Эстрадная песня и современное общество, их взаимовлияние в — КиберПедия 

Механическое удерживание земляных масс: Механическое удерживание земляных масс на склоне обеспечивают контрфорсными сооружениями различных конструкций...

Индивидуальные очистные сооружения: К классу индивидуальных очистных сооружений относят сооружения, пропускная способность которых...

Эстрадная песня и современное общество, их взаимовлияние в

2019-12-19 188
Эстрадная песня и современное общество, их взаимовлияние в 0.00 из 5.00 0 оценок
Заказать работу

Современной культуре

Поп-музыка (или эстрадная) рассматривалась как одно из популярных, массовых искусств, охватываемых молодыми поколениями послевоенного периода, в то время как классическое искусство – включая классическую музыку – находилось в упадке. Поп-звезды отражали «юношескую религию знаменитости». Подростки использовали эти популярные виды искусства для поиска стилей, которые не только давали поверхностный, но и содержательный смысл их жизни. Поп-музыка выражала «сильное течение социального нонконформизма и бунтарства». неприятие власти во всех ее формах и враждебное отношение к взрослым институтам и общепринятым моральным и социальным обычаям. Подобная лексика использовалась для концептуализации субкультурного сопротивления. Поскольку средства массовой информации отражают уже существующие установки и настроения, то вполне оправданно считывать молодежные культурные практики из сообщений, содержащихся в музыкальных текстах. Это ошибочное предположение было также сделано социологами Саймоном Фритом и Анджелой МакРобби, которые утверждали, что термины «teenybopper» и «cock rocker» использовались музыкальными СМИ для построения и отражения бинарной модели фэндома, в которой большинство мальчиков нацелены на приобретение вкусов к более тяжелому звуку в исполнении мужских рок-групп, в то время как большинство девочек нацелены на приобретение вкусов к легкому звуку в исполнении молодых сольных актов [30].

Таким образом, поп-песни, направленные на женскую аудиторию, отрицают или подавляют сексуальность. Их аргумент состоял в том, что подрывному потреблению поп-музыки препятствуют производственные и маркетинговые стратегии, которые размещают как исполнителей, так и аудиторию по четким гендерным линиям.

Несмотря на эту бинарную модель фэндома, представленную средствами массовой музыки, девочки-подростки все еще считались способными использовать музыку в качестве коллективного выражения сопротивления и отстраненности от родителей и учителей. Как вспоминала социолог Сью Уайз: «восхождение Элвиса к славе было неразрывно связано с моральной паникой, сопровождавшей поведение женщин и девушек на его концертах». Однобокость автобиографического отчета Уайз, а также медиатекстового анализа Фрита и МакРобби заключается в том, что они пренебрегают контекстуализацией этого молодежного культурного сопротивления моральной панике и построенным моделям фэндома, которые в конечном итоге порождают взаимодействия молодых людей как потребителей музыки.

Дэвид Робинс и Фил Коэн оценили влияние осмондмании, вызванной мужским поп-идолом Донни Осмондом, на поклонников девочек- подростков в молодежном клубе, где они провели наблюдение за участниками в середине 1970-х гг. Они также заметили, что эти девочки использовали поп-музыку в качестве коллективного средства сопротивления, на этот раз против высмеивания своих вкусов со стороны мальчиков.

В то время как тезис сопротивления сохраняется, коллективное молодежное культурное выражение через музыку просто переживается как волшебный, воображаемый побег из «реального», повседневного мира экономического выживания.

В настоящее время существуют две довольно хорошо зарекомендовавшие себя школы, которые предлагают различные интерпретации роли популярной музыки в обществе: одна, которая подчеркивает роль популярной музыки в поддержании социального порядка, и другая, которая подчеркивает сопротивление и протягивает руку помощи популярной музыке.

Труды социолога Адорно, ключевого члена Франкфуртской школы критической социальной теории, являются фокусом для литературы, обвиняющей сущность популярной музыки как консервативной. Адорно утверждал, что популярная музыка в первую очередь действует как инструмент социального контроля, создавая «одномерных», пассивных, некритичных слушателей. Адорно и его коллега Аттали утверждали, что популярная музыка занимает место реальной социальности между людьми, оставляя после себя притворство ложного братания [6].

Социолог Денора выступает за более тонкий подход, в котором абстракции Адорно могут быть оценены путем обоснования их в более конкретных эмпирических условиях, учитывая, что музыка действует только в согласии с материальной, культурной и социальной средой, в которой она находится.

Альтернативная традиция подчеркивает потенциал использования музыки в качестве резистивного культурного ресурса. Особенно важна здесь традиция британских культурологов. В рамках этой традиции был проведен ряд исследований, которые показали, как относительно бессильные группы присваивали формы популярной музыки, чтобы усилить и сформулировать чувство сопротивления.

Например, Холл и Джефферсон утверждали, что многие формы потребления музыки молодыми людьми представляют собой сознательную форму бунтарства или «сопротивления посредствомроведения конкретных ритуалов».Исследования в этой традиции также развивались в Северной Америке. Культурологи Руп и Тайлор, например, показывают, как трансвеститы «соответствуют основной популярной музыке, которая имеет один набор значений, опираясь на гегемонические и контргегемонические гендерные и сексуальные символы, чтобы наполнить эти песни новым смыслом». Пространство для такого присвоения форм популярной музыки предлагается теорией активной аудитории, в которой ценность музыки заключается в том, что она приводит в движение слушателей, а не в том, что она является артефактом. Богатая полисемическая природа музыки открывает слушателям пространство для формирования новых и потенциально резистивных смыслов вокруг популярных песен, почти независимо от их социально консервативного происхождения [7].

Таки образом, из-за подобного наполнения смыслом музыки появляются различные субкультуры. История молодежной культуры как объекта исследования имеет долгую и сложную историю. Молодежная культура также постоянно меняется эстетически и стилистически, с течением времени изменяются аналитические инструменты и теоретические рамки, используемые исследователями для интерпретации её значения и значимости.

Важно отметить, что нет одного определения субкультуры. Субкультурные теоретики продолжают расширять и изменять определение субкультур, поскольку они исследуют больше субкультурных групп и включают социологические теории отклонения в субкультурные рамки. «Субкультурные исследователи часто включают в себя наблюдение за участниками и могут по-разному акцентировать социологический, антропологический или семиотический анализ, чтобы обратиться к организации и производству реляционных, материальных и символических структур и систем» [9].

Термин «субкультура» обычно обозначает относительно временные группы, изучаемые отдельно от их семей или частных условий, с акцентом на добровольную, неформальную и органическую принадлежность, сформированную либо в нерегулируемом общественном пространстве улицы, либо, наоборот, в рамках против дисциплинарной структуры принудительной институционализации. Субкультуры, как правило, представляют собой группы, которые, как считают многие исследователи, отклоняются от нормативных стандартов доминирующей культуры, поскольку они по-разному определяются в зависимости от возраста, сексуальной ориентации и вкуса в экономических, расовых и гендерных терминах. Субкультуры зачастую установлены социально и аналитически, как бесправные или андерграундные.

Можно отметить несколько определений субкультуры для целостного её понимания. Cубкультура – ответвление от основной культуры, имеющее собственный уникальный стиль.

Субкультура – это культура в рамках массовой культуры, со своей отдельной системой ценностей. В социологии понятие субкультуры объясняет поведение некоторых социальных групп; социологи изучают субкультуры как один из способов изучения культуры. Субкультуры базируются на различных факторах, включая место проживания людей, общие интересы, профессию, возраст, этническую принадлежность и религию.

Субкультура в общих чертах – это группа с определенными культурными особенностями, которые позволяют отличить её от других групп и более широкого общества, из которого она возникла [9].

Вышеперечисленные термины могут быть основными для изучения проблематики нашей работы, но стоит учитывать тот факт, что термин «субкультура» с каждым годом переосмысляется и трансформируется в зависимости от культурных реалий.

Субкультурные исследования возникли из двух различных социологических традиций, но были затронуты и затрагивают многие другие научные области. «Самый ранний когерентный набор субкультурных исследований был проведен социологами в Чикагском университете с 1920-х по 1940-е годы, хотя эти социологи не идентифицировали себя как субкультурные ученые. Субкультурная теория также была впервые разработана учеными-социологами Чикагской школы ещё в 20-х годах ХХ века. Чикагская школа изучала наличие девиантного поведения и рассматривала девиантность как продукт социальных проблем в обществе. Бирмингемская школа продолжила исследование субкультурной теории, исследуя способы, с помощью которых люди присоединялись к группам, которые участвовали в коллективных девиантных формах, называемых субкультурами» [11].

Основой формирования субкультуры является общий образ жизни какой-либо социальной группы, причем не в условиях простой изоляции, а в условиях культурного различия. «Особый образ жизни основан на определенном культурном образце – определенной системе ценностей, идеях, нормах и правилах поведения, формировании символов и их использовании, развлечение, музыке, внешности и речи конкретной социальной группы. Когда такой образ жизни выступает против господствующей или доминирующей культурной модели, то он превращается в культурный стиль, то есть субкультуру».

Так, состояние популярной музыки, например, в Соединенных Штатах, возможно, определяется разнообразным набором подгрупп людей со сходным происхождением и жизненным опытом, к которым эта популярная музыка имеет привлекательность.

Сама идея популярной музыки по своей сути связана и определяется вкусами групп внутри населения, поэтому эволюция и характеристики популярной музыки более тесно связаны с группами, с которыми она связана. В более широком масштабе крупные политические и культурные события, относящиеся к одному периоду времени, также представляют собой ось, по которой этот набор вкусов у населения может меняться.

Например, вспоминая периоды исторически популярной музыки, можно заметить, что некоторые политические или культурные тенденции определяют популярность определенных жанров: контркультура 1960-х годов наряду с продвижением гражданских прав и свобод для меньшинств, появление рок-н-ролла в 1970-х и 1980-х годах и так далее. Временной аспект популярной музыки часто может использоваться для характеристики событий и моментов этого поколения людей из-за этого влияния исторических политических событий на популярную музыку [20].

Хотя музыкальная индустрия в значительной степени десегрегировалась сегодня в свете изменений в правовой практике, связанной с гражданскими правами, население, которое слушает и порождает популярную музыку в Соединенных Штатах, по-прежнему разделено аналогичным образом, о чем свидетельствуют резко отличающиеся формы и сообщения, которые обращаются к различным группам, некоторые из которых документируют историю маргинализации.

Размышляя о типах популярной музыки, присутствующих в наше время, часто можно представить себе оптимистичные, идеалистические мелодии популярной музыки, связанной с социальными тенденциями. Такие типы популярной музыки сегодня могут представлять собой степень эскапизма в обществе, но они чаще свидетельствуют о текущих чувствах конкретной группы. Примечательно, что относительный мир 21-го века позволил музыке комментировать несущественные социальные особенности, чтобы появиться и стать популярной.

Однако это чувство мира, которое проявляется для большинства групп в Соединенных Штатах, часто избегает более серьезных и насущных социальных проблем, также присутствующих в стране, и таким образом, потворство населения миру может рассматриваться как своего рода эскапизм от более жестких социальных реалий маргинализованных групп. Например, рассмотрим набор популярных песен, таких как “#SEFLIE” от The Chainsmokers, “How Deep Is Your Love?" Кэлвин Харрис, «Пустое место» Тейлор Свифт, или «Что Вы имеете в виду?» Джастин Бибер.

Эти песни либо высмеивают текущие социальные тенденции или поведение, либо они излагают определенный набор чувств, часто связанных с быстротечностью романтики. Появление популярной музыки, которая высмеивает определенный набор популярных социальных моделей поведения, должно указывать на наличие своего рода легкомыслия или поверхностности в этой социальной парадигме. Этот призыв к вниманию, к такому легкомысленному поведению (принимая избыточное количество селфи на общественных мероприятиях) усиливается, когда фактическое поведение состоит из заметных и повторяющихся перформативных актов, сделанных с целью привлечения внимания.

Более того, другие песни, перечисленные выше, демонстрируют существование такой поверхностной социальной парадигмы по отношению к роману. Видео Кэлвина Харриса на песню "How Deep Is Your Love?" состоит из повторяющегося набора партийных сцен, которые включают в себя множество пропусков времени, чтобы проиллюстрировать краткость этих социальных и романтических встреч. Вопрос, который повторяется в самом видео, почти стремится вырваться из этого бесконечного цикла коротких и бессмысленных встреч, стремясь к глубине в отношениях.

“Что Вы Имеете В Виду? Джастин Бибер в очередной раз описывает подобную модель романтики, ссылаясь на неуверенность молодой любви. Хотя песни о любви всегда сохранялись в популярной музыке в той или иной форме, популярная музыка сегодня документирует очень реальное вырождение, связанное с романтикой.

Песни, которые получают сотни миллионов просмотров, и песни, которые находятся на переднем крае общественного сознания, имеют дело с коллективной неспособностью людей примирить романтическое желание, сексуальный интерес и долгосрочную приверженность. Музыка, в этом случае, представляет собой катарсическое качество для всех людей, которые оказываются в непредсказуемом и ненадежном ландшафте романтики сегодня, и популярность такой музыки представляет собой коллективное признание этих проблем [11].

