Глава 4. Внешний человек снимает маску

 

1.

 

Развивая христианское учение о грехопадении, такие русские мыслители, как Ф. Достоевский, С. Франк, С. Булгаков, показали, что стремление к земным идеалам, к расцвету царства внешнего человека, реализуется за счет угасания личности, за счет забвения царства внутреннего человека, которое есть царство не от мира сего. Царство внешнего человека и есть Град Каина, символизирующий собою братоубийство. Хотя Гамлет и медлит с ответным ударом, но Град Каина навязывает ему логику борьбы, заставляет окаменеть сердце, эту «искру Божью», зароненную в нас, согласно Паскалю, первой. Лишь потом в наше сердце вошел грех. Паскаль не отрицает присущий сердцу «демонизм», «омраченность» и «греховность», но первейшим в сердце является его «богоподобность», «светоносность» и «благость». В этом и состоит паскалевский «антиномизм сердца»[454], чутко уловленный Б. Вышеславцевым, паскалевский «трагический реализм». Учение о «падшем человеке» вовсе не пытается принизить или умалить человека, оно лишь, согласно Паскалю, заваливает буреломом и камнями две самые опасные дороги. Пойдя по первой дороге, имя которой «ложный оптимизм», человек становится полубогом. По пути очеловечивания Богов шла вера древнего грека в Олимп. Пойдя по второй дороге, имя которой «беспросветный пессимизм», человек становится полудьяволом[455]. Происходит расчеловечивание человека. По этому пути шла вера в Диониса. Но на то он и век технического прогресса, чтобы расчищать дороги и поворачивать вспять реки, переселять на край земли народы или стирать их с лица земли. Коммунизм и революционный марксистский социализм очистили от бурелома и камней дорогу, которая называется «ложный оптимизм» или «плоский оптимизм прогрессистов»[456]. Фашизм и национал-социализм убрали сучья с дороги, ведущей к демонизму, глубочайшему разочарованию в человеке, которого Гитлер приравнял к «пылинке мирового порядка». Не только философы любят порядок, но и тираны. Наверное, поэтому и нет ничего страшнее рассуждающего о высоких материях деспота или академического философа в портупее.

Собирательный образ «мудрого» кровопийцы создал Достоевский в «Поэме о Великом Инквизиторе». Великий Инквизитор вовсе не определяет человеку нового места в бытии, а возвращает человека на старое место, сделав вид, что проповеди Христа не прозвучало. Если она и потрясла мироздание до основ, то ее, кроме Инквизитора, никто не понял. А так как жить по заповедям проповедника из Назарета все равно нельзя, Инквизитор так перескажет Учение своими словами, тяжелыми и гладкими, чтобы раскрывший духовные глаза человек, человек внутренний, снова смежил веки. К чему будить Дух? Ведь Дух, как и личность, есть боль.

Здравомыслящего фиванского царя Пенфея, который бросил вызов Дионису как болезненному извращению, как «иррациональной спонтанности», как «иррациональной смертоносной “свободе”»[457], растерзали вакханки. Пенфей был на пороге запланированного «духовного освобождения», однако, не устояв перед искушением подсмотреть иступленный танец менад, оказался в плену своей природы, над которой полагал, что возвысился. Пенфей становится жертвой все той же «комнаты желаний», которая дала фиванскому царю не духовное освобождение, на которое юноша рассчитывал, а плен. Страсти и вожделения проснулись, как вулкан, и природа в лице собственной матери Пенфея вернула себе свое «заблудшее» дитя, превратив его в земной прах. Обезумевшая мать Пенфея Агава растерзала сына, приняв его за льва.

К чему же будить в человеке зверя? Поставленный перед выбором, в кого ему расти – в Бога или в зверя, человек может выбрать зверя. Ведь выбор, о котором своею жизнью говорит Христос, – выбор добровольный. Не станет ли тяжела такая свобода для смертного? Не лучше ли будет ее немного урезать? С одной стороны, урежем ее тем, что вместо Бога, которого слабый и грешный смертный мог бы все же избрать, внесем в бюллетень Человека. С другой стороны, если избиратель отдаст свой голос Зверю, этого Зверя всегда можно запереть в клетку. Результаты выборов и предъявляет Христу Великий Инквизитор. Большинство подданных выбрало Человека. Человек, как малолетний государь, при котором Великий Инквизитор будет опекуном-регентом, и посажен на царство. Человеку отныне будут приноситься жертвы. Таким образом, под прикрытием учения Христа Великий Инквизитор создал новую религию, религию человекобожия, или гуманизма. Христос отвечает Инквизитору безмолвным поцелуем. Потрясенный, старик отпускает Христа, запретив Ему возвращаться.

Религиозная вера в человека безосновательна прежде всего потому, что, предпочтя самого себя инстанции высшей, человек обречен, выбирая между свободой и благополучием, остановиться на втором. А это равносильно отступничеству от лучшего в самом себе, от божественного начала и ведет к возрастанию начала природного, звериного. Да, человечество, направляемое Великим Инквизитором, не выбрало Зверя, но тайно поклонилось ему. Учение о Грехопадении и проливает свет на эту великую тайну. Не назвал бы Достоевский своего Инквизитора Великим, если бы хотя бы на секунду усомнился в силе заключенного в человеке зверя, нуждающегося в крепкой безжалостной руке, которая бы его обуздала. Природное, неизбежно животное начало человек пытается прикрыть маской. Прикрыть, обуздать снаружи постромками и ремешками социального намордника, следуя доходчивым инструкциям вожатых человечества от Платона и Конфуция до Кампанеллы и Маркса, вместо того чтобы преодолевать это начало изнутри лицом, которое медленно, но неотвратимо, совершенно непостижимым образом (вот чего Великий Инквизитор не учел) поднимается из глубины. Инквизитор гонит человеческий табун в рай, суля, но редко простирая перед ним поля блаженства.

Утописты с их культом Порядка, освященным платоновско-конфуцианской доктриной «служения народу», главной издержкой которой является умаление личности, не представляют себе человека без маски. Ничто так не упорядочивает стихийное, природное начало в личности, как маска, которая вероломно коллективизирует личность. Конфуций предпочитал маски бархатные и назвал их Этикетом, веря в то, что «просвещение, пропаганда жизненных канонов сами сделают свое дело» и золотой век в ближайшей исторической перспективе будет воскрешен. Конфуций был «добрым» утопистом[458]. Платон – сторонник крутых мер: его социальным идеалом является железная маска, которую он вместе с сословными порядками заимствует у Спарты, Крита и Египта[459].

Как только мы позволяем себя увлечь идеей земного рая, считая «внутреннее духовно-нравственное совершенствование»[460] лишь развитием этой идеи, а не диаметрально противоположным ей стремлением, так тут же метафизическая в своей основе оппозиция реальности и игры принимает характер нового противоречия, мучительного противоречия между реальностью и утопией. Игра как поприще младенческой невинности, как территория «наивного, простодушного младенческого самосознания»[461] огораживается авторитарным типом личности, благоустраивается и берется под контроль. Отныне мы – дети не по возрасту, а по своим убеждениям и склонности – можем играть только в те игры, которые убеленные сединами «водители жизни» нам «спускают» сверху. Эти седые «водители жизни» едва ли чем отличаются от того замятинского мужика, который привез себе рояль, но, увидев, что в избу рояль не входит, «отпилил бок у клавиатуры». «Да ты что же делаешь?» – спросили его. «А что? Там еще осталось довольно – ребятам хватит»[462], – ответил мужик. В наивных и послушных «ребят» нас превращают не вопреки нашей воле. Мы сами сознательно выбираем детство как отказ, по выражению С. Франка, от «проблематики жизни», от реальности как «творческой тревоги духа», вверяя свою судьбу «благодетелям человечества», которые неизбежно становятся нашими угнетателями и мучителями[463].

Франк следующим образом определяет утопию. «Первое, ближайшее объяснение заблуждения утопизма состоит в том, что он есть замысел «спасти мир», т. е. истребить в нем зло и неправду и утвердить безраздельное господство добра с помощью реформы порядка или устройства жизни»[464]. В идеале зло и неправда истребляются в одну ночь, так что наутро уже каждый «честный» человек должен ощутить на себе благотворное действие реформы порядка. «Внезапным механически действующим переменам внешнего порядка человеческой жизни»[465], направленным на учреждение рая на земле, противостоит, как мы уже сказали, «внутреннее духовно-нравственное совершенствование», которое осуществляется постепенно, исподволь и – что важно – не по принуждению[466]. Подобное совершенствование не может носить массового характера, оно не становится достоянием масс, как, скажем, та или иная «великая идея».

В рассказе «Сон смешного человека» (1877) Достоевский пытается увидеть глазами своего подошедшего вплотную к идее самоубийства петербуржца «земной рай». Рай этот находится на другой планете, однако она, после того как петербуржец невольно «развратил» ее жителей, уже ничем не отличается от Земли. Смешной человек Достоевского горько раскаивается в содеянном, однако он не теряет веру в осуществимость царства Божьего на земле. «Но как устроить рай – я не знаю, потому что не умею передать словами. <…> А между тем так это просто: в один бы день, в один бы час – все бы сразу устроилось! <…> Если только все захотят, то сейчас все устроится». Наивность этого предположения, этой веры не мешает человечеству снова и снова воздавать честь безумцу, который навевает ему «сон золотой». Сон смешного человека.

Каким же образом герой Достоевского «развратил» насельников рая? Чрезвычайно важным является следующее признание совратителя: «…мне, как современному русскому прогрессисту и гнусному петербуржцу, казалось неразрешимым то, например, что они, зная столь много, не имеют нашей науки». Не свидетельствует ли это о том, что тот «атом чумы», которым заражаются целые государства и которым смешной человек заразил райскую планету совершенных людей, есть не что иное, как идея прогресса, или «этика прогресса»? Мы не склонны критиковать прогресс с той же безапелляционностью, с какой это делает В. Розанов: «Раз я видел работу “жатвенной машины”. И подумал: тут нет Бога»[467], однако религиозно-философская традиция, стоящая за этим высказыванием, представляется вполне правомочной и недостаточно нами еще осмыслена. «Но я скоро понял, – продолжает смешной человек Достоевского, – что знание их восполнялось и питалось иными проникновениями, чем у нас на земле, и что стремления их были тоже совсем иные. Они не желали ничего и были спокойны, они не стремились к познанию жизни так, как мы стремимся сознать ее, потому что жизнь их была восполнена. Но знание их было глубже и выше, чем у нашей науки; ибо наука наша ищет объяснить, что такое жизнь, сама стремится сознать ее, чтоб научить других жить; они же и без науки знали, как им жить…» Не ту же ли самую мысль выскажет Андрей Тарковский, объясняя замысел фильма «Солярис»? «Проникновение в сокровенные тайны природы должно находиться в неразрывной связи с нравственным прогрессом. Сделав шаг на новую ступень познания, необходимо другую ногу поставить на новую нравственную ступень»[468]. Тогда жизнь и будет «восполнена». Вот, вероятно, о каком восполнении говорит Достоевский устами своего героя.

«Видение» смешного человека и вывод, который делает «русский прогрессист» о возможности устроения рая на земле, дискредитированы трижды. Во-первых, герой совершает символическое самоубийство, во-вторых, земной рай ему снится, в-третьих, даже во сне он умудряется одним своим присутствием в раю, самим своим дыханием отравить воздух рая и возмутить его ключи.

 

2.

 

Мы предвидим естественное возражение. Утопизм как идея или дело связан с игрой как со вторым, сознательно выбираемым нами детством, если не младенчеством, идеалом которого является некое «бесхитростное блаженство»[469]. Однако не противостоит ли игра утопии как, согласно бахтинской теории «смеховой культуры», «закон карнавальной свободы»[470] противостоит «господствующей правде и существующему строю»[471]? Попробуем ответить на этот вопрос, а для этого испытаем на прочность оппозицию реальности и игры, раскрывая смысл одной из пар антиномии через другую.

Трактовать реальность в категориях игры возможно, и здесь было бы уместно обратиться к работе С. Аверинцева «Бахтин, смех, христианская культура»[472], в которой Аверинцев тактично и конструктивно критикует бахтинскую теорию. Пусть реальность – это игра, но игра, понимаемая не как временное освобождение, а как свобода, пребывание в свободе. Реальность – это игра, в которой смех направлен не столько на окружающую действительность со всей ее ущербностью, сколько на самого смеющегося, в которой высмеивание мира никогда не достигнет накала самоосмеяния, а если достигнет, то игра, именно та, о которой мы говорим, тут же утратит связь с реальностью. Смех, направленный на ущербную действительность с целью ее «перевоспитания», заглушает внутреннее сомнение и внутренний конфликт, чуждый утопическому сознанию, которое привыкло разрешать все конфликты во внешнем, автоматически когда-нибудь планирующем достичь идеального совершенства мире. Реальность – это игра, в которой опыт внутреннего смеха, смеха горького, назовем его так, переходящего в незримые миру слезы, на порядок выше опыта смеха внешнего, помогающего отделаться от «стыда, жалости и совести»[473], смеха, видимого миру. Реальность – это игра, отнюдь не идеализирующая карнавал, а стоящая на страже отождествления карнавала с народной смеховой культурой, так как последняя именно через стихию маскарада смыкается с тоталитарным сознанием: тираны любят смех, особенно беззаботный, «физкультурный»[474] и звонкий. Но сколько бы мы ни пытались раскрыть смысл одной из пар антиномии через другую, мы никогда не доберемся до их подлинной уникальности, до поддающейся описанию и осмыслению принципиальной разницы между ними.

В анимационном фильме Александра Петрова «Сон смешного человека» (1992), снятого по мотивам одноименного рассказа Ф. Достоевского, сцена совращения того человечества, которое не знало грехопадения, решена в ключе карнавала. Сцене этой сопутствует смех, но уже не младенчески-невинный, а фривольно-двусмысленный. Герой Достоевского, «мерзкий петербуржец» подкрадывается к полуобнаженной спящей новой Еве. Примечательно то, что «петербуржец» скрыт маской и неким балахоном. Своим нескромным взглядом, своей фантазией, зашедшей дальше, чем к тому располагает райская страна, герой заставляет девушку пробудиться. Преувеличенный смех в себе неуверенного человека вкупе с маской, на которой застыла подглядывающая улыбка, не смущают Еву. Напротив, все это кажется девушке забавным и расценивается ею как приглашение к игре. На девичьем лице, претерпевающем «ряд волшебных изменений», отражены и недоумение, и сомнение, и внезапное осознание силы своих чар. Ей открывается обратная сторона ее же собственного естества, обратная сторона земного рая, тот грунт, на который не ступала ее ножка, та часть ее собственной природы, которая принадлежит ей по смутно ею чуемому, но нерушимому праву. Оглашая райскую окрестность звонким смехом, Ева выхватывает из рук героя маску и устремляется на поиски Адама. Но Адамов много. Она ускользает от одного мужчины и уже подает надежду другому. Вскоре проливается и первая кровь, которая кропит всё тот же земной рай, всё ту же местность, а не какую-то совершенно новую и еще не обжитую. Но убийству предшествует безудержное веселье, эмблемой которого является звероподобная маска со зловещим клювом.

Веселье это напоминает цвейговскую пляску выведенного Моисеем из египетского плена «непокорного сброда», которому только еще предстоит стать народом. Люди пляшут вокруг отлитого золотого тельца, или, как его называет Моисей, «золотого Белиала». Вот как описано это площадное действо в новелле Цвейга «Закон»: «Вокруг идола ходил многолюдный хоровод, с добрый десяток колец; мужчины и женщины, сцепившись рука в руку, двигались под звон кимвалов и бой литавр, головы задраны кверху, глаза закатились, колени вскинуты чуть не до подбородка, визг, пронзительные стоны, дикие жесты»[475]. В работе «Бахтин, смех, христианская культура» Аверинцев пишет: «Тоталитаризм противопоставляет демократии не только угрозу террора, но и соблазн снятия запретов, некое ложное освобождение; видеть в нем только репрессивную сторону – большая ошибка. Применительно к немецкому национал-социализму Т. Манн в своей новелле «Закон» подчеркивает именно настроение оргии, которая есть «мерзость пред Господом»; в стилизованном пророчестве о Гитлере говорится как о совратителе мнимой свободой <…>. Тоталитаризм знает свою «карнавализацию»[476]. Так очередной Великий Инквизитор милостиво позволяет своей пастве поклониться Зверю, когда паства устает складывать из камней Человека, с каждым камнем и ярусом все больше напоминающего Вавилонскую башню.

Образ Башни, теряющейся в облаках, также разработан аниматором Петровым. И рушится башня, потому что один из прохожих, скорее всего неожиданно для самого себя, самому себе подмигнув, а может быть, и не себе, а той мрачной бездне, которая заключена в нем, выбивает камень из под стопы строителя-атланта.

Атрибуты шахматной игры рифмуются аниматором Петровым с властью, которая сосредоточена в руках великих инквизиторов, вознамерившихся спасти нас от самих себя, низведя до послушных шахматных фигур. Эти сверхлюди, эти гроссмейстеры-деспоты, искренне приносящие себя в жертву идее нашего спасения, именно идее, а не отдельно взятым нам, к которым они испытывают презрение, стоят у истоков утопизма. «…Основная мысль, определяющая понимание и программу Великого Инквизитора, – пишет Франк, – это идея земного рая»[477]. Тот земной рай, который явился во сне «смешному человеку», восклицающему: «Я видел истину! Я видел и знаю, что люди могут быть прекрасны и счастливы, не потеряв способности жить на земле», ничем не отличается от грешной земли, с ее неискоренимым, органически ей присущим злом, которое возможно одолеть только изнутри и постепенно, а не в эмпирической действительности и в обозримом будущем. Сон потому и возвестил «русскому прогрессисту» новую великую обновленную жизнь, что «прогрессист» не столько сам, сколько ведомый Достоевским, причем лишь в финале рассказа, в самый последний момент предает забвению идею прогресса. Он отрекается от ереси утопизма и, вместо того чтобы спасать или губить мир, герой Достоевского протягивает руку одному человеку, той самой девочке, на зов о помощи которой он не нашел в себе сил ответить. «Для Достоевского “земной рай” невозможен, – пишет В. Кантор в книге “Русский европеец как явление культуры”. – В новелле “Сон смешного человека” он показывает, что прикосновение человека с грешной Земли даже к реально существующему раю на другой планете ведет к его распаду и уничтожению. Он может его только разрушить»[478].

Эмпирическая реальность рая и его духовная реальность – «две вещи несовместные», но с какой же страстью их хотел соединить пытливый человеческий ум. Платон, Конфуций, Мор, Кампанелла, Маркс[479], Чернышевский и Белинский[480], не говоря уже о цвете русской религиозной философии, многие из представителей которой находились в молодости под влиянием идей Маркса, решившего перейти от объяснения мира к его изменению[481]. Сам Достоевский в начале своего духовного пути не избежал утопического соблазна. Поэтому и «смех» Достоевского в «Сне смешного человека» – смех горький и не смешной (будущий смех Зощенко тоже горький, но смешной). Самоосмеиванием и самобичеванием занимается Достоевский в «Сне смешного человека», а не высмеиванием подлой среды. Не среду он поднимает на смех, а себя.

 

3.

 

Первой по опасности социальной болезнью С. Франк считал не нигилизм, «отрицающий все ценности добра и красоты», а «утопизм», который он определил как «веру в осуществимость и в предопределенное осуществление абсолютного добра в мире» [482]. Франк полагал, указывает В. Кантор, что любое усилие «осуществить “царство Божие” или “рай” на земле, в составе этого неизбежно несовершенного мира, с роковой неизбежностью вырождается в фактическое господство в мире адских сил»[483]. Утопии, согласно Франку, противостоит христианский реализм, который есть сознание опасности и ложности утопического стремления к совершенному порядку, совершенному строю человеческого и мирового бытия[484]. Христианский реализм – это не только критика утопизма, но и некая позитивная программа действий. В рамках «христианского реализма» становится возможным, как считают современные российские философы, стремление к «созданию наиболее благоприятных в правовом и политическом отношении условий существования каждого и общества в целом»[485]. Но такое понимание христианского реализма, как и базовых ценностей европейско-христианской культуры, вырабатывается не сразу. В книге «С нами Бог» С. Франк пишет: «Остается бесспорным фактом, что идея свободы и достоинства человека, и в частности идея свободы веры, кощунственности и бессмысленности религиозного принуждения, будучи элементарным, самоочевидным выражением Христова духа и откровения, впервые проникла в общее человеческое религиозное сознание примерно только 200 лет тому назад; остается бесспорным историческим фактом, что этот основополагающий догмат христианской веры, вне которого немыслимо истинное следование пути Христову, не понимался и отвергался в продолжение 18 веков христианской церкви»[486]. Стоит прислушаться и к мнению другого русского философа. В работе «Два Града» С. Булгаков писал: «Римская церковь на протяжении средних веков утверждала себя как земной град…»[487]. Так что перед мечтой о земном граде не смогла устоять и сама христианская церковь, которая была призвана показать всю тщетность подобных мечтаний. Таинственная грань между царствами от мира и не от мира сего есть предельная грань бытия, она скрыта от взора, и даже одно желание приблизить эту границу к нам приводит к искажению лика Небесного Града.

Испанские конкистадоры, отправившиеся в Перу на поиски страны Эльдорадо, некоего «золотого рая» на Земле, мнили себя при этом миссионерами и считали, что несут язычникам слово Божье. В фильме Вернера Херцога «Агирре, гнев божий» (1972) священник-воин пытается обратить одного из индейцев в христианскую веру, но не словом, а мечом. Кроткий как овца индеец, поднеся к уху Библию, словно морскую раковину, и не услышав ничего, бросает книгу на палубу плота. Тут же нетерпеливый испанский священник отправляет индейца на небеса. «Тяжелое занятие, – вытирает священник меч о сутану. – Этих дикарей трудно обратить в истинную веру. Аминь!» «Средневековые инквизиторы имели добрую волю защищать на земле царство Божие, но так как они имели плохие понятия об этом царстве Божием <…>, то они и могли только приносить зло человечеству»[488], – пишет Вл. Соловьев.

Утопии, как некоему радикальному социальному проектированию, всегда сопутствуют процессы нравственной мутации. Ведь чтобы построить новый идеальный мир, нужно сначала стереть с лица земли мир старый и несовершенный. А для этого нужны свежие силы, молодые умы и руки, и, конечно же, витии, внедряющие идею в массы. Вот здесь-то и начинается беспрецедентная манипуляция сознанием, выбивание пыли из старых мозгов и вколачивание гвоздей в мозги молодые. Современный исследователь Н. Натуральнова совершенно справедливо замечает, что идеология усваивается массовым сознанием в такой доступной форме, как социальная утопия[489]. Связь между идеологизированным массовым сознанием и сознанием утопическим очевидна. И не стоит забывать о том, что массовый человек, человек, согласно Ортеге-и-Гассету, восставший, способен двигаться только в одном направлении – от утопии к утопии, затаптывая вчерашнего «безумца», который навеял ему «сон золотой», и преклоняя колени перед сегодняшним. Хорошо известно, как мнимое и подлинное могут поменяться местами в результате нравственной мутации, когда мы становимся массовым человеком[490] или утопическим человеком, когда мы верой и правдой служим идолу, еще не зная, что идол рано или поздно предаст нас. Подтверждение тому – история ХХ века с ее титаническими попытками построить рай на Земле в виде идеальной социально-политической системы, стремящейся к воплощению в жизнь абсолютного идеала. История ХХ века слишком памятна нам, но соблазн этот вневременной, и, как показывает С. Франк, восемнадцать веков христианской церкви далеко не всегда могли устоять перед ним.

В фильме Ингмара Бергмана «Седьмая печать» (1956) рыцарь Антоний Блок играет в шахматы со Смертью, однако меньше всего происходящее между ними напоминает игру. Игрой была вся предыдущая жизнь рыцаря, которую он называет на исповеди погоней за тщетой, слепым блужданьем и пустозвонством. И только за несколько дней до смерти, и личной, и коллективной (всё живое в ожидании Страшного Суда), Антонию Блоку и его спутникам открывается реальность, открывается подлинное бытие, но каждому в меру его духовных сил. Крестовый поход, из которого вернулся рыцарь, не более чем жестокая игра детей, кровавая бойня. Гроб Господень, а фактически – идол, за которым отправился рыцарь за тридевять земель, уступает место Богу живому и страдающему – крестную муку принимает объявленная ведьмой девочка-подросток. Живого Бога ищет рыцарь, и ищет Его в своей испепеленной душе. Бог для Антония Блока – та реальность, которая, какой бы она ни была несбыточной и непостижимой, обладает куда как большей достоверностью, чем бесцветное море, горячий ветер и вересковая пустошь. Вот только открывается реальность, жизнь, Бог во всей своей полноте и таинственности другому герою, лицедею Юфу. У Юфа доброе сердце, и этим все сказано. Даром что Юф фигляр.

Франку принадлежит не только одно из самых точных определений христианского реализма, но и понятия реальности как таковой. «Реальность, во всем многообразии и всей разнородности ее проявлений есть жизнь в самом широком смысле этого слова». Но жизнь, как мы знаем, не сводится к внешнему многообразию и разнородности своих проявлений, жизнь есть потаенная глубина, потому что первый вопрос, с жизнью связанный и ежеминутно встающий перед нами, это вопрос, насколько наша жизнь подлинна? Или, как ставят вопрос французские и немецкие экзистенциалисты: насколько наше бытие истинно?[491] Не подменяем ли мы нашу жизнь игрой в жизнь, иллюзией жизни? Одной из таких капитальных иллюзий, согласно Франку и всем тем мыслителям, которые, подобно Франку, стоят на позициях христианского реализма, является утопизм. «Утопизм, по Франку, – пишет В. Кантор, – неизбежно приводит к “власти тьмы”, поскольку опирается и не может не опираться на своеволие, т. е. переделку мира по человеческому умышлению. В статье “Ересь утопизма” он пояснил, что под утопизмом он понимает не общую мечту об осуществлении совершенной жизни на земле, свободной от зла и страдания, а более специфический замысел, согласно которому совершенство жизни может – а потому и должно быть как бы автоматически обеспечено неким общественным порядком или организационным устройством; другими словами, это есть замысел спасения мира устрояющей самочинной волей человека»[492].

Под знаком веры в автоматическое обеспечение совершенства жизни неким общественным порядком прошел не только ХХ век. Но то, что в этой фанатической вере следует искать корень гуманитарной катастрофы ХХ столетия, не вызывает сомнений. В этом отношении тоталитарное государство мало чем отличается от развитого индустриального общества демократического типа, покушающегося на человеческую уникальность с не меньшим энтузиазмом, а порою и гораздо более эффективно, чем любой диктаторский режим. Об этой опасности предупреждал Э. Фромм в работе «Бегство от свободы». Переходом от главы «Психология нацизма» к главе «Свобода и демократия» служит следующий пассаж Фромма: «Я говорил об особых условиях в Германии, превративших часть ее населения в питательную почву для идеологии и политической практики, обращенной к тому типу личности, который я назвал авторитарным». Далее Фромм задается вопросом: «Ну а как обстоит дело у нас? Только ли из-за океана угрожает фашизм нашей демократии <…>? …Хотя необходимо принимать всерьез и внешнюю и внутреннюю угрозу фашизма – нет большей ошибки и более серьезной опасности, чем не замечать, что в нашем обществе мы сталкиваемся с тем же явлением, которое повсюду питает корни фашизма: с ничтожностью и бессилием индивида»[493].

В фильме Стенли Крамера «Корабль дураков» (1965), снятом по одноименному роману американской писательницы Кэтрин Энн Портер, изображено европейское общество накануне катастрофы. Нацизм уже поднял голову, вот-вот разлетится вдребезги прежний уклад жизни миллионов людей, а пассажиры корабля, который является аллегорией нашей планеты, словно бы и не замечают надвигающихся перемен. Каждый из них продолжает играть в свою, очень важную и сложную игру, которая называется «помни, ты – “белый” человек», ведь всегда рядом окажется тот, кто недостаточно бел, или – «не угоди в неудачники», «не прослыви дураком». Примечательно то, что публика, расположившаяся на палубах океанического лайнера, без подсказки сильных мира сего, которые вскоре и заложат руль круто, сама догадывается о своей исключительности и превосходстве – вот он, массовый человек, избалованный цивилизацией ребенок. Причем каждая из палуб и каждый из пассажиров кичатся своей исключительностью на особый лад. Корабль уже кишит человеконенавистническими теориями от бесчинствующего атеизма до биологического расизма. «Ныне, – писал идеолог национал-социализма Альфред Розенберг, – пробуждается новая вера: миф крови»[494]. На белоснежных палубах все еще делают вид, хотя это и плохо получается, что праздник продолжается и что будущность безоблачна. И только единицы способны провидеть разумом, подобно карлику-рассказчику, или провидеть сердцем, подобно судовому врачу, будущее во всей его неприглядности. Но и разум, и сердце бессильны перед системой пищеварения и областью инстинктов. Не случайно картина Иеронима Босха «Корабль дураков» (ок.1490) была верхней частью триптиха, нижним фрагментом которой ныне считается «Аллегория обжорства и сладострастия». Итак, ум и сердце бессильны. Такой диагноз ставим мы пассажирам корабля, плывущего в 1933 г. из Мексики в Германию. Тот, кому пристало иметь голову на плечах, предпочитает ей бейсбольный мяч или, согласно «Аллегории» Босха, блюдо с мясным пирогом, а тот, кто поистине мудр, не вышел ростом: он по пояс бейсболисту, что и позволяет атлету-глупцу глумиться над карликом-мудрецом. Да, судовой врач Шуман постигает будущее сердцем, но этому сердцу биться недолго. На ощущение надвигающейся мировой катастрофы накладывается личная драма: врач не находит в себе мужества сойти на берег вместе с женщиной, которую любит, которая является для него воплощением реальности. Шуман так и отзывается о ней, как о единственной реальности в его жизни. А осознав, что шанс упущен: корабль далеко отошел от острова, судовой врач по сути совершает самоубийство – он налегает на коньяк и пытается разобраться в себе, а это ему категорически противопоказано, ведь у врача слабое сердце.

Тема «реальность и игра» обретает социальное звучание в приложении к опыту перерождения человека в зверя или к опыту снятия маски с нашего внешнего человека поневоле, хотя, конечно же, остро социальное всегда идет рука об руку с глубоко личным. В книге З. Кракауэра «От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино» (1947) показано, как нравственная катастрофа нации связана с духовной сферой, лицо которой начинает все настойчивей определять кинематограф. Драма расколотого сознания, феномен раздвоения личности, ученый, пытающийся околпачить зло, или зло в колпаке ученого, а не, скажем, в робе пролетария, странным образом связаны с превращением отдельно взятого человека в толпу. И речь идет уже не о об этаком романтическом раздвоении личности, а о ее более существенной и менее привлекательной мутации – расщеплении человеческого я на молекулы, пылинки, так что красоту последней метаморфозы способен оценить только биолог или диктатор. Однако то, что происходило в Германии Калигари, которая, глядя на пытающийся подменить реальность киноэкран, двигалась в направлении Гитлера, было свойственно и всей Европе, не говоря уже об Америке. Общество потребления проглядело нацизм. Не мудрствуя лукаво, последний просто сыграл на слабостях первого: страх перед коммунизмом, давно обосновавшийся в подкорке буржуа, тлеющий антисемитизм, соблазн второй молодости как тела, так и духа с ее ницшеанской жаждой «молнии и дел»[495], невостребованность обществом внутренней жизни и внутреннего человека.

 

4.

 

В работе «Фр. Ницше и этика “любви к дальнему”» Франк сравнивает две так называемые «нравственные системы», основу первой из которых составляет этика «любви к ближнему», а основу второй – этика «любви к дальнему». Критика ницшеанства как комплекса моральных идей требует большой осторожности, на что не раз указывал Франк, так как слишком велик соблазн подменить Ницше своим пониманием Ницше, на что сам Ницше, к слову сказать, и уповает. Одно из четверостиший его «Радостной науки»[496] заканчивается следующими строками: «Но кто идет вперед по своему собственному пути, тот вознесет и мой образ к более яркому свету»[497]. Критикуя Ницше, нельзя игнорировать «нравственный императив самопожертвования» во имя «дальнего»[498], а ведь это императив Великого Инквизитора, который вовсе не есть проповедь «безграничной и безудержной, не стесняемой моральными соображениями разнузданности страстей». Но самопожертвование, согласно учению Ницше, как это ни странно (а ведь это действительно странно), исключает сострадание. Сострадаем мы ближнему, той девочке, которую герой рассказа Достоевского «Сон смешного человека» не оставляет во мраке: «А ту маленькую девочку я отыскал…». Дальний же требует от нас жертвы без сострадания. Вот здесь-то и вступает в свои безграничные права утопическое сознание, смыкающееся с сознанием восставших масс. Для того чтобы построить новый мир с гордо расправившим плечи, мускулистым «дальним» в исторической перспективе, нужно уничтожить старый мир с дряблым и сутулым «ближним», заслоняющим собой исторический горизонт. Построить новый мир даже ценою своей жизни. Но какой бы добровольной, мужественной и красивой ни была жертва без сострадания, она теряет свой смысл. Сострадание имеет еще и другое имя – любовь, которое состраданию дал Христос. Без любви нет жертвы. Не об этом ли говорится в «1-ом Послании апостола Павла к Коринфянам», которое вкладывает Тарковский в уста Рублева, заглавного героя фильма «Андрей Рублев»: «И если отдам я все имение свое и отдам тело свое на сожжение, а любви не имею, то нет мне в том никакой пользы». «Великая любовь превозмогает и сострадание… – проповедует Ницше-Заратустра. – Горе всем любящим, в любви которых нет ничего выше сострадания». Полемика Ницше с Новым Заветом очевидна. Апостол Павел говорит: «Любовь долготерпит, милосердствует, любовь не завидует, любовь не превозносится, не гордится…» и Ницше-Заратустра отвечает ему: «Себя самого приношу я в жертву своей любви – и моего ближнего подобно мне – так гласит речь всех творцов. Ибо все творцы тверды»[499]. Таким образом, «любовь к дальнему», как форма духовного утопизма, превращается в ад для ближнего.

В ницшеанском «превозмогании сострадания» заключены корни духовной катастрофы ХХ века. На историческую сцену выходят творцы с твердой волей, которые руководствуются весьма «отвлеченными моральными импульсами»[500], и уж они – то быстро находят, что поставить выше сострадания, например, утопизм с его «этикой прогресса»[501]. Любовь, презирающая сострадание, на практике оборачивается, с одной стороны мазохизмом – «себя самого приношу я в жертву своей