Культура как лик бытия эстетического

 

Культурой большинство из нас «занимается» добровольно и бескорыстно. То, что мы делаем «по культуре» в связи с нашими профессиональными обязанностями, собственно культурой для нас даже и не является, это скорее наша цивилизационная деятельность. В силу своей многоликости и многоуровневости современная культура достаточно терпима по отношению к нашим попыткам в том смысле, что «готова» принять любые наши «культурные движения». Специальное и целенаправленное «вхождение» в культуру, помимо того, что сделалось само собой по факту рождения, воспитания, среды, предполагает момент свободного выбора и уже в силу этого приносит «незаинтересованное удовольствие». Что еще интересно: в этом плане культура вполне адекватна по своей природе нашей частичности, однобокости, ущербности по принципу комплементарности. «Подключиться» можно с любого входа. В этом смысле культура, по крайней мере современная, изначально содержит в себе эстетическую составляющую.

Вместе с тем культура в первом приближении – самое не-онтологическое образование, которое можно себе представить. Она слишком посюсторонняя, здешняя, слишком всегда здесь и теперь. Это обязательно живая деятельность, а значит, деятельность со всеми отступлениями, обратными движениями, попятными ходами, проколами, неудачами. И все же есть основания говорить об онтологии культуры [см. 60].

Культура традиционно понимается как нечто сверхприродное, а потому и сверхъестественное в человеке. Но это сверхъестественное существует в двух основных ипостасях. Во-первых, классическая философия использует понятие культуры как второй природы и неорганического тела человека. Это те искусственные органы, которыми человек, вопреки Библии и в соответствии с «Капиталом», продолжает (усиливает, удлиняет) естественные органы своего тела. Хорошо известно, что средства труда суть не что иное, как продолжение возможностей органов человеческого тела. Все искусственные органы человека созданы или приспособлены им самим и потому справедливо носят название «техне». «Техне» – это человеческие вещи, а человек, как известно, мера всех вещей (Протагор).

Именно человек извлекает, вытаскивает наружу внутреннюю природу всех вещей. Принуждая (заставляя, понуждая) их работать друг с другом, он высвечивает вещность вещи. Свои смыслы солнце раскроет земле, только если их соединит человек, повернет их «вещные лица» друг к другу. Человек действует в соответствии с мерой любой вещи, и в силу этого по законам красоты (Маркс). Что может быть прекраснее подхода к вещи с позиции ее собственной природы, собственной внутренней меры, да и мера, как мы теперь уже знаем от Платона, есть категория эстетическая.

Таким образом, самая элементарная человеческая деятельность по собственным законам мира вещей уже соотносит культуру с бытием. Но это только начало. Гораздо важнее и сложнее (хотя об этом знали уже древние китайцы) то, что, относясь к вещи по-человечески, человек заражает и заряжает ее человечностью, вынуждая по-человечески относиться к себе (жэнь). Значит, человек не просто «растягивает» вещь в процесс, придавая ей сверхчувственные характеристики, но и создает пространство человеческого в системе «вещь – человек». Мы встраиваем, впаиваем, вплавляем культуру (как мир человеческого) в каждую элементарную клеточку, в каждый маленький «продукт» своей деятельности.

Но почему такая «встроенная» культура, культура «по ходу дела (совершенно буквально!)» может быть соотнесена с бытием? Причина в том, что, изменяя внешнюю (прежде всего, вещную) природу, человек «в то же время изменяет свою собственную природу» [96, с. 188]. Это его бытийственная характеристика. Быть для человека (начиная с эпохи Возрождения) как раз и означает быть творцом, и не в последнюю очередь творцом самого себя. Такая деятельность свидетельствует о человеке как о невозможности какой-либо окончательной полноты и завершенности, о его открытости миру и вечной неготовости, неставшести. Эти характеристики сущностно, а значит, бытийственно отличают человека от всего остального сущего.

Но и это еще не все. В жизни человека присутствует принципиально иной мир сверхъестественного: мир человеческих абсолютов, обладающий всеми характеристиками культуры. Это мир Любви, Совести, Разума, Добра, Истины и Красоты. Искусственность, сверхъестественность, невозможность этого мира настолько очевидна, что вообще непонятно, как этот мир может существовать. И все-таки существует Нечто, а не Ничто. Несмотря на то, что красота бренна, тленна, хрупка и легко подвергается уничтожению всеми способами, она все-таки существует. Несмотря на то, что любовь встречается, по всей вероятности достаточно редко, вызывает к себе нездоровый интерес обывателей и насмешку здравомыслящих людей, она все-таки случается. Несмотря на то, что добро проигрывает битвы злу, почему-то до сих пор оно еще окончательно не проиграло [см. 35].