Катарсическое качество предлагает людям своего рода побег от их собственной неудовлетворенности неудачными романтическими начинаниями (т. е. Тейлор Свифт и Джейк Джилленхол, приводящие к синглу “я знал, что ты был проблемой”). Однако популярность таких музыкальных форм также отвлекает от более темных аспектов общества, игнорируемых большинством, поскольку они занимаются своими эгоцентричными эскапистскими фантазиями через перформативность музыки. Каковы эти темные аспекты общества, отвергнутые и якобы засунутые под ковер большинством в пользу этого эскапистского романтического повествования? Само продолжение социального неравенства и злоупотребления гражданскими правами меньшинств задокументировано в музыке.

Американская музыкальная индустрия, возможно, формально десегрегировалась, но ее население все еще очень неравноправно и разделено на группы, примерно по расе и социально-экономическому классу. Рассмотрим недавний сингл Кендрика Ламара «All right», где он рассматривает моральные соображения и последствия разгула материализма, а также борьбу афроамериканского народа в обществе с властными структурами, которые продолжают их маргинализировать. Что касается материализма, Ламар размышляет о своем собственном опыте, последовавшем за его славой: «обезболивающие только помещают меня в сумерки / где красивая киска и Бенджамин – это изюминка». Здесь Ламар описывает, как опиаты и подобные им классы наркотиков лишь временно освобождали его от жизненных невзгод, позволяя ему предаваться материальным удовольствиям и женщинам. На протяжении всей песни он также часто ссылается на беспокойную историю афроамериканцев в Соединенных Штатах и их текущую борьбу. Ламар рисует яркий рассказ о побитой и сломленной расе людей, борющихся за выживание, несмотря на постоянные разочарования и опасности, которые их осаждают. Когда мы сравниваем этот рассказ, который получил только пять миллионов просмотров, с сотнями миллионов просмотров, данных романтическим проблемам Тейлор Свифт, он должен информировать нашу точку зрения относительно непропорциональной представленности социальных проблем в Соединенных Штатах.

Тенденции в популярной музыке, связанные с поверхностными романсами, иллюстрируют коллективное невежество и солипсизм по отношению к более серьезным и насущным социальным проблемам в Соединенных Штатах.

Когда мы наблюдаем за музыкой, наиболее популярной и актуальной для различных групп в Соединенных Штатах, мы начинаем осознавать тревожный характер популярной музыки по отношению к культуре и обществу этого времени, где общественность отдает приоритет и уделяет больше внимания случайным отношениям и романтике над бедственным положением всей расы.

Следовательно, можно сделать вывод, что популярная музыка может затрагивать не только проблемы общего характера, но и более глубокие и острые для конкретного общества, что дает нам понять, что поп-музыка это не только развлекательный жанр, но и жанр, который имеет влияние на большую часть населения (чаще всего молодежь), порождая группы и субкультуры, которые борются за определенные ценности и права.

  Музыка очень часто является продуктом своего времени-и отражением «здесь и сейчас», и «пересказчиком» воспоминаний или событий. Между тем, музыка и молодежь обычно считаются находящимися в особых отношениях друг с другом. Музыка доставляется и продается молодежной аудитории, а молодые люди в целом являются поклонниками того или иного музыкального жанра.

Молодежь и музыка могут представлять собой особые отношения, но молодые люди – как и все остальные-проявляют все виды различных предпочтений, которые часто могут привести к давлению, конфликту и разделению

Структуралистские подходы к изучению молодежных музыкальных культур как макросоциальных единиц или «коллективного целого» доминировали в социологическом и культурологическом анализе по меньшей мере последние пятьдесят лет. Структурализм и последующие постструктуралистские модификации оказали свое влияние, в частности, через теории Ролана Барта, которые показали, как культурные тексты и объекты приобретают смыслы в том, чем они не являются, а также в том, чем они являются. Барт намеревался понять знаки (в смысле единиц значения, таких как слово или изображение) и развил структуралистский подход, который теперь известен как «семиотика» – метод текстологического анализа, который читает язык как означающую систему, способную порождать культурные мифы [14].

В работе «Субкультура», Дик Хебдидж перцептивно проводит аналогию между семиотикой и литературно-критическим подходом к изучению живой культуры. Затем он предполагает, что семиотика способна отвергнуть литературный канон в пользу чтения обычно скрытого набора правил, кодексов и конвенций, посредством которых значения, характерные для конкретных социальных групп (т. е. власть имущих), становятся универсальными и «данными» для всего общества.

Популярная музыкальная культура стала одним из самых прибыльных явлений современности. Итак, что значит быть молодым потребителем популярной музыки в современном обществе? Бауман определяет слово потреблять как «использование вещей» и говорит, что это теоретически заставляет потребителей удовлетворять потребности или желания. Потребительство не является новой концепцией, но кажется, что с сегодняшним массовым производством, скорость и разнообразные способы потребления, постоянно растут.

Например, рождение Apple iPod в 2001 году привело к оцифровке потребления музыки в больших масштабах. Кроме того, с запуском MySpace в августе 2003 года, Facebook в феврале 2004 года, YouTube в феврале 2005 года и Twitter в марте 2006 года популярная музыка также стала тесно переплетаться с веб-культурами. Эти веб-культуры стали очень доминирующими в повседневной жизни молодых людей. В 2006 году было подсчитано, что существует более 80 000 веб-сайтов, посвященных популярной музык. Это, в свою очередь, позволяет обществу чувствовать себя уполномоченным и иметь возможность выражать свои взгляды, своего рода незарегистрированную сферу, где могут быть напечатаны замечания, не приемлемые в других обстоятельствах [24].

Собственная статистика YouTube утверждает: более 1 миллиарда уникальных пользователей посещают YouTube каждый месяц 13 и более 6 миллиардов часов видео просматриваются каждый месяц на YouTube-почти час на каждого человека на Земле. Также он способствует потреблению музыки как образа жизни и культурной идентичности, которую демонстрируют поп-артисты, что отражается и на обществе.

Интерес научного сообщества к пониманию культурной идентичности начался с публикации В. Кросса в 1978 году. Понятие культурная идентичность было новым, поскольку ранее идентичность воспринималась как унитарная переменная и обозначала чувство принадлежности к социальной среде. Модель В. Кросса расширила это понятие, включив идентичность, зависящую от положительного или отрицательного опыта в социальной среде, особенно для маргинализированных лиц; «…идентичность, которая может развиваться до более высоких уровней функционирования, несмотря на социальное конструирование расы, историю рабства и негативную социокультурную историю. Всё это может отрицательно влиять на развитие идентичности с расовой травмой и стрессом в течение нескольких поколений» [15].

Культурная идентичность – это чувство принадлежности к культуре. Эта принадлежность может быть оправдана общим набором товарищеских отношений, принципов или жизненных убеждений. В принципе, это можно рассматривать как владение культурой и ее различными границами этничности, национальности, языка, религии и пола.

Культурная идентичность раскрывает наследие человека, а также помогает идентифицировать себя с другими людьми, имеющими те же традиции или схожие структуры убеждений. Это скорее фундамент или, на котором устанавливается любая другая граница. Начиная с самого раннего возраста, мы принимаем традиции и нормы наших родителей и бабушек и дедушек, и обращаемся к этим традициям и установкам, когда становимся старше. Мы продолжаем следовать им, поскольку это становится источником идентичности для нас и помогает нам лучше понять людей, которые разделяют эти общие аспекты культуры с нами. Это не только расширяет наши отношения, но и ведет к дальнейшему развитию культурных актов, которые в противном случае были бы забыты, если бы не демонстрируемая молодежью принадлежность к какой-либо культуре или субкультуре.

Можно сказать, что культурная идентичность динамична и постоянно развивается. Она охватывает весь жизненный период человека и постоянно меняется, исходя из социального и культурного контекста. Культурная идентичность – это постоянно меняющееся понимание своей идентичности по отношению к другим. Культурная идентичность раскрывает наследие человека, а также помогает идентифицировать себя с другими людьми, имеющими те же традиции или схожие структуры убеждений.

Идентичность может также быть описана как конструкция человека и выражение его индивидуальности или групповой принадлежности, такой как пол, сексуальность, раса или культурные вкусы и убеждения. Как описывает социолог Мэри Холмс, дети учатся строить характеристики, которые общество классифицирует, и этот процесс известен как социализация. Определенные поведенческие характеристики могут быть изучены через «агентов» социализации, таких как семья, система образования, средства массовой информации и массовая культура.

 Музыкальный социолог Тиа Денора отмечает, что через отношения с популярной музыкой, музыка должна помогать идентичности людей, поскольку они могут «найти себя» через музыку [21]. В музыке в повседневной жизни Т. Денора предлагает ценный отчет о связи, наблюдаемой между музыкой и самоидентификацией. Т. Денора предполагает, что музыка – это устройство или ресурс, к которому люди обращаются, чтобы регулировать себя, и подчеркивает роль музыки как строительного материала самоидентификации.

Идентичность также рассматривается как перформанс, посредством которого индивиды передают свою идентичность другим членам общества, чтобы ее можно было интерпретировать и подтвердить.

Повседневная жизнь также включает в себя годы обучения и практики, изучения соответствующих культурно специфических видов поведения, адаптации и выполнения своих жизненных ролей по отношению к социальным и личным обстоятельства. Создание представления о идентичности и изучение «культурно специфической» информации, безусловно, может быть применено к музыкальным жанровым предпочтениям и внешнему выражению их другим.

Социоло Ройек описывает фэндом как «сильную эмоциональную интенсивность или «аффект» с персоной, воплощающей музыкальные и жизненные тексты», а также «признание общих нарративов принадлежности, которые представлены в одежде, ценностях и музыкальном вкусе» [21]. Это очень важное утверждение: оно предполагает, что поп-звезды имеют гораздо более широкий эффект, чем просто предоставление музыки для прослушивания. Скорее они могут порождать некую эмоциональную связь и потребность подражать ценностям звезды. Он продолжает использовать пример Мэрилина Мэнсона и как Мэнсон эксплуатирует и развивает готические убеждения, ценности и образ жизни в своем сценическом действии и музыке.

По итогу, можно сказать, что в современном мире, где развиты различные потоковые стриминги поп-музыки (или эстрадной), различные медиа и социальные сети, общество подвергается формированию и созданию идентичности со стороны популярных артистов или течений, которые своим представлениями клипов и выступлениями диктуют набор критериев, которыми должен обладать их слушатель. Подобное формирование идентичностей проникает во все слои общества и формирует различные субкультуры, основанные на приверженности тому или иному эстрадному исполнителю.

Следовательно, поп-музыка имеет большее влияние на современное общество, чем мы могли предполагать, и это доказывает важность всей специфики эстрадной музыки в наше время.

 

Заключение

Популярная музыкальная культура постоянно развивается, и это делает её более сложным явлением для исследований со стороны различных подходов, для выяснения набора факторов, которыми она обладает. Также популярная (или в российской традиции, эстрадная) является многозначительной часть музыкальной индустрии.

Музыкальная индустрия состоит из компаний и частных лиц, которые зарабатывают деньги, создавая новые песни и продавая живые концерты, шоу, аудио-и видеозаписи, композиции и ноты, а также организаций и ассоциаций, которые помогают и представляют создателей музыки. Индустрия также включает в себя ряд профессионалов, которые помогают поп-певцам с их музыкальной карьерой и во основном они являются теми факторами, которые создают образ эстрадного исполнителя:

•   менеджеры талантов, художники и менеджеры репертуара, бизнес-менеджеры, юристы по развлечениям;

•   те, кто транслирует аудио или видео музыкальный контент (спутниковые, интернет-радиостанции, вещательные радио и телевизионные станции);

•   музыкальные журналисты и музыкальные критики;

•   ди-джеи; музыкальные педагоги и учителя;

•   производители музыкальных инструментов;

В первые десятилетия 2000-х годов музыкальная индустрия и распространения поп-музыки среди современного общества претерпела радикальные изменения с появлением широкого цифрового распространения музыки через Интернет (что включает в себя как незаконный файлообмен песен, так и легальные покупки музыки в интернет-магазинах). Заметным показателем этих изменений является общий объем продаж музыки: с 2000 года продажи записанной музыки существенно снизились, а живая музыка возросла.

Музыкальная индустрия и производство эстрадных артистов – сложная и постоянно меняющаяся система, и понимание того, как эффективно представлять артиста и его музыкальные продукты, необходимо для успеха и прибыли в этой области, а также в создании образа среди современного общества, которое будет воспринимать артиста как воплощение их идентичности и представления о ценностях.  

Данное исследование было посвящено эволюции роли музыкальной индустрии, её базовых составляющих таких, как лейблов и интернет-лейблов, репрезентации музыки на новых медиа-носителях, музыкального менеджмента и продвижения поп-артиста в современной музыкальной индустрии. Также нами были рассмотрены различные понятия субкультуры и идентичности, которые напрямую формируются под воздействием созданного образа эстрадного исполнителя и их влияние на общество.

Исследование включает в себя удобную выборку примеров для проведения углубленного анализа нынешних профессиональных музыкальных отраслей, сосредоточившись на консолидации конкретной отрасли, социальных сетях и потоковых услугах по трансляции музыки, а также на том, как они влияют на продвижение музыки и на образ артистов среди современного общества.

 

 

Список литературы:

 

1. Голубков Е.П. Маркетинговые исследования: теория, практика и методология. М.: Финпресс, 1998. - 416 с.

2. Гульд Г. Музыка и технология // Избранное в 2 кн. М.: Издательский дом «Классика-ХХ1», 2006, т.2.

3. Зеленцова Е., Гладких Н. Творческие индустрии: теории и практики. М.: Издательский дом «Классика-ХХ1», 2010. 240 с.

4. Кастельс М. Информационная эпоха. Экономика, общество и культура. М., 2000.

5. Ламбен Ж.-Ж. Стратегический маркетинг. Европейская перспектива.- СПб: Наука, 1996. 589 с.

6.  Adorno, Theodor. Dialectic of Enlightenment. London: Verso, 1979.

7. Alexander, P. (1994). New Technology and Market Structure: Evidence from the Music Recording Industry. Journal of Cultural Economics.

8. Andersen, Birgitte, Zelka Kozul-Wright & Richard Kozul-Wright 2000. “The Case of the Music Industry”, Discussion Paper no 145 (January). Geneva: UNCTAD.

9. Baskerville, D. and Baskerville, T. (2009). Music Business Handbook and Career Guide. 9th edition, London: SAGE Publications.

10. Bauman, Zygmunt. Thinking sociologically. Oxford U.K and Cambridge U.S.A. Blackwell Publishers, 1990.

11. Baig, Edward C. Spotify hits the music-streaming spot. USA Today. 2017.

12. Born, G. “Afterword: Music Policy, Aesthetic and Social Difference.” No date (n.d.) Rock and Popular Music: Politics, Policies, Institutions. Eds. Bennett, Tony, Frith, Simon et al. London/New York: Routledge, 2001.

13. Bennett, A. (2001). Cultures of Popular Music. Buckingham: Open University Press.

14. Breen, M. “Making Music Local”. n.d. On Record: Rock, Pop, and the Written Word. Eds. FRITH, Simon & GOODWIN, Andrew. London/New York: Routledge, 2000.

15. Brewster, B. and Broughton, F. (2006). Last Night a DJ saved my Life. 2nd ed, London: Headline Book Publishing

16. Burnett, R. (1996). The Global Jukebox: The International Music Industry. London: Routledge.

17. Burkart, P. Loose Integration in the Popular Music Industry. Popular Music and Society 2017.

18. Buxton, D. “Rock Music, the Star System, and the Rise of Consumerism”. (1983). On Record: Rock, Pop, and the Written Word. Eds. FRITH, Simon & GOODWIN, Andrew. London/New York: Routledge, 2000.

19. DeGusta, M. (2018). The REAL Death of the Music Industry [Online]. Business Insider – SAI Contributors. Available from http://www.businessinsider.com/these-charts-explain-the-real-death-of-the-music-industry-2011.

20. DeNora, Tia. Music in Everyday Life. Cambridge; New York: Cambridge University Press, 2000.

21. DeNora, Tia. ‘Music and self-idenity’ Popular Music Studies Reader, ed. Andy Bennett, Barry Shank and Jason Toynbee. London: Routledge, 2006.

22. Degenhardt, K. (2010). Musikindustrie – der Tod steht ihr gut [Online]. Zeitschrift Marxistische Erneuerung. Available from http://www.schattenblick.de/infopool/medien/altern/z-137.html

23. Frith, Simon and GOODWIN, Andrew, Eds. On Record: Rock, Pop, and theWritten Word. London/New York: Routledge, 2000. 492 pages.

24. Greider, W. One World, Ready or Not: The Manic Logic of Global Capitalism. New York: Touchstone, 1998. 528 pages.

25. Herman, Edward S. and Mcchesney, Robert W. The Global Media: The New Missionaries of Corporate Capitalism. London/New York: Continuum, 2001. 262 pages.

26. Hull, G. (2004). The Recording Industry. 2nd Edition, London: Routledge.

27. Hodkinson, Paul. ‘Youth Cultures: A Critical Outline of Key Debates’, in Youth Cultures: Scenes, Subcultures and Tribes, eds Paul Hodkinson and Wolfgang Deicke. New York: Routledge, 2007.

28. Hodkinson Paul. Media, Culture and Society: An introduction. London: Sage Publications, 2011.

29. Holmes, Su and Redmond, Sean. ‘Introduction: understanding celebrity culture’ in Framing celebrity: new directions in celebrity culture eds Su Holmes and Sean Redmond. London: Routledge, 2006.

30. Jones, S. “Who fought the law? The American Music Industry and the Global Popular Music Market.” n.d. Rock and Popular Music: Politics, Policies, Institutions. Eds. BENNETT, Tony, FRITH, Simon et al. London/New York: Routledge, 2001.

31. Jenkins, Eric. ‘My iPod, My iCon: How and Why Do Images Become Icons?’ Critical studies in media communication, 25/5, (2008).

32. Klein, N. No Space, No Choice, No Jobs: No Logo. London: Flamingo, 2000. 490 pages.

33. Longhurst, B. Popular Music & Society. Cambridge/Oxford: Polity Press, 1999. 277 pages.

34. Longhurst, Brian. Popular music and society. 2nd ed Cambridge: Polity, 2007.

35. Lopes, P. (1992). Innovation and Diversity in the Popular Music Industry, 1969 to 1990. American Sociological Review.

36. Marshall, G. The Two Tone Story. Dunoon, Scotland: S.T. Publishing, 1993. 111 pages.

37. Marshall, LKR. ‘The sociology of popular music, interdisciplinarity and aesthetic autonomy’ British journal of sociology, 62/1 (2011).

38. McLeod, K. (2010). MP3s are killing Home Taping: The Rise of Internet Distribution and its Challenge to the Major Label Music Monopoly. Popular Music and Society

39. Negus, K. Producing Pop: Culture and Conflict in the Popular Music Industry. London: Edward Arnold, 1999. 175 pages.

40. Peckham, E. Why Artist Managers Are Taking Center Stage. 21 Jan. 2015.

41. Peterson, Richard A. and BERGER, David G. “Cycles in Symbol Production: the Case of Popular Music.” (1975) On Record: Rock, Pop, and the Written Word. Eds. FRITH, Simon & GOODWIN, Andrew. London/New York: Routledge, 2000.

42. Rutten, P. “Popular Music: a Contested Area—the Dutch Experience.” n.d. Rock and Popular Music: Politics, Policies, Institutions. Eds. BENNETT, Tony, FRITH, Simon et al. London/New York: Routledge, 2001.

43. Rojek, Chris. Pop music, pop culture. Cambridge: Polity, 2011.

44. Shuker, Roy. Understanding Popular Music Culture. 3rd ed. Oxon: Routledge, 2008.

45. Wallis, R. and Malm, K. “From State Monopoly to Commercial Oligopoly. European Broadcasting Policies and Popular Music Output over the Airwaves.” n.d. Rock and Popular Music: Politics, Policies, Institutions. Eds. BENNETT, Tony, FRITH, Simon et al. London/New York: Routledge, 2001.

46. Wallis, R. and MALM, Krister. "Patterns of Change." (1984) On Record: Rock, Pop, and the Written Word. Eds. FRITH, Simon & GOODWIN, Andrew. London/New York: Routledge, 2000.

47. Wolf, Michael J. The Entertainment Economy: How Mega-Media Forces areTransforming Our Lives. London: Penguin Books, 1999. 314 pages.

48. Vaccaro, Valerie L. & Y. Cohn, Deborah. (2017). The evolution of business models and marketing strategies in the music industry. The International Journal on Media Management

49. Tagg, Philip (1982) ‘Analysing Popular Music: Theory, Method and Practice’, Popular Music.

50. Young, Sherman & Collins, Steve. (2018). A view from the trenches of music 2.0. Popular Music and Society

 

 


Поделиться с друзьями:

Индивидуальные очистные сооружения: К классу индивидуальных очистных сооружений относят сооружения, пропускная способность которых...

История развития пистолетов-пулеметов: Предпосылкой для возникновения пистолетов-пулеметов послужила давняя тенденция тяготения винтовок...

Архитектура электронного правительства: Единая архитектура – это методологический подход при создании системы управления государства, который строится...

Историки об Елизавете Петровне: Елизавета попала между двумя встречными культурными течениями, воспитывалась среди новых европейских веяний и преданий...



© cyberpedia.su 2017-2024 - Не является автором материалов. Исключительное право сохранено за автором текста.
Если вы не хотите, чтобы данный материал был у нас на сайте, перейдите по ссылке: Нарушение авторских прав. Мы поможем в написании вашей работы!

0.116 с.