Эстетизация приватных пространств: абсурд эстетики или эстетика абсурда

 

Среди всех сфер общественной жизни выделяется одна, в которой процесс эстетизации осуществляется с максимальной интенсивностью: это приватные пространства жизни современного человека. Более того, нарастание эстетических характеристик в сфере приватного резонирует с процессом роста самих приватных пространств. Намеренно оставляя в стороне дискуссию о соотношении приватного и публичного, приватного и частного, обратимся сразу к понятию «приватное пространство». Речь пойдет не о геометрических или физических параметрах проживания человека, а о пространстве его внутреннего мира или души. Приватные пространства по определению взывают к личностному поведению. Предполагается, что здесь человек может проявить себя в качестве субъекта, свободно выбирающего стили поведения, круг общения, решения, поступки, ответственность за них.

Современное демократическое общество двойственно относится к росту приватной сферы. С одной стороны, оно ограничивает ее распространение, пытаясь обезопасить себя от излишне личностной, субъектной активности своих членов. Например, политическая активность избирателей нужна обществу только в период избирательной кампании. В остальное время участие в политической жизни страны предусмотрено только для профессионалов. Политика, законотворчество представляют собой такие сферы, куда общество менее всего хотело бы допустить «массу личностей». Это обстоятельство является одним из оснований логики «смерти субъекта», схваченной философией постмодерна как рефлексией современных социальных реалий.

С другой стороны, общество вольно или невольно воссоздает и расширяет приватные пространства. Оно оставляет человека один на один с его основными «тревогами и рисками» (поиск работы, плата за жилье, медицинское обслуживание, образование и др.). И если для человека западного мира эта ситуация в целом достаточно тривиальна, то для большинства россиян она все еще весьма непривычна. Многие наши соотечественники не готовы к индивидуальному решению своих социальных проблем не только психологически, но и в плане отсутствия стартовых экономических условий.

На этом фоне общество упорно продолжает превращать традиционно социальные вопросы в частные. В результате тенденция роста приватных пространств превалирует. Но поскольку субъектные характеристики человека не реализуются, приватные пространства остаются «пустыми». Возникает ситуация абсурда: человек понимает, что должен что-то делать, но его активность подавлена. Наступает своеобразный «социальный ступор», и ничего не происходит.

Этот абсурд нельзя преодолеть, из «пустых» приватных пространств нельзя выйти, их необходимо чем-то заполнять. Общество осуществляет такое заполнение, направляя субъектные устремления человека в безобидное и безопасное для себя русло. Существует целый ряд каналов подобного рода. Самыми продуктивными оказываются те, которые используют объективно протекающие в обществе процессы.

Одним из таких механизмов «канализации» субъектных характеристик человека в современном обществе как раз и оказывается феномен эстетизации приватных пространств. Прежде всего, он имеет под собой совершенно прозрачные социальные основания. Современное общество все еще продолжает быть обществом потребления, про-требления, а значит, товарных отношений. Это мир разнообразных «поверхностей»: красивых этикеток, обложек, упаковок, моды, рекламы. Попросту говоря, это мир товаров, которые должны быть проданы, и человек в этом мире либо покупатель, либо тоже товар. В качестве товара он тоже должен быть представлен, «упакован». Отсюда спрос на имиджи и разнообразные эстетические стандарты. Спрос повышается по мере разрастания в обществе «среднего класса», поскольку низшие классы покупают физические свойства товаров, а все кто выше – символические, обладающие эстетической привлекательностью.

В такой ситуации вольно или невольно эстетика становится мерилом современности мышления, показателем благополучия, счастья, успеха.

Эта объективная компонента эстетизации жизни массового потребителя усиливается за счет организации обществом эстетической агрессии. Работа СМИ, СМК, постоянное использование аудио- и видеотехники уже привели к тому, что культура стала массовой, она «вырвалась из музеев и затопила жизнь» (Хабермас). Это значит, что эстетический объект безусловно приблизился к человеку, вдвинулся, ворвался в пространство его частной жизни. Экспансия эстетического меняет все привычные горизонты: человеку больше не надо «тянуться к красоте», красота сама тянется к нему. Пространство частной жизни заполняется всякими имиджами, стилями, стандартами и паттернами.

Эстетическое навязывает себя человеку, его напор подобен активности субъекта. В ответ возникает усталость, раздражение и желание все разрушить, испортить. Агрессия эстетического – реальное основание «негативной эстетики», не только в теории или профессиональном художественном творчестве, но и в повседневной практической жизни людей. Человек инстинктивно борется с тем, что его жизнь «пересластили». Но в большинстве случаев он проигрывает и прекращает эту борьбу, и эстетическая агрессия достигает результата: из субъекта эстетического восприятия наш современник постепенно превращается в своеобразный продукт моды, рекламы, различных стандартов и культовых явлений. Он невольно копирует киногероев, впускает в свое внутреннее пространство их манеры, стиль одежды и поведения, растворяет себя в их «киношном» обаянии. Но кинозвезды сами суть вторичные и третичные продукты индустрии вкусов. Значит, объект эстетической экспансии представляет собой продукт деятельности несуществующего субъекта. Такой человек – образ образа, иначе говоря, симулякр. Его целостное лицо распадается на серию масок, с которыми он играет не в самые лучшие игры, подчиняясь эстетической экспансии.

Появление людей-симулякров, или «симулякризация» человека – процесс, который можно считать едва ли не стержневым в феномене эстетизации современной социальной реальности. Интересно, что и в XIX веке по отношению к вполне классическому искусству случаются иногда вещи подобного рода. Так, хорошо известно наблюдение Л.Н. Толстого за процессом появления «тургеневских девушек»: их сначала не существовало в качестве реального социального типа (персонажа), но потом Тургенев придумал их, и они появились. Как это могло случиться? Очевидно, что вещи подобного рода случались всегда, просто они не были массовыми и всецело относились на счет мастерства художника-реалиста, завершавшего в своем творчестве какую-то реальную жизненную тенденцию. Например, так было в России с печально известными «лишними людьми».

Симулякризация зрителя – один из неожиданных эффектов процесса эстетизации социальной реальности, но этот эффект – не единственный. Параллельно ему развивается процесс, направленный противоположно. Речь идет о феномене «бегства в искусство». Мы наблюдаем сегодня парадоксальные вещи: взрослые люди готовы неделями вне дома, «на природе», разыгрывать сцены из произведений Толкиена, представляя себя хоббитами, гоблинами и бог знает, кем еще. Толкиенистам не нужны зрители, они сами себе актеры, публика и критика в одном лице.

Обозначенное явление не назовешь новым. Фактически оно выступает как разновидность феномена, который Гегель в свое время определил как «свободу к объекту». Немецкий классик имел в виду ситуацию максимальной увлеченности произведением, своего рода «впадения» в него. В идеале художественное произведение на то и рассчитано, что воспринимающий субъект хотя бы на время вырвется из рутины повседневности и почувствует себя героем и участником «художественных» событий. Вместе с тем автор «Эстетики» хорошо знал, что растворение или слияние воспринимающего субъекта с художественным произведением – лишь одна сторона медали взаимодействия человека с искусством. Другая предполагает одновременное существование дистанции, благодаря которой человек может ценить и понимать искусство, интерпретировать его, выступать в роли критика или знатока. В этом смысле классическое искусство ставит человека в проблемную философскую ситуацию: если заострить крайности, то чем больше зритель, читатель, слушатель понимает художественное произведение, тем меньше получает удовольствие, и наоборот. Заметим, что даже в случае выбора «чистого удовольствия» при общении с классическим искусством всегда сохраняется возможность иного выбора, если не для данного читателя, то – абстрактно – для других. Естественно, что зрительская (читательская и т.д.) «истина» находится не на крайних позициях, а как и положено, посередине.

Что касается современного массового искусства-на-потребителя, здесь нет места для дистанции: оно a priori не рассчитано на работу критики, интерпретации, понимания. Хотя на поверхности явлений все выглядит совсем иначе: нам как будто говорят, что понимание может быть любым, вы можете выбирать, все годится. В действительности, как резонно заметил Б. Хюбнер, anything goes means nothing goes. Работа мысли здесь просто не случается, и массовое искусство демонстрирует свою природу товара, рассчитанного на непосредственное потребление. Товар искусства пользуется большим спросом в силу колоссального внешнего сходства с жизнью. Но остается еще вопрос: кто и почему так охотно потребляет искусство, похожее на жизнь?

Весьма интересный ответ на этот вопрос предложил в свое время Т. Адорно. Речь идет об огромной армии людей, не желающих знать правды о той жизни, которой они живут. Эти люди совершают своего рода бегство в искусство, и удобно, если бежать надо недалеко. Подчеркнем вслед за Адорно, что дело даже не в том, чтобы бежать от жизни как таковой. Напротив, человек массы не желает расставаться со своим способом жить. Он лишь не хочет видеть истину, суть своей жизни. Вот от нее-то он и убегает. «Постыдное различие между искусством и жизнью, которой живут эти люди и с которой они не собираются расставаться, правды о которой они знать не желают, ибо не перенесут тогда отвращения к ней, это различие, считают они, должно исчезнуть – вот в чем субъективная основа для превращения искусства в одного из рядовых гигантской армии потребительских товаров…», – пишет Т. Адорно [4, с. 28].

Искусство попадает, по Адорно, в логику индустрии культуры и подвергается процессу разыскусствления: существуют слишком многочисленные слои общества, формирующие социальный заказ на уменьшение дистанции между художественным произведением и потребителем, чтобы «не дать произведению быть тем, что оно есть» [Там же]. Именно эти слои охотно подвергаются агрессии эстетического и столь же охотно симулякризируются. Небезынтересно заметить, что подобного рода околохудожественной продукции на современном рынке очень много, и здесь тоже внешним образом срабатывает формула, ставшая предметом гордости западной демократии во всем: you can choose! Вы можете выбирать, как выбирает, например, человек перед телевизором, нажимая кнопки нескольких десятков каналов. В итоге он уже не выбирает ничего.

Заметим попутно, что за неравнодушие к социальным функциям, равно как и за сходство с жизнью многократно подвергалось критике реалистическое искусство. Теперь становится понятным, насколько необоснованной и просто несправедливой была эта критика. Классический реализм откликался всегда на самые глубинные процессы, на сущностные, даже метафизические характеристики жизни, принципиально неизвестные и недоступные искусству похожести. Интересно, что в эпоху модерна искусство высокого реализма само обнаружило рядом с собой разыскусствленное новообразование и само пыталось бороться с ним. Так, например, Э. Хемингуэй создает образ собственного антипода – писателя, придумывающего «почти жизненных» персонажей: сексуально озабоченных участников рабочего движения. («Фиеста»).

В искусстве социалистического реализма, в частности, в творчестве А. Твардовского весьма резко звучит мотив борьбы с т.н. «лакировкой действительности»:

И все похоже, все подобно

Тому, что есть иль может быть,

А в целом вот как несъедобно,

Что в голос хочется завыть, –

писал Твардовский, как бы предвосхищая ситуацию краха мимесиса, отрефлектированную потом эстетикой постмодерна. Нельзя не вспомнить именно здесь и Гегеля, предостерегавшего от слишком большого внешнего сходства искусства и жизни, говорившего о том, что бывают портреты, похожие до отвращения. Как видим, современное искусство иногда выполняет предупреждение Гегеля с точностью до наоборот.

Возможно, именно этот феномен разыскусствления искусства и симулякризации массового человека побудил искусство высокого реализма заняться саморефлексией, т.е. по определению не своим делом. Проблема, конечно, не в том, что искусство отняло хлеб у философии, они всегда были рядом, имея общий предмет. Просто в какой-то мере этим движением в сторону философизации искусства можно хотя бы отчасти объяснить его тягу к изображению неизобразимого: понятий, категорий, чистых форм как таковых. Вот уж действительно: «искусство есть искусство есть искусство» (художественное творчество представляет собой ремесло, мастерство по потреблению-поеданию уже имеющегося искусства). Развивающееся очень активно в последние десятилетия «философское искусство» является оборотной стороной процесса разыскусствления (натурализации) искусства и симулякризации его массового потребителя.

Возможен и другой вариант ответа на агрессию эстетического. Параллельно это и ответ на невозможность быть личностью даже «у себя дома», своеобразная личностная попытка заполнения «пустых» приватных пространств. Этот ответ сам устроен по принципу абсурда, и поэтому его трудно определить, но можно привести примеры.

Нередко мы попадаем в ситуацию, когда должны сделать что-то невозможное. Нельзя успеть за три часа жизни подготовить сложнейшую лекцию, которую раньше не читал, но мы делаем это и еще … выглядим красиво. Нельзя продуктивно и с полной отдачей сил совмещать три-четыре работы, но мы делаем это и … хорошо выглядим. Нельзя быть одновременно инвалидом и красавицей, но мы подслушали, как одна женщина-инвалид говорила подругам, что никакая болезнь не является поводом, чтобы женщина могла себе позволить выглядеть плохо. В больницах перед операцией «не на жизнь, а на смерть» женщины «чистят перышки», как перед первым свиданием. Это абсурд. Как его объяснить? Ах, да никак!

В России, стране с колоссальным социальным расслоением эстетизация приватности происходит еще и в весьма специфических, если не сказать превращенных формах. Особенно эта специфика затрагивает большие группы населения, находящиеся «за чертой». В этой социальной среде процесс эстетизации приватных пространств развивается на фоне бедности, безысходности или даже отчаяния. Во многом он остается необъяснимым. Действительно, буквально два десятилетия назад, испытывая материальные трудности и социальную неустроенность, наши сограждане посчитали бы, что им не до красоты, не до эстетики. Сначала надо решить насущные жизненные вопросы, потом можно эстетизироваться. Теперь все переворачивается. Материальные (социальные, политические, финансовые и др.) проблемы решены быть не могут, а вот красота в какой-то мере всегда достижима. Шьется дешевая красивая одежда, своими руками делаются копеечные «евроремонты», из подсобных материалов создаются бесплатные интерьеры.

Нередко все это созидание происходит в настроении «назло врагу». Такой ответ на экспансию эстетического тоже можно считать агрессивным. Возможно, это форма тоски по субъектности. Возможно, – попытка создать видимость социального благополучия. Интересно, что эстетические практики современного небогатого и неблагополучного россиянина осуществляются еще и по эстетическому принципу: не с какой-то утилитарной целью, не ради пользы, а – просто так.

Естественно, что богатство и благополучие открывают перед человеком дополнительные возможности эстетизации приватных пространств. В фильме Антониони «Ночь» есть характерный эпизод. Когда крупного предпринимателя спрашивают, какой доход принесла ему последняя финансовая операция, он отвечает, что точно сказать не может, важно другое: операция прошла … красиво. В современной России есть слои населения, которые подвергаются сейчас процессу эстетизации частной жизни по тем же причинам, что и западные социально близкие. Среди этих причин – консьюмеризм и повышение благосостояния, личная свобода и возможности выбора, обеспеченные демократическими тенденциями в общественной жизни. Естественно, что в большей или меньшей степени процесс эстетизации затрагивает не только имидж, но и душу человека. То, что сначала было простым эстетством, теперь – пусть не у всех – находит свое продолжение в развитии действительно творческих способностей и тонкого вкуса. Создается неповторимый строй души, человек учится радоваться красоте мысли. Процесс эстетизации в этих условиях происходит в достаточно естественной, адекватной самому себе форме и не связан с агрессией. Просто человек, который попадает в человеческие условия, рано или поздно начинает иначе смотреть на мир. Эстетизация жизни не требует от него никаких сверхчеловеческих усилий, не вызывает душевного надлома, когда «ради красоты» приходится жертвовать элементарными жизненными благами.

Движение к красоте становится для такого «благополучного» человека естественной потребностью. И сам человек, и общество как бы вдруг вспоминают, что эстетическое начало – необходимая компонента человеческой природы, что человек только тогда и становится человеком, когда выращивает в себе способность наслаждаться или любоваться бескорыстно, незаинтересованно, когда учится получать удовольствие от «прекрасной видимости» (Шиллер).

Конечно, этот вариант эстетизации приватных пространств не всегда «далеко заходит», порой отступая под напором утилитарных потребностей. Но все же он формирует новые «поля» роста эстетического начала. Речь идет далеко не только о том, что естественный путь к красоте побуждает человека приобретать красивые вещи и хорошие манеры. Главное, эстетическим становится сам способ жизни человека в мире.

Уже упоминавшийся современный немецкий философ Б. Хюбнер связывает выбор эстетического «этоса» современным человеком не только с развитием процессов тотальной индивидуализации. Возможно, многие просто устали от бесконечного ощущения чувства долга и интуитивно производят элементарный психологический рефрейминг: я выполняю свой долг, но только потому, что это доставляет мне удовольствие.

Такая позиция достаточно далека как от аморализма, так и от банального гедонизма. Эстетика перестает быть здесь естественной характеристикой человеческой природы и становится в полной мере ее бытийной онтологической и, следовательно, сверхъ-естественной чертой. Это «вторичная» эстетика, формирующаяся «после этики», в результате этики и над ней. Важно, что сам выбор этоса, по Хюбнеру, представляется делом вкуса, свободным и незаинтересованным действием, и – в силу этого – тоже эстетичен.

***

В философском эссе «Цвет трагедии белый» Э.Ю. Соловьев исследует «этос» героев Хемингуэя, представителей «потерянного поколения». Один из них – персонаж романа «И восходит солнце» Джейк Барнс. Он вернулся с войны, испытав опасность полной мерой, он очень хорошо знал, что значит пережить страх и пересилить его. Он вернулся живым, и его дождалась любимая женщина. Но ранение навсегда лишило его надежды быть с ней. И еще он очень хорошо знал, что общество бросает человека на войне, оставляя его один на один со всем ее ужасом и мерзостью. «Приватным пространством» для него стала вся война.

«Обычно человек воспринимает и описывает окружающую реальность в свете определенной цели, которой он одушевлен: смотрит на нее идеологически, утилитарно, лирически, эротически – сообразно тому, что диктует ему его жизненная конъюнктура. И коль скоро эта конъюнктура существует, о «непредвзятости», «незаинтересованности» не может быть речи.

Но у Джейка Барнса нет жизненной конъюнктуры: он ничем не воодушевлен и ни на что не рассчитывает. Значит ли это, что его «дух выжжен, а глаз мертв»?

Оказывается, нет. Оказывается, именно потому, что Джейк наиболее типичный представитель «потерянного поколения», реальность выступает для него в простом богатстве существования, которое скрыто для других. В описаниях Барнса каждая вещь сразу и целиком раскрывает себя. Это непреложная наглядность мира и бескорыстная устремленность в мир: та непреложная наглядность, с которой трава, деревья, небо открываются смертельно раненному («вот все, больше ничего не будет»), и та бескорыстная устремленность, которая оживает в нем, возвращая к раннему детству, где все было одинаково интересным, важным, пленительным и таинственным.

Восприятие Джейка Барнса постоянно остается на уровне катарсиса, который обеспечивала война. Каждую вещь и каждое событие он умеет видеть так, как увидел бы ее солдат, находящийся на грани гибели. Джейк живет в сознании незаместимой ценности мгновения: в любую минуту мир существует для него «в первый и последний раз» – так, словно он поставил перед собой задачу удержать каждое переживание для вечности и умереть с ним, пишет Э.Ю. Соловьев [124].

В отличие от кьеркегоровского Авраама, который воодушевлен своей верой, герой Хемингуэя ничем не воодушевлен.

Это та ситуация, когда эстетическое, бескорыстно-катартическое отношение человека к миру выше и целостнее любого воодушевления, любой веры. Верить больше не во что, и несмотря на это именно теперь вдруг открывается вся красота мира.

Эстетическое живет в человеке дважды. Сначала – до всякого этического. Это детское или мифологическое (детство человечества), естественное восприятие мира, в котором однозначно «эстетика – мать этики» (Бродский). Потом – уже после всякого этического, религиозного, социального, когда человек выходит на самые прямые отношения с миром, когда он видит мир как в последний раз. Один на один с миром как один на один со смертью человек раскрывается как существо эстетической природы, и мир раскрывает человеку красоту своего бытия.

Человек как сверхъестественное существо – обязательно эстетичен.

Эта эстетика ни в коей мере не равна способности сохранять вопреки обстоятельствам наивно-детское или мифологическое восприятие мира. Она ничего общего не имеет с оптимизмом на грани идиотизма. Эта эстетика выстрадана взрослым человеком и человечеством и получена от мира как особый дар.

Безусловно, эта эстетика абсурдна. Здравый смысл и голое ratio всегда будут спотыкаться о бесконечные «низачем», «нипочему» и «просто так». Но тайна эстетики-после-веры заставляет спросить об эстетике как таковой: не абсурд ли это? Вспомним Сизифа. Он похож на Джейка Барнса. Сизиф «учит высшей верности, которая отвергает богов и двигает камни. Он тоже считает, что все хорошо. Эта вселенная, отныне лишенная властелина, не кажется ему ни бесплодной, ни ничтожной. Каждая крупица камня, каждый отблеск руды на полночной горе составляет для него целый мир. Одной борьбы за вершину достаточно, чтобы заполнить сердце человека. Сизифа следует представлять себе счастливым»[55, с. 92].

Сизиф смотрит на мир эстетически. Своим приватным пространством он делает весь этот мир.

 

§ 5. Эстетизация процесса образования в современном мире

Оговоримся сразу, что название данного раздела вполне могло бы быть темой отдельной большой исследовательской работы. Нам хотелось бы здесь показать лишь отдельные моменты и характеристики этого процесса, обращая внимание на те, которые в наибольшей мере обусловливают эстетизацию всей социальной реальности.

Прежде всего отметим, что эстетическая компонента образовательного процесса вряд ли может быть названа его специфически современной характеристикой. Любой классический университет Средневековья, любое престижное высшее учебное заведение всегда, традиционно имели свою символику, форму для учащихся, а иногда и учителей, свои безусловно эстетизированные театрализованные ритуалы, гимны, гербы и многое другое. Эстетическое начало всегда обитало в учебном заведении, каким бы оно ни было: элитарным или демократическим. Что же может добавить к этому современность?

Возможности эстетизации образовательного процесса только сейчас становятся предметом специального осмысления со стороны не только педагогов, которым «по жизни» чаще всего «не до эстетики», но и со стороны философов. Кроме того, речь идет о специальном, целенаправленном эстетическом воздействии на учащихся. Особенно в ситуации разрушения больших нарративов, гибели традиционных государственных идеологий. В конечном счете оказалось, что идеологический вакуум не только в теории постмодерна, но и в обыкновенной жизненной практической ситуации тоже может быть заполнен эстетическими ценностями.

Удивительно, что таким «постмодернистом» оказался в свое время замечательный российский педагог Макаренко. В условиях работы с беспризорниками позиции советской идеологии напрямую не работали. Иначе говоря, в отношениях со своими воспитанниками Макаренко тоже не имел возможности опереться на «большие нарративы». Создалась парадоксальная ситуация: тогда как тотально в стране формировалась социалистическая идеология, Макаренко в отношениях со своими учениками локально оказался в ситуации идеологического вакуума. И применил … эстетическое воспитание. Макаренко считал, что эстетика «бьет наверняка», что красотой от человека можно многого добиться. Забавно, что здесь у красоты и эстетического начала в целом обнаруживается весьма утилитарный смысл. По всей вероятности, греки согласились бы с советским педагогом, а вот классические немцы вряд ли смогли бы его понять.

Как выглядят в этом вопросе современные российские вузы? Нет ли здесь некоторой аналогии с ситуацией, в которой оказался Макаренко? Во всяком случае, идеологический вакуум стал уже привычным явлением в пространстве современного вузовского образования в России.

Кроме того, в современной высшей школе момент эстетизации присутствует как результат превращения большей части сферы образования в раздел жизни «только для богатых». Последствия этой ситуации как всегда двойственны. С одной стороны, доступ к образованию нередко закрыт для способных детей небогатых родителей, зато открыт для богатых дураков. С другой стороны, среди детей богатых родителей всегда есть достаточно умные люди, которым учиться «для жизни» или «ради корочек» не нужно, и они учатся «просто так». Их отношение к процессу образования – бескорыстное.

Есть и еще один интересный аспект эстетизации процесса высшего образования, характерный главным образом для гуманитарных вузов Западной Европы и Америки. Этот аспект связан с проникновением в образовательный процесс культуры постмодерна.

***

Насколько и как культура постмодерна проникла в образование? Что в современном образовательном процессе можно считать «постмодерным»? На первый взгляд кажется, что это тотальная компьютеризация, «тестизация», а, следовательно, формализация учебного процесса, – иначе говоря, все то, что делает его суперсовременным. В действительности все обстоит совершенно иначе. Компьютеризация и «тестизация» суть проявления постиндустриальной цивилизации, а культура постмодерна реально проникает в процесс современного западноевропейского образования, пожалуй, только в одной вполне определенной форме. Речь идет о практическом участии философов-постмодернистов в образовательном процессе. Известно, что философы, представляющие собой «корпус» философии постмодерна, так или иначе принимали участие в работе высших учебных заведений Америки и Западной Европы, хотя их отношения с классическими университетами складывались иногда достаточно драматично.

Специфические формы аудиторной работы философов-постмодернистов со студентами представляют собой своеобразные каналы, по которым в сферу образования как раз и проникает культура постмодерна. Точнее, во многом она именно там и создается. Внешне это проявляется в том, что в образовательных процессах начинают преобладать не столько характеристики научности или «техничности», сколько – эссеистичности, литературности, эстетичности и можно даже сказать, эротичности. В результате традиционно понимаемый процесс образования весьма существенно деформируется.

Нововременная парадигма образования предполагала производство не только научного, объективно-истинного знания, но и вполне определенного субъекта получения (хранения, передачи и переработки) подобного знания. Например, в этой системе образования должен жить-быть человечек, с детства способный сидеть за партой несколько часов в сутки. У такого «будущего ученого» даже телесная организация иная, чем, например, у средневекового вечно фланирующего школяра.

Образовательный процесс, организованный по образцу просвещения, проходит под знаком страсти к открытию, к получению знания в виде некоторого положительного результата, законченного продукта познавательной деятельности. Символом результативности поиска может служить известный возглас Архимеда «Эврика!».

Культура и образование постмодерна предполагают телесно, антропологически совсем другого субъекта. Иногда он весьма наглядно представлен нашими детьми. Читать лежа, развалившись в кресле, на диване, при этом слушать музыку, можно что-нибудь жевать. Как и почему подобный персонаж попал в университетскую аудиторию?

Постмодернистски мыслящие философы создали в высших учебных заведениях семинары, представлявшие собой коллективную работу-практику замедленного чтения и перечитывания. Более того, Барт определил эту практику как «замедленную съемку процесса чтения» [Цит. по 7, с. 13]. Сверхмедленное чтение, равно как и перечитывание, безусловно, производит принципиально иного субъекта, нежели практика просвещения. Это человек, подходящий к тексту с особым настроем: не «глотать текст», не «пожирать книги», а «трепетно вкушать каждое слово, нежно смаковать текст; нужно вновь обрести досуг и привилегию читателей былых времен – стать аристократическими читателями» [8, с. 470], – пишет об этом Барт.

В бартовских практиках ощущается как утрата тот факт, что современный человек перестал быть читателем книг, а не компьютерных текстов, перестал воспринимать письмо как в том числе и труд руки. Чувствуется ностальгическое отношение к письму, к «рождению и страсти письма, к страсти писания», к «любви и терпеливости письма» [8, с. 105].

Сверхмедленное чтение, как и перечитывание, на самом деле не только ностальгический, но и очень современный процесс. Его современность на первый взгляд кажется тривиальной: как и любое образование, сверхмедленное чтение вырабатывает навыки. Но какие? «Читать значит выявлять смыслы, а выявлять смыслы значит их именовать…[7, с. 37-38]; добираться до мельчайших сосудиков смысла, не пропуская ни узелка на ткани означающего…» [Там же, с. 39]. По тексту приходится «ползти», тогда только можно достичь известного бартовского «удовольствия от текста».

Получается, что внешние характеристики этой деятельности – расслабленность позы, неторопливость, неритмичность – лишь ее видимая, обманчивая сторона. За ней скрывается кропотливая, напряженная работа ума и души: поиск смыслов и их следов. Итогом этой деятельности вряд ли может быть какой-то эвристический результат, значимый для тех, кто не участвовал в процессе замедленного чтения. Скорее, речь может идти о каких-то едва заметных наработках в структуре читающего субъекта.

В отличие от героя Просвещения этот субъект чтения – не читатель-первооткрыватель и не читатель-индивидуалист (или робинзон). Действительно, практика сверхмедленного движения по тексту представляет собой коллективную форму работы, а напряженное внимание – общее настроение участников семинара. Оно требует не только исследовательского терпения, но и взаимной терпимости. Личные находки несколько отступают на второй план перед ощущением радости совместного поиска. В конце такого семинара довольно сложно расставить индивидуальные оценки его участникам. Дух состязательности не исчезает совсем, но в некоторой степени снимается логикой совместного открытия. «Удовольствие от текста» выступает в качестве удовольствия от совместно предпринятых усилий понимания и формирует пространство некоего эстетически-бескорыстного, катартического отношения к тексту. Катарсис как высший тип эстетического переживания предполагает, по Хайдеггеру, момент увлечения и отвлечения от ситуации «здесь и теперь». Вспомним: «Оказавшись близ творения, мы внезапно побывали в ином месте, не там, где находимся обычно» [137, с. 287]. Мы на время ушли из обыденного, повседневного хода вещей.

Нечто подобное происходит, по-видимому, и с участниками бартовских семинаров-практик сверхмедленного чтения.

Практика сверхмедленного чтения выстраивает принципиально иное по сравнению с нововременным, неутилитарное, эстетическое отношение к тексту. Рождается иной субъект, читающий текст как бы глядя из ниоткуда. Г. Косиков называет это состояние читателя атопическим. В среде людей, взыскующих Эврики, он не у себя дома, не на месте. Бартовский читатель – воплощенное сопротивление культуры постмодерна нарастанию захваченности пространства образования феноменами и структурами западноевропейской цивилизации. По Шпенглеру уже в двадцатые годы ХХ века культура западной Европы должна была бы погибнуть под натиском цивилизации. Но этого не произошло, хотя ситуацию кризиса культуры в целом и разума, в частности, ни в коей мере не приходится считать изжитой.

Эстетизация современного образовательного процесса, в частности, высшего образования обеспечивает весьма надежный канал проникновения культуры в структуры современной цивилизации. Эстетизированный характер образования открывает некоторые возможности для того, чтобы современная культура могла этой цивилизации противостоять.

О результативности проникновения культуры постмодерна в процесс образования можно было бы сказать, перефразируя Канта: смысл существует, книга бессмертна, чтение свободно.

 

§ 6. Культурно-эстетический характер динамики современного общества

 

«История вообще совершается в форме предположений, в форме перекрестка исторических судеб. Впрочем, это и есть форма культуры», – писал о динамике современного культурно-исторического процесса выдающийся исследователь современной культуры В.С.Библер. Проблема характера и качества социальных изменений сегодня волнует не только ученых, представляющих разнообразные отрасли социально-гуманитарного знания. В условиях усиления субъективного фактора исторического развития естественно воспроизводится вопрос о том, как мы (человечество) можем и будем развиваться. Неужели опять для того, чтобы мир стал молодым, нам нужны войны и этнические конфликты, экономические блокады и социальные катастрофы? Конечно, все это своеобразные «движущие силы истории», но разве у нее нет более надежных средств передвижения? Слишком уж невосполнимы утраты и неоплатны долги. Кажется, всемирная история уже достаточно ясно продемонстрировала, что человека не удается спасти силами политики, науки и техники, даже если все эти силы объединить. Ни цивилизационные структуры, ни политические институты современного общества, ни самые лучшие достижения науки и техники не в состоянии обеспечить человечеству даже простую возможность выживания. А ведь выживание – далеко не самая достойная задача ни человеческого рода, ни отдельного человека. Человек еще должен иметь возможность быть и становиться Человеком, da-sein, а не das Man. Человечество еще должно, по словам Питера Козловски, успеть стать достойным своей гибели [см. 59]. Именно гибели, а не прос