Добро – это талант и ремесло

Терпеть все пораженья и потери.

Добро, одолевающее зло,

Как Моцарт, отравляющий Сальери.

(Игорь Губерман)

Естественно было бы разлюбливать, а не любить, забывать, а не помнить, вести себя глупо, а не разумно. Поэтому мир человеческих абсолютов неестественен, сверхъестественен, сверхприроден, и в этом смысле, культурен. Культура существует в двух ипостасях: «техне» и мир человеческих абсолютов.

Однако, есть, как водится, еще и третья сторона дела. Самая главная форма бытия культуры – живая человеческая деятельность, только в ней одной человек челноком движется между «техне» и миром бытия. Как мост, как экзистирующее существо, как крючком зацепляет он бытие и протаскивает его в повседневность. Параллельно осуществляется обратное движение: самые чистые, светлые моменты обычной повседневной жизни уносятся в мир Бытия. Человек на себе выносит пространство культуры, создает его наполнение, напряжение. Техне и бытие – основа культуры (основа как в ткачестве), а сам человек ткет ее живую, трепещущую ткань, парусину. Наполнение и напряжение возникает в ней за счет самой прозаической характеристики человеческой деятельности, а именно за счет ее повторяющегося характера. Культура живая не в силу постоянного обновления, а за счет постоянных и настойчивых возвратов на прежнее «умное место», за счет воз-делывания как бесконечного повторения. Перестанешь возвращаться, перестанешь быть живым, а все внешние аксессуары культуры моментально превратятся в исторические памятники, в застывшее мертвое напоминание о том, что когда-то было живым.

Культура троична, как Бог. Два основания (Бог-отец – Бог-сын, техне и мир человеческих абсолютов), и человек в роли духа святого, соединяющий Здесь с Бытием.

 

Онтология искусства

В привычной логике классической философской мысли искусство понималось в первую очередь как отражение и подражание жизни, т.е. явление миметическое и в этом смысле вторичное. Теория познания была ядром философствования, поэтому обеспечить искусству достойное место среди предметов философского анализа можно было только в традиции его «гносеологического» толкования – как феномена, обладающего подражающей или отражающей природой. Наиболее последовательным выражением такого понимания отражательно-подражающей природы искусства стал реализм, новый художественный метод, достаточно успешно оспаривавший в XIX веке пальму первенства у романтизма и, тем более, классицизма, которые отчасти признавали за искусством способность творческого созидания реальности. За пониманием искусства как отражения-подражания стояла огромная историческая традиция от Аристотеля до Просвещения, немецкой классики и марксизма. Казалось бы, миметическую традицию трудно поколебать.

В ситуации онтологического поворота в западноевропейской философии подходы к природе искусства поменялись радикально. Выстроилась совершенно иная парадигма, настолько противоположная просветительской традиции, что стало возможным говорить даже о «крахе мимесиса». Все традиционные предметы философского исследования, считавшиеся вторичными, «надстроечными», миметическими обрели онтологический статус: язык, текст, нравственность, истина. Искусство не только не было исключением, но в некотором смысле можно даже сказать, что с пересмотра философского статуса искусства и – шире – всего эстетического как раз и начинается онтологический поворот. Как только появились работы по онтологии искусства, сразу же прорисовалась достаточно солидная традиция, у истоков которой оказался Платон, теперь уже, конечно, не в качестве исключения, а в качестве отца-основателя и ключевой фигуры.

Сразу же стало очевидным то, что не было заметно с позиций нововременного рационализма: античная эстетика всегда понимала искусство онтологически. Практически то же самое можно сказать и об эстетике средневековой: ни в одном средневековом философском учении художник никогда и не мыслился в качестве «подражателя». Напротив, он был инструментом в руках бога и в этой роли участвовал в реализации божественных творческих замыслов на земле. Он сообщал вещам божественные формы или, наоборот, выявлял и выделял из вещей и в вещах божественное начало.

В нововременной философии развитие идеи онтологии искусства фактически прерывается. Складывается весьма парадоксальная ситуация. С одной стороны, никто из выдающихся философов Нового времени не отрицает онтологические возможности искусства (вспомним хотя бы Гегеля с его искусством как выражением истины в чувственной форме). С другой стороны, в общей иерархии философского знания эстетика занимает место «низшей гносеологии». Главной задачей искусства считается мимесис.

Неклассическая философия возвращается к идее онтологической природы искусства и во многом по-новому ставит эту проблему.

На вершине традиции онтологии искусства оказались ключевые фигуры неклассической философии: Ницше и Хайдеггер, определившие практически все развитие западноевропейской философии XX века. В русской философской традиции онтологию искусства разрабатывали Соловьев, Флоренский, Франк, потом Бахтин.

Ницше фактически провозглашает онтологический статус искусства, называя его «величайшей жизненной задачей» и «подлинно метафизической деятельностью» [107, с. 135]. Он полагает, что есть такие искусства, которые делают саму жизнь «возможной и достойной существования».

Нас будут интересовать те реальные основания, которые всегда позволяли относиться к искусству как к бытийственному феномену, а в конечном счете позволили выстроить онтологическую традицию исследования природы искусства.

Прежде всего, художественная деятельность человека имеет серьезные природные основания. Природа действует как художник. Об этом вдохновенно пишет Соловьев: «Природа бережет свои художественные творения». Для античной традиции самый главный художник – Космос. О природе-художнике говорят романтики и Гете.

Ницше полагает, что фундаментальные основания любой культуры – аполлоновское и дионисийское начала – это «художественные явления, которые рождает сама природа без участия человека-творца» [107, с. 140].

Существуют «эстетические импульсы, или непосредственные эстетические состояния самой природы», которым «подражает» или которые продолжает в своем искусстве человек. Нельзя забывать, что для Ницше природное бытие человека – это «живая жизнь», в своем непосредственном мифологическом отношении к природе человек, безусловно, бытийствует. Это нам хорошо известно. Любой современный нормальный человек, сознание которого не «сдвинуто» идеологическими (нарративными) шорами, ощущает себя в природе эстетическим существом. Конечно, «торговец минералами не видит красоту минералов», но когда-то он покупает своей невесте обручальное кольцо.

Чтобы увидеть природу-художника, человек должен смотреть по большому счету сверх-социально, т.е., культурно, но именно этот взгляд как раз и является взглядом не частичного, а целостного человека, человека в его бытии. Поскольку мы все социальны, частичны, а не целостны, постольку этот взгляд трудно в себе проявить. Поскольку в нас мерцает человеческое по бытию, постольку мы иногда впадаем в гречески-непосредственное, мифологическое, в этом смысле детское отношение к природе. Но оно не только детское. Иначе мы вынуждены были бы признать, что с детства природа человека совсем не изменилась, а века цивилизации – излишнее нагромождение, которое нужно просто поскорее разрушить. Одним словом, неоруссоизм: назад, к грекам!

Между тем, все обстоит сложнее. Человек, вы-рос из природы, он научился овладевать ее законами, не будучи в силах их отменить или нарушить. Он начал становиться Родом человек, а природа осталась при нем, при роде. (По Трубникову). Природа отдала человеку всю свою преобразующую мощь. Теперь это единственное существо на земле, которое может конструктивно, продуктивно развивать природу и свою собственную природу. Он уже умеет так себя вести. Конечно, умеет и по-другому, как цивилизованный дикарь, как завоеватель и покоритель, точнее, как эксплуататор, если уж вести речь о современной буржуазной цивилизации. Но есть еще путь экологической сознательности, и это путь вперед, а не назад. Важно, что такая природная деятельность человека безусловно бытийственна. Вот почему, сам не зная того, прав Ницше, полагая, что художественно-творческие силы коренятся в самой природе, а человек их только выводит к жизни, на поверхность.

Ницше говорит о греческом типе художественных взаимоотношений человека и природы: «Человек уже больше не художник, он стал произведением искусства» [107, с. 140]. Теперь можно о современном человеке (в его колоссальной бытийственной перспективе) сказать противоположное: человек наконец-то становится художником, но не картин или скульптур, он становится в своем Роде художником природы и самого себя, своей собственной природы.

Таким образом, подлинно природное бытие человека, безусловно, эстетично. Но чем является человеческое искусство по отношению к этому естественному, природному бытию? Ницше говорит: «...искусство как дополнение и завершение бытия, манящее к продолжению жизни» [107, с. 145]. По Ницше, могучие художественные импульсы природы для своего полного освобождения нуждаются в нас. Запомним это слово. На него хорошо откликаются не только греки, но, например, и возрожденцы. Достаточно вспомнить хотя бы Микеланджело с его «Пленниками», а заодно находившегося под его непосредственным влиянием Родена с его «Волной» и со всеми мыслями о высвобождении из мрамора тех форм, которые сами в нем уже содержатся и держатся его материальностью изначально.

Когда Ницше говорит о том, что человек стал произведением искусства, он имеет в виду в первую очередь греков. В этой культуре Космос и человек в каком-то смысле равнозначны. Например, А. Боннар говорит о них как о системе двух зеркал: они взаимно отражают друг друга. Точно так же Космос и человек друг друга ваяют. Человек – то скульптор, то скульптура, то художник, то произведение. Для греческого культурного мира, не знающего раскола на объект и субъект, это нормально. Аналогичная ситуация складывается во взаимоотношениях человека с игрой: человек и сам может поиграть, он – игрок и играющий, но в то же время он – игрушка в руках богов.

Конечно, Ницше говорит не только о греках: «И поскольку субъект является художником, он уже свободен от своей индивидуальной воли и как бы становится посредником, помогающим существующему в действительности субъекту праздновать свое вызволение, принесенное иллюзией. Ведь прежде всего нам должно быть ясно – в этом и унижение наше, и возвышение, – что вся эта комедия, именуемая искусством, разыгрывается вовсе не для нас, не ради нашего здравия и просвещения, и что мы даже не творцы мира искусства, – скорее всего можно предположить, что для подлинного творца этого мира мы являемся лишь образами и художественными проекциями; в этой роли произведений искусства можно увидеть наше высшее назначение, ибо бытие и мир получают свое оправдание лишь как эстетический феномен, хотя наше понимание подобной роли едва ли отличается от того представления, какое воины, изображенные на картине, имеют о битве, в которой они якобы участвуют. Таким образом, все наши знания об искусстве в основе своей иллюзорны, потому что мы, знатоки, не имеем ничего общего с тем существом, которое будучи единственным создателем и зрителем той комедии, является источником вечного наслаждения. Лишь когда в акте художественного творчества гений сливается с всемирным первохудожником, он узнает что-то о непреходящей сущности искусства, ибо в том состоянии он становится похожим на жуткую сказочную фигуру, что способна, вращая глазами, оглядывать себя со всех сторон; теперь он одновременно и субъект, и объект, одновременно и автор, и актер, и зритель» [107, с. 155].

Мы позволили себе эту длинную цитату, так как она раскрывает сразу несколько аспектов онтологического взгляда Ницше на искусство. Самое главное, что «бытие и мир получают свое оправдание лишь как эстетический феномен». Бытие эстетично, это даже не требует доказательств. Мир тоже эстетичен. Это проговаривается вскользь. На доказательстве Ницше не останавливается, для него это аксиома. Но, по-видимому, эта эстетичность не всегда очевидна, не везде достроена до своих зримых или осязаемых форм. Для выведения эстетической истины бытия и мира в жизнь нужен художник.

Второе, что важно: художник уже не субъект. Смерть субъекта начинается, как видим, не с постмодерна, а гораздо раньше. Фактически Хайдеггер только усугубляет Ницше, когда говорит, что художник «остается чем-то безразличным по сравнению с самим творением, он бывает почти подобен некоему уничтожающемуся по мере созидания проходу (выделено мной. – Т.Ш.), по которому про-исходит творение» [137, с. 281].

Отсюда третий важный момент онтологии искусства – проблема авторства. Мы уже видели, что и Ницше, и Соловьев, и Хайдеггер подготовили хорошую почву для постмодернистской идеи смерти автора. Таинственный «всемирный первохудожник» Ницше, с которым сливается гений человека в акте художественного творчества, соловьевский «космический ум», «зиждительное начало природы» [123, с. 227], «мировой художник» и «космический зодчий» [Там же, с. 236] – все это лишь вариации на тему Большого Автора. Эта тема получит новые импульсы развития в культуре и философии постмодерна, когда в качестве единственного подлинного автора будет обозначен сначала Язык, а потом Текст. В обоих случаях речь идет о подлинной онтологии. Язык понимается, вслед за Хайдеггером, как дом бытия, а поэт – как «средство существования языка» [20, с. 15]. Язык в этом смысле всегда уже есть поэзия, он выступает как одна большая метафора, как пере-вод бытия на (к) человеку. Деррида сказал однажды: «В языке все кроме глагола быть – метафора». И получил ответ: «Не знаю ничего метафоричнее глагола быть». Что касается текста, его онтологическая природа, конечно, связана с онтологическими характеристиками языка. Их онтологическая связь может быть выражена в логике А.В. Михайлова: язык, которым пользуются люди, малое слово, в отличие от большого слова, которое «было у Бога», обладает собственным телом. Тогда, тем более, обладает своей телесностью и текст. Можно, думается, сказать и более определенно: текст – это тело языка.

Интересно, что в России Вл. Соловьев движется в том же направлении, которое Ницше задал едва ли не всей неклассической западноевропейской эстетике. Связь искусства и природы, считает он, гораздо глубже и сложнее, нежели какое-либо ее повторение (отражение, подражание). И далее: «Результат природного процесса есть человек в двояком смысле: во-первых, как самое прекрасное, а во-вторых, как самое сознательное природное существо» [123, с. 247]. Отсюда вывод Вл. Соловьева: общий смысл искусства – «в продолжении того художественного дела, которое начато природой,– в дальнейшем и более полном разрешении той же эстетической задачи» [123, с. 246].

Об искусстве как пути решения важнейшей онтологической и одновременно художественной задачи говорит и Ницше. Но понимают его в этом вопросе даже современные философы иногда слишком обывательски. Речь идет будто бы только о том, что греки прятались от ужаса бытия за прекрасным иллюзорным покрывалом Майя, и в этом вся тайна искусства.

Ницше, действительно, говорит о греках, что они заглянули в глубины природы и истории, увидели там нечто ужасное и были вынуждены набросить на мир покрывало Майя. Бенно Хюбнер полагает по этому поводу, что для Ницше истина (истина бытия) оказалась ужасной. И сам ужасается, что ужасным оказался Бог. Но кто сказал Хюбнеру, что для Ницше Бог – это истина? Для него Бог умер. И даже хаос природы и истории, на который, собственно говоря, и набрасывалось покрывало Майя, не был истиной ни для греков, ни для Ницше. Греки, как уже говорилось, удивлялись своему миру, воспринимая его как космическую гармонию, для которой хаос был лишь материалом преобразования и источником роста дионисийского начала. Что же касается Ницше, то и для него истина мира не могла быть только ужасной. Ведь для того, чтобы бытие и мир были оправданы как эстетический феномен, они должны сначала просто таковыми быть.

Если самые таинственные импульсы, силы мироздания, высвобождаясь в деятельности художника, принимают вид прекрасных творений, то истина бытия этого мира не может быть ужасной. Пусть даже эти творения – прекрасная иллюзия. Но на какой почве она возникает? На почве Хаоса – возможно, на почве ужаса – вряд ли. Французский философ Ален вообще считает, что светлые скульптурные образы олимпийцев были попыткой остановить мгновение, причем по совершенно «банальной» причине: потому что оно прекрасно. Обычно мы полагаем, что раннеклассические греческие скульпторы (особенно Мирон со своим Дискоболом) первыми в истории попытались изобразить движение, Ален иначе расставляет акценты: они попытались это движение остановить и поэтому создали Скульптуру как Неподвижное [см. 5].

Как уже говорилось, онтологическое понимание природы искусства было узловым моментом онтологического поворота, осуществленного Хайдеггером. Попытаемся реконструировать логику поворота, начатого в работе «Исток художественного творения»: «Конечно, художественное творение есть изготовленная вещь, но оно говорит еще нечто иное по сравнению с тем, что есть сама по себе вещь, allo agoreyei. Художественное творение всеоткрыто возвещает об ином, оно есть откровение иного; творение есть аллегория. С вещью, сделанной и изготовленной, в художественном творении совмещено и сведено воедино еще и нечто иное. А сводить воедино по-гречески symballein. Творение есть символ» [137, с. 266].

Но что символизирует и открывает творение? Мы пока знаем, что не самое себя, а нечто иное. Глядя на башмаки на картине Ван Гога, мы были где-то не здесь, «в ином месте, не там, где находимся обычно». Уже говорилось, что для постижения дельности изделия нам понадобилось художественное творение.

«Итак, сущность искусства – вот что: истина сущего, полагающаяся в творение. Но ведь до сих пор искусство имело дело с прекрасным и красотой, а отнюдь не с истиной.... А истина, напротив, относится к логике. А красота оставлена за эстетикой» [137, с.278]. Теперь эстетика занимается «не своими делами». Но какими же? Как, за счет чего совершился поворот? Ведь и раньше прекрасно знали, что искусство нуждается в некоторой адекватности отражения. Но здесь, у Хайдеггера, речь идет не об отражении данного предмета, срисованных с натуры башмаков, и даже не об «индивидуализированном обобщении» всех возможных крестьянских башмаков именно в этом художественно оформленном экземпляре. У Хайдеггера речь не идет ни о воспроизведении в творении «всеобщей сущности вещей», ни о совершенно особой истине, которая совершается только в творении. Он бесконечно заостряет и обостряет один тезис: истина временами открывается, сбываясь как искусство [137, с. 280-281]. Но какой должна быть эта истина, чтобы она могла сбыться в искусстве? — если мы поставим вопрос так, ответ будет очевидным: истина бытия может носить только эстетический характер.

По Хайдеггеру, истина полагает себя не только в художественное творение. Есть несколько способов, какими истина «устрояется в разверзаемом ею сущем» [137, с. 297]. Полагание вовнутрь творения – лишь один из них. Другой способ – «деяние, закладывающее основы государства»; третий – близость такого сущего, которое «есть сущее из сущего». Речь идет, если сказать проще, о такой вещи, которая являет нам свою собственную истину, истину вещи. Четвертый способ полагания истины – «существенная жертва», читайте – нравственный поступок или, скорее даже подвиг. Наконец, еще один способ, каким становится истина – «вопрошающее мышление», философия.

Из всех способов лишь художественное творение придает истине «устойчивый облик». Не только материал формы, но и сама истина в искусстве никогда не истрачивается. Красота творения – гарантия сберегания истины. Красота и определяется теперь, в этой онтологической эстетике, как «творческое бытие истины» [там же, с. 312], как «способ, каким бытийствует истина – несокрытость» [там же, с. 293].

Итак, бытие эстетично, а искусство в этом смысле – эстетический сказ бытия. Но как в творении сказывается бытие?

Говоря о природе художественного творения, Хайдеггер обращает внимание на то, что обычно творение вырывается из своего контекста, изымается из мира, и тогда предстает как пред-мет, мы бы сказали, исторический памятник. Но в том-то и дело, что если это большое искусство, а именно о нем у Хайдеггера идет речь, то творение не просто пребывает или покоится, оно «восставляет свой мир» (можно сказать, восстанавливает, воспроизводит). «Быть творением – значит восставлять свой мир», – говорит Хайдеггер, а вслед за этим встает уже совсем не специфически-эстетический, но самый что ни на есть метафизический вопрос о том, что такое «мир».

Сложилась интересная ситуация: «…у нас открылись глаза и …теперь видно: только тогда мы ближе подойдем к творческой сути творения, к дельности изделия, к вещности вещи, когда начнем мыслить бытие сущего». «Указав на храм, мы издалека показали и на мир» [137, с.284]. «Мир не простое скопление наличествующих счетных и несчетных, знакомых и незнакомых вещей. Но мир – это и не воображаемая рамка, добавляемая к сумме всего наличествующего. Мир бытийствует, и в своем бытийствовании он бытийнее всего того осязаемого и внятного, что мы принимаем за родное себе. Мир не бывает предметом – он есть та непредметность, которой мы подвластны, доколе круговращения рождения и смерти, благословения и проклятия отторгают нас вовнутрь бытия. Где выносятся сущностные решения нашего исторического совершения, где мы следуем или перестаем следовать им, где мы не осознаем их и вновь их испрашиваем – везде, всюду бытийствует мир. Для камня нет мира. И для растения, и для животного тоже нет мира – они принадлежат неявному напору своего окружения, которому послушествуют, будучи ввергнуты в него. А у крестьянки, напротив, есть свой мир, поскольку она находится в разверстых просторах сущего» [137, с. 283-284].

Творение восставляет мир, но как оно это делает? Хайдеггер рассматривает восставление мира храмом, нарочно выбирая творение, не причисляемое к искусству подражания. Открывается двуплановость мира, восставляемого храмом.

Речь идет о восставлении человеческого мира: храм «заключает в себе облик бога и, замыкая его в своей затворенности, допускает, чтобы облик бога через открытую колоннаду выступал в священную округу храма. Посредством храма бог пребывает в храме» [137, с. 282]. Но что еще важнее: «Творение храма слагает и собирает вокруг себя единство путей и связей, на которых и в которых рождение и смерть, проклятие и благословение, победа и поражение, стойкость и падение создают облик судьбы человеческого племени». Иначе говоря, восставляется не просто мир того или иного человека, персоны, личности, но и мир человеческого. Творение в этой связи выступает как вещь особенная: это «открытая» вещь, в отличие от обычных, «закрытых» вещей. Открытость – человеческая характеристика (та же универсальность, непредзаданность, непредопределенность). Произведение искусства в своей открытости заражено или заряжено человеческим началом.

Хайдеггер говорит и о восставлении творением мира природы в качестве человеческого мира (возможно, мира-для-человека). Хайдеггер говорит о том, что только стоящий на скале храм являет «зиждительность скалы». Творение зодчества выстаивает перед бурей и «тем самым являет бурю подвластной себе». Камни, переоформленные человеком, впервые выявляют свет дня, и широту небес, и мрак ночи. … Вздымающееся ввысь здание зримыми делает незримые воздушные пространства. «Непоколебленность творения сшибается с волнением прибоя, и в неприступном покое храма является на свет неистовство морской стихии» [Там же]. Можно сказать, что через человеческое творение только впервые распускается, расцветает и раскрывается природа природного.

В этом смысле творение, по Хайдеггеру, качественно отличается от простого изделия. В «дельности изделия» вещество природы истрачивается, изнашивается, «исчезает в своей служебности», как, например, стачивается железо ножа. Чем больше вещество исчезает, тем пригоднее, полезнее, «дельнее» оказывается изделие. В творении, наоборот, вещество не только не исчезает, но и впервые становится самим собой. Камень лишь тогда в полном смысле слова камень, когда он явил свою глубочайшую, эстетическую истину или сущность, когда из него создана статуя или храм. Краски лишь тогда в полной мере краски, когда раскрыли свои эстетические возможности, когда ими нарисована картина. Краски на холсте – в большей мере краски, чем на покрашенном заборе. Мрамор, из которого создана статуя – более мрамор, нежели тот, из которого сделана лестница.

В творении «скала приходит к своей зиждительности и к своей упокоенности и тем самым впервые становится скалой; металлы приходят к тому, что начинают блестеть и мерцать, краски – к тому, что начинают светиться, звуки – звучать, слова – сказываться» [137, с. 285].

Творение восставляет, таким образом, не только свой мир, свой культурно-исторический контекст, но и мир как таковой, весь мир. Но как только мы сказали «весь мир», мы вышли уже тем самым на околицу бытия. Работа Хайдеггера последовательно и настойчиво приводит нас к мысли о том, что не только искусство в целом, но и каждое произведение, восставляя весь мир, постоянно решает онтологическую задачу. Причем решает ее как минимум двояко: с одной стороны, раскрывается эстетическая природа мира и бытия, поскольку мир бытийствует. С другой стороны, расцветает эстетическое начало каждого первоэлемента (вещи, вещества) этого мира.

Однако возникает закономерный вопрос: насколько все эти рассуждения историчны? Нет ли в них попытки выдать некоторую конкретную историческую ситуацию за ситуацию абсолютную? Фактически, это вопрос об историчности проблематики онтологии искусства.

Как и любая философская проблема, онтология искусства не может не иметь своей исторической компоненты. Так, античный мир настолько глубоко и последовательно онтологичен, что даже миметической природе искусства он естественно и легко придает онтологический смысл.

В Новое время онтологический характер искусства вообще, отдельного конкретного произведения в частности уже приходится доказывать. На фоне гипертрофии мотива социальных функций искусства, на фоне включения художественного начала в логику процесса отражения реальности тема онтологии искусства уходит в тень. Искусство довольно долго воспринимается как вторичное миметическое явление, и вопрос об онтологическом статусе и возможностях искусства вновь возникает только в ситуации онтологического поворота. Но и здесь, как ни странