному искусству ХХ века. Во всяком случае Делез здесь высказывает то, что в 1910 г. провозглашал один из основателей абстракционизма Василий Кандинский в своей книге “О духовном в искусстве”: “Искусство уже на пороге того пути, где безошибочно сможет найти утраченное "Что", которое будет духовным хлебом наступающего теперь духовного пробуждения. Это "Что" уже больше не будет материальным, предметным "Что" миновавшего периода, оно будет художественным содержанием, душой искусства... Это "Что" является содержанием, которое может вместить в себя только искусство; и только искусство способно ясно выразить это содержание средствами, которые только ему, искусству, присущи ”[53].

2. Из первого пункта следует, что только в искусстве истина действительно находится, “только на уровне искусства сущности приоткрываются полностью” (С.64). Это происходит потому, что искусство, по Делезу, успешно преодолевает как “объективистские иллюзии” (С.57), по другому - “естественную установку”, так и “ловушку субъективности”. Истина находится не в предмете, “излучающем” знак, и не в мире субъективных ассоциаций, компенсирующих разочарование в “объективистских иллюзиях”, она - “некий мир, некая населенная сущностями среда” (С.63). То, к чему ведет искусство, - это ни много, ни мало “конечное откровение” (С.76). Поэтому “сущность всегда художественна” (С.77). Делез, таким образом, выражает новые приоритеты и ориентиры философии ХХ века, как бы оспаривающей Гегеля в вопросе о том, чему отдать предпочтение в самопознании идеи – религии, философии или искусству. Гегель, как известно, отдавал его систематической, научной философии. Делез, соответственно, - искусству. Истины философии (как и дружбы), полагает Делез вслед за Прустом, слишком конвенциональны, слишком произвольны (“добровольны”), слишком интеллектуальны и абстрактны. Они стремятся быть “объективными значениями”, легко передаваемыми.

Истины искусства страдательны, основаны на принудительности знака, в этом залог их эпистемологической эффективности. “Произведение искусства стоит большего, чем философский трактат, ибо развертываемое в знаке – глубже любых ясно выраженных значений. То, что нам причиняет страдание - богаче всех результатов нашей добровольной или сосредоточенной работы, т.к. то, что "вынуждает мыслить" – более значимо, чем сама мысль” (С.55-56).    

Опять вспоминается ключевое понятие эстетики В. Кандинского - “внутренняя необходимость”. Делез выделяет у Пруста слова “случайность” и “неотвратимость”, противопоставляемые философскому понятию “метода” (С.41). К истине нельзя прийти методично. Необходим случай, необходима эмпирическая встреча, столкновение с тем, что принуждает к интерпретации, мышление начинает испытывать давление неотвратимости. Истины искусства нельзя передавать, им можно только научиться самому. Делез цитирует Пруста: “Никто не смог бы мне прочитать и исследовать внутреннее пространство книги неведомых знаков... подобное прочтение состоит из актов созидания, ничто и никто не может заменить нас самих, ни даже сотрудничать с нами на этом пути...” (С.124). Правда, не всякое искусство ведет к “конечному откровению”. Не ведет искусство “наблюдения и описания” (С.59), реалистическое и популярное искусство, поскольку оно разделяет “объективистские иллюзии”, отождествляя знак с предметом, который его носит или “излучает”. Оно также нацелено на ясные и определенные значения, на “простоту узнаваний” (С.52), на своеобразное поклонение перед предметом.

То, что говорит Делез, вполне характерно для модернистской критики предшествующего искусства. Пруст немало об этом писал. Но здесь есть один спорный момент. Вряд ли реалистическое и натуралистическое, в целом позитивистское отношение к предметам можно назвать поклонением. Наоборот, литературный позитивизм не замечал вещей как таковых. Они для него выступали плоскими знаками социального мира, представлялись воплощениями исключительно социальных сущностей. Таковы, например, вещи в “Мертвых душах” Н. Гоголя, рассказывающие не о себе, а о своих владельцах. Только модернизм по-настоящему сосредоточился на вещах, как бы внимая гуссерлевскому призыву возвращения к самим вещам. Возвращение произошло, в частности, в акмеизме, который действительно поклонился простой вещи, но вещи, не доступной “простому узнаванию”. Вместе с тем вещь в акмеизме сделалась таинственной сама по себе, без того, чтобы становится символом невыразимого, как это произошло в символизме. Думается, что поэтика Пруста в отношении вещи, если отталкиваться от заданной модернистской парадигмы, находится где-то между символизмом и акмеизмом. Его романы полны и вполне акмеистскими “вещами, опьяненными собой” (О. Мандельштам), и символистскими вещами-трамплинами в сферы realiora. В любом случае Делез слишком быстро расправляется с проблемой предметности в литературе и искусстве.

3. Наконец, искусство имеет привилегированное место в ряду знаков еще и потому, что в нем обретается время, причем не то, которое отыскивается “в недрах времени утраченного” (С.42), то есть в прошлом, а “абсолютно подлинное, действительно вечное, время” (Там же). Это время – начало всех времен, точка их разворачивания. Думаю, что речь идет о времени художественного переживания [54]. Делез употребляет термин аналогичный “переживанию” - “состояние”, “чистое состояние обретенного времени” (С.72). Время художественного переживания – это время “вечного Теперь”, бергсоновская длительность, в которой коренятся все времена. Вместе с тем, может быть, речь здесь идет не о времени самого переживания, то есть темпоральности самих актов мышления, но о переживании времени как феноменологической данности, как некой первичной полноты вечности, которая является условием восприятия уже времени эмпирического. Однако, последние страницы книги “Марсель Пруст и знаки”, где Делез выделяет семь критериев, задействованных в системе знаков, и среди них темпоральные структуры, которые “содержат в себе знак и соответствующий им тип истины (С.114), говорят в пользу первой версии. Здесь Делез говорит о времени как “периоде интерпретации” (С.115), а, значит, имеется в виду время переживания. Так или иначе, феноменологическое различие времени переживания и переживания времени в книге не просматривается.

Теперь остается ответить на главный вопрос: почему собственно только искусство открывает истину? И что такое эта истина? Истина – это сверх-логичная сущность, обитающая по ту сторону от субъекта и объекта. “Это различие, предельное и абсолютное различие. Различие, что составляет бытие и заставляет нас его постигать” (С.67). Думаю, не будет большим промахом сказать, что понятие различия в данной работе Делеза вполне коррелирует с понятиями уникального или индивидуального, правда, не репрезентируемыми предметно, интеллектуально не идентичными. Бытие как различие – это бытие как уникальное или совокупность уникального. Бытие как множественность, как внутреннее, качественное разнообразие (слово Пруста) мира. Эти уникальности абсолютны, то есть устанавливаются не относительно друг друга, не внешне, не в рамках тождества, а непосредственно, безотносительно, как бы прямым попаданием в уникальную сущность, непосредственным утверждением. В более поздней своей работе “Различие и повторение”, Делез в этой связи пишет: “В сущности, различие - объект утверждения, само утверждение. В сущности само утверждение - это различие”[55]. “Утверждение, аффирмация, - как пишет В. А. Конев, - трансцендентальное основание различия и одновременно есть его действительность, ибо утверждение всегда перформативно = равно если оно становится основанием чего-то, то это что-то сразу и появляется”[56].

Онтологическая множественность мира становится всеобще доступной благодаря искусству. Художник является как бы проводником уникальных сущностей в сферу выражения. Художник выражает сущность. Без такого выражения, конечно, сущностей для нас нет, однако, они не принадлежат художнику, они безличны: “Сущность не сводится ни к психологическому состоянию, ни к психологической субъективности, ни даже к форме некоторой высшей субъективности. Сущность есть последнее свойство сердцевины субъекта. Но такое свойство более глубинно, чем сам субъект; оно - другого порядка... Это не субъект, который выражает (expliquer) сущность, это скорее сущность, которая заключена (impliquer) в субъекте, свернута в нем и оборачивает его. Мало того, обернутая вокруг себя самой, она-то и образует субъективность. Не индивидуумы конституируют мир, но свернутые миры, сущности конституируют индивидуумов. Сущность не только индивидуальна, она индивидуализирована...” (С.69-70).

Подобная трактовка искусства, направленная против его субъективизации и одновременно против сведения искусства к мимезису, имеет своих влиятельных сторонников в ХХ веке. В частности, она близка М. Хайдеггеру. Для него искусство тоже было не самовыражением художника и не отражением внешней действительности, а “домом бытия”, про-из-ведением истины бытия. Перед нами очевидная онтологизация искусства, наделение его специальными полномочиями – быть зеркалом, голосом не субъекта и объекта, а самого бытия. В отечественной эстетике отологический поход к искусству отстаивал Вл. Соловьев: “Поэт неволен в своем творчестве. Это – первая эстетическая аксиома. Настоящая же свобода творчества имеет своим предварительным условием пассивность, чистую потенциальность ума и воли... И сама поэтическая душа свободна в том смысле, что... повинуется лишь тому, что в нее входит или приходит к ней из той надсознательной области, которую сама душа тут же признает иною, высшею, а вместе с тем родною”[57].

А. К. Толстой формулировал так:

“Тщетно художник ты мнишь, что творений твоих ты создатель!

Вечно носились они над землею...”.

Медиумическую роль художнику первый в европейской философии искусства присвоил Платон. Имя Платона неоднократно упоминается в “Марселе Прусте...”. Делез называет Пруста платоником (С.129), да и сам, как кажется, мыслит платонически. Но платонизм Делеза совсем другого плана, чем тот, которой обычно имеется ввиду. Фигура Платона очень значима в философии Делеза – и как полюс отталкивания, и как полюс притяжения. Делез относится к Платону амбивалентно. “Задача современной философии была определена: низвержение платонизма. Сохранение при этом многих черт платонизма не только неизбежно, но и желательно”[58], - писал он позже.

Что нужно сохранить и что нужно отбросить в платонизме, по Делезу? Этот вопрос имеет непосредственное отношение к его взглядам на искусство. Платон ценен для Делеза тем, что первый провел фундаментальные различия, которые нельзя сводить к различиям образца и копии: “Но в более глубоком смысле подлинное платоновское различение смещается и сущностно изменяется: это не различение оригинала и образа, но двух видов изображений. Это не различение образца и копии; копии (иконы) – лишь первый их вид, второй составляют симулякры (фантазмы). Различение образец-копия здесь только обосновывает и применяет различение копия-симулякр...”[59]. Однако затем Платон подвергнул симулякры остракизму “прежде всего из моральных соображений”: “Платоном было принято философское решение огромного значения: подчинить различие предположительно изначальным силам одинакового и подобного, объявить различие само по себе немыслимым и столкнуть его и симулякры, в бездонный океан... Но по этой причине – потому что Платон принимает решение, потому что победа еще не одержана как это будет в утвердившемся мире репрезентации, - враг ворчит, вкравшись в платоновский космос, различие сопротивляется его игу, Гераклит и софисты поднимают адский шум. Странный двойник, идущий за Сократом по пятам, неотступно преследующий даже стиль Платона, проникает в стилевые повторения и вариации”[60]; “в платонизме рокочет гераклитовский мир”[61].

Платонизм, следовательно, может быть истолкован как философия становления. Даже ключевое для Платона понятие идеи Делез понимает нетрадиционно, как “чистое присутствие”. Заметим, что здесь французский философ – безусловный наследник Хайдеггера, подвергшего критике европейскую традицию метафизики за то, что она отошла от изначального понимания бытия как чистого присутствия (Anwesen) и превратила бытие в наличное присутствие объекта, в сущность (Wesen). И первая вина возлагалась на Платона и его понятие идеи. Но Делез менее категоричен по отношению к Платону, чем Хайдеггер: “Идея - еще не понятие объекта, которое подчиняет мир требованиям репрезентации, но скорее, чистое присутствие, о котором в мире можно упоминать лишь как о том, что “непредставимо” в вещах”[62].

Такой “первоначальный” платонизм, еще как бы не отредактированный Аристотелем, и лежит в основе делезовской эстетики[63]. Сущность в делезовской транскрипции еще не отделилась от существования, она тождественна существованию, чистому присутствию, бытию. Аристотель разработал теорию сущности как предметной “чтойности”, имеющей категориальный состав и познаваемой, соответственно, в категориях. В философии Аристотеля получила свое завершение концепция бытия как представления (репрезентации) и наметилась перспектива обладания бытием. Делез апеллирует к платонизму, еще ни в чем таком не засвеченному, еще вполне безгрешному, не уличенному в жажде власти. Его платонизм обитает в пространстве чистого присутствия, не репрезентируемого в понятии.

Однако в человеческом опыте бытию как чистому присутствию все же место есть. Это место – искусство, художественный опыт. Художественный опыт оказывается способен “ представить непредставимое” - в этом его “абсолютное преимущество” (С.76). Искусство есть всегда экспериментальная постановка (performance) непредставимого[64]. Искусство – тоже своего рода постав (Gestell), что отмечал Хайдеггер. Но постав иной, не технологический, не научно-производственный, основанный на добыче и использовании, а постав, осуществляющий бытие, позволяющий потаенному пребывать в непотаенном[65], то есть позволяющий различию пребывать в различии, не становясь тождеством. Произведение искусства, в особенности современное, подчеркивает Делез, производит различие, воплощает сущности или бытие именно как непредставимое различие. “Каждая вещь, каждое существо должно видеть поглощение собственной идентичности различием, быть лишь различием среди различий. Следует показать различие как отсроченное. Известно, что современное искусство стремится к выполнению этих условий: оно становится настоящим театром, состоящим из метаморфоз и перестановок... Произведение искусства покидает сферу репрезентации чтобы стать “опытом”, трансцендентальным эмпиризмом или наукой о чувственном”[66]. Произведение искусства не отсылает к какой-либо идее и не воплощает какую-либо идею, оно не имеет априорного или апостериорного тождественного содержания, которое можно было бы выявить в определенном понятии или описании – подобное содержание потерпело окончательный крах [67]. Произведение воплощает сущность только в том парадоксальном симулятивном и единственно должном, по Делезу, смысле, что само и есть сущность, есть симулякр - “система, в которой различное соотносится с различным посредством самого различия”[68]. Симулякр ничего, кроме себя самого, не выражает. Он есть образ без оригинала, “дьявольский образ, лишенный подобия”[69], он сам для себя сразу и оригинал, и копия. То, что выражено в нем – это и есть сущность. Но это “что” - не определенный и завершенный смысл, а различие. Произведение как реальный, а не возможный опыт суб-репрезентативно, это переживание чистого присутствия; единицей измерения которого является разрозненное, “то есть постоянное различие различия в качестве непосредственной составляющей”[70]. О содержании как различии, как чистом присутствии нельзя сказать ничего определенного, оно забрасывает нас вопросами, на которые нет и не может быть ответа. Оно приковывает к себе как обращенный к нам вопрос, как знак, вынуждающий нас мыслить. В “Различии и повторении” Делез очень удачно назвал различие “бытием вопроса”[71].

Здесь следует оговорить одну очень существенную деталь. Нередко подобная апология различия понимается просто как признание многозначности произведения искусства, из чего вытекает необходимость множественности его интерпретаций. Например, Н.Б. Маньковская, переводчица Делеза и авторитетный специалист в области постмодернистской философии искусства, заключает статью о ризоме, вошедшую в Лексикон неклассической эстетики, таким выводом: “Авторы, таким образом (Ж. Делез и Ф. Гваттари - В.Л.), разделяют герменевтические идеи о множественности интерпретаций как основной черте эстетического восприятия”[72]. По-моему, тут явное упрощение основной интуиции Делеза. Чтобы разделять “герменевтические идеи о множественности интерпретации”, вовсе не требуется кардинальным образом реформировать онтологию, осуществлять фундаментальную критику теории репрезентации, не нужно изобретать новые модели понимания, человеческого опыта вообще и т.д. Герменевтическая идея множественности интерпретаций вполне классична и укладывается в рамки теории представления. В том-то и дело, что философия искусства Делеза гораздо радикальней и ориентируется на принципиально другое обращение с произведением искусства, другой тип его переживания, который по праву полагается назвать собственно художественным. В ряде своих книг Делез специально останавливался на этом моменте. Он говорил, что недостаточно просто множить интерпретации, хотя бы до бесконечности, поскольку при этом все равно сохраняется тождество как объекта (произведения искусства), так и субъекта (реципиента), поскольку такая процедура не становится опытом чистого присутствия, а только множит сущности: “Бесконечная репрезентация напрасно умножает точки зрения, выстраивает их в ряды; эти ряды все так же подчинены условию их сходимости на одном и том же объекте, на одном мире. Бесконечная репрезентация напрасно умножает образы и моменты, располагая их кругами, способными к самодвижению; у этих кругов тем не менее остается единый центр – центр большого круга сознания... Чтобы заниматься перспективизмом, недостаточно умножить перспективы. Нужно, чтобы каждой перспективе точки зрения соответствовало бы автономное произведение, обладающее достаточным смыслом: значимо именно расхождение рядов, смещение кругов, "чудовище". Итак, совокупность округов и рядов – неоформленный необоснованный хаос, у которого нет иного "закона", кроме собственного повторения, своего воспроизведения в расходящемся и смещающемся развитии”[73].   

Дело не в том, что в романе “Евгений Онегин” можно увидеть не только энциклопедию русской жизни, но и что-то еще, дело в качественно ином переживании искусства – в таком, при котором вообще нет нужды сводить роман к чему-либо, выискивать его чтойности. Дело в некорректности самой формулы: роман “Евгений Онегин” - это... Трудность состоит в умении находиться как бы в состоянии вопроса без необходимости давать ответы. Художественные смыслы именно как художественные существуют только в форме своего становления и перестают быть таковыми, если это становление прекращается, если из него извлекается какой-либо определенный смыл или ряд определенных смыслов. Традиционное понимание, отягощенное хватательными рефлексами, нацелено на по-имание, имение смысла как собственности, как готовой вещи. Понимание, разворачивающееся как представление, уличено в жажде обладания завершенным смыслом-знанием, то есть в жажде власти над понимаемым, в данном случае над произведением. Делез, возвращающий опыту онтологическое измерение, решительно против такой модели понимания. Нужно понимать (читать, воспринимать...) так, чтобы понимаемое не становилось понятием понимающего, чтобы оно не прекращало становиться, различаться, множиться, смещаться. Понимание должно быть поэтому непониманием, правда, непониманием умным, протекающим в сфере смыла. Умное непонимание – это интенсивное держание пространства смысловой актуализации как бы на периферии смысла, усилие сдвига возникающих и стремительно формирующих центр смыслов в сторону периферии, это одновременное разрушении самой оппозиции центр-периферия, перманентная ризоматическая перегруппировка любых намечающихся структур и оппозиций[74]. 

Подобный суб-репрезентативный опыт практикует и культивирует современное искусство. Как ему удается такой трюк? Делез отвечает: с помощью стиля. Стиль – довольно традиционное для философии искусства словечко и едва ли, начиная с Гете, не ключевое. Но Делез переосмысляет его в онтологическом ключе. Именно стиль ставит непредставимое. Стиль не антропоцентричен, а онтологичен. “Стиль – это не человек, но сама сущность” (С.75), то есть это не просто индивидуальная манера художника, но вход в бытие. Стиль делает возможным “трансмутацию материи” (С.74), полное одухотворение материала произведения искусства – звук, цвет, слово, камень, превращение его в прозрачное тело, преломляющее сущность. Стиль – это “сущностная метафора” (Там же). Таким он становится тогда, когда осуществляет “метаморфозу предмета” (С.75). Иными словами, стиль тогда превращает произведение искусства в симулякр, в голос бытия как различия, когда предметы, которые мы замечаем в материальном “среде” произведения, начинают растворяться, перетекать друг в друга, развоплощаться, “обмениваться своими определениями” (Там же), именами, претерпевать коренную метаморфозу. “Так происходит на картинах Эльстира, где море становится землей, а земля – морем, где город проступает сквозь “морские границы”, а вода – сквозь “границы городские”. Именно стиль, необходимый для того, чтобы одушевить предмет и сделать его адекватным сущности, воспроизводит неустойчивое противопоставление, изначальную простоту, борьбу и обмен первичными элементами, которые конституируют сущность как таковую” (С.74-75).

В целом можно сказать, что Делез ориентируется на искусство, которое все же не до конца порвало с предметностью, включает ее, но не как “просто узнаваемую”, а как “сдвинутую”, развеществляющуюся, текучую, мутирующую до состояния “борьбы и обмена первичными элементами” (С.75) – только она открывает бытие как различие.

Позиция Делеза применима ко многим явлениям в современном искусстве, действительно олицетворяющим бытие вопроса. Скажем, в изобразительном искусстве – к эстетике авторов альманаха “Синий всадник”, редактируемого В. Кандинским и Ф. Марком, к некоторым положениям дадаизма и, конечно, к сюрреализму, С. Дали, М. Эрнсту и другим. В особенности же – к произведениям, как бы балансирующим на грани предметного и беспредметного, например, к произведениям Х. Миро и П. Клее.

Произведение есть воплощенное различие. Создается впечатление завершенности процесса. Тем не менее, подчеркивает Делез, различие не таково, что раз воплотившись, оно на этом как бы останавливается, оно должно воспроизводиться как различие, заново переживаться как различие – для этого оно должно повторяться. “Различие и повторение противопоставляются только внешне” (С.75). Что можно сделать с поэмой, не изменив различию, воплощенному в ней? Ее можно только еще раз прочитать или исполнить. Как говорил Лев Толстой: “Чтобы сказать, о чем "Анна Каренина", мне нужно ее переписать”. Поскольку стиль конкретного произведения есть различие, его нельзя перевести в другие формы, на другой язык, не изменив ему, не введя различие в тождество. Единственная возможность такого “перевода” - это создание другого произведения, другого стиля, то есть другого события воплощения сущности. Художник, чтобы не устареть должен повторяться, но не внешне, механически, что выдает утрату таланта, чувства “внутренней необходимости”, способности реагировать на знаки, а внутренне, сущностно: он должен воспроизводить, повторять первичную различающую “силу”. Поэтому внешне его произведения будут отличаться. С этим связана и проблема подражания, эпигонства или плагиата в искусстве. Повторить по-настоящему, не изменив различию, - значит повторить силу, которая “разнообразит и разнообразиться” (С.75), повторить саму неповторимость. Так Ренессанс повторил Античность: он поставил себе задачу стать еще более греками, чем были сами греки, стать еще более индивидуальными, чем были они. Повторить различие – значит различать и различаться. “На самом деле различие и повторение суть две движущие силы сущности, нераздельные и соотнесенные друг с другом... повторение есть движущая сила разнообразия, и не меньше, чем разнообразие - движущая сила повторения” (С.76).

Различие, открытое искусством, начинает просвечивать и в других знаках – это один из лейтмотивов книги “Марсель Пруст и знаки”. Искусство не отгорожено от жизни, от повседневной герменевтики китайской стеной. Наоборот, оно высвобождает для нее новые горизонты. Все знаки в свете искусства задним числом приобретают навыки симулякров, начинают организовывать игру различий. “Но однажды, когда знаки искусства нам открылись как критерий измерения воплотимости сущности, мы, как следствие, смогли ее вновь обнаружить и в других областях” (С.118). Внезапность озарения, дарованная искусством, преображает всю длительность “мирского обучения”, делает нас ближе к истине в самых рутинных и тривиальных ситуациях.

В заключение отмечу все же одно упущение Делеза в его подходе к искусству. Свой онтологический подход он излагает в отношении прежде всего рецептивной стороны искусства, внося свою лепту в, так называемую, рецептивную эстетику. Его больше интересует то, что искусство делает с нами, его потребителями, а не то, что происходит при его сотворении. Потребитель – тоже художник, творец, интерпретация знаков искусства – полнокровный художественный опыт. Однако, что происходит, когда сущность еще не воплощена, когда различие еще не явлено, когда голос бытия еще не расслышан? Всего этого еще нет. Стиль еще только должен появиться, он пока лишь предчувствуется как конкретный художественный прием. Что это за опыт, который впервые вводит различие в сферу выражения? Видимо, прежде всего здесь следует искать онтологические основания реального художественного опыта.

Спасибо за внимание!

 

В.А. Конев

Позволю себе одну реплику. Вот то, что недостает в анализе искусства в данной книге Делеза, он восполняет в “Различии и повторении”. Там дается критика свершающегося опыта, разрабатывается трансцендентальная эстетика (эстетика – в кантовском понимании), которая, на мой взгляд, закладывает основы именно креативной эстетики, если воспользоваться выражением В.Л..

Семинар 5

Декабря 2001

Проф. Конев В.А.

 

Коллеги! 

Сегодня перед нами “Философские исследования” Людвига Витгенштейна.

Фигура Витгенштейна – знаковая для судьбы европейской философии ХХ века. Начав свое философское развитие с Шопенгауэра, Льва Толстого, Достоевского, Ницше, Кьеркегора, Шпенглера, он приходит к логике, пишет знаменитый “Логико-философский трактат”, который наряду с работами Рассела становится классическим трудом логического позитивизма. Но уже сразу после окончания “Трактата” в 1919 году, он отказывается его публиковать с тем предисловием, который пишет к нему Рассел, считая, что мэтр неверно понял идеи книги. Однако “Трактат” живет собственной жизнью, опубликованный все-таки сначала на немецком (1921), а потом на английском языке (1922), воодушевляя Венский кружок и все течение позитивизма, в то время как его автор то учительствует, то служит садовником в монастыре, то проектирует и строит дом своей сестры, то занимается скульптурой. После того, как Витгенштейн возвращается к философии в 1929 году, он начинает переосмыслять свои позиции, высказанные в “Трактате”. (Обратим внимание на время – конец 20-х годов, время появления “Бытия и времени” Хайдеггера, время публикации “В поисках утраченного времени” Пруста, время появления “Поэтики Достоевского” Бахтина, время основания Института социальных исследований во Франкфурте, время кардинальных изменений в проблематике философии человека, философии культуры, философии сознания.) После многих лет занятий Витгенштейн издает “Философские исследования” (далее “ФИ”), которые были подготовлены к печати в 1949 году, а изданы уже после смерти философа в 1953 году с предисловием, которое было написано автором еще в 1945 году.

Итак, слово Виталию Лехциеру.

К.ф.н. Лехциер В.Л.

“Языковая игра” как социальное априори понимания

 

Языковую игру доклада можно повернуть так,

что сообщение расскажет слушателю

не о своем предмете, а о докладывающем.

                                Л. Витгенштейн

 

Разработка проблемы выражения и значения немыслима без обращения к традиции аналитической философии. Тем более интригующей представляется возможность такого обращения на фоне уже проведенного анализа текстов Гуссерля, Деррида и Делеза. Гуссерль провел основные феноменологические различия в структуре выражения, предварительно обособив его от знака как указания. Деррида показал, что такое обособление некорректно и осуществил далеко идущую критику феноменологической теории значения как теории репрезентации, но осуществил ее на языке феноменологии и мысля феноменологически. Делез, двигаясь с другой стороны, также изменил представление о знаке, восходящее в европейской философии к Платону и Аристотелю: он вернул знак из сферы отвлеченного разума в сферу повседневной, мирской герменевтики и онтологически проинтерпретировал его как симулякр, сущность которого – субрепрезентативное различие. Витгенштейн в свою очередь прошел путь от более или менее традиционного, гносеологического прочтения знака к его прагматике. “Философские исследования” Витгенштейна как раз отражают тот перелом в понимании знака и значения, какой стал заметен к середине ХХ в. Общий смысл перелома в подходе к знаку – это рассмотрение его как неотъемлемого и конструктивного элемента повседневной жизни, социальной практики.

Традиции феноменологии и аналитической философии в ХХ веке развивались автономно, почти враждебно относясь друг к другу, во всяком случае, без видимого позитивного диалога. Тем более актуальным сегодня становится обнаружение поразительных концептуальных перекличек и общих мест в работах его представителей (об актуальности организации такого диалога говорится, в частности, в последнем, четвертом номере “Логоса” за 2001 г., целиком посвященном сопоставлению двух направлений). Теория знака – именно то поле, где феноменология и аналитическая философия часто движутся в одном направлении.

Первое совпадение намечается уже на двух страницах предисловия к “ФИ” и затем с лихвой подтверждается в основном тексте. Речь идет о форме, в которой выражены мысли философа. Витгенштейн оговаривает, что мысль в его книге развивается не по какому-то целенаправленному заданию, не систематично, а естественно и непредсказуемо, идет разными путями, что это только пейзажные наброски, заметки, вариации, эскизы и т. п. Такая поэтика черновика характерна и для многих феноменологических текстов, где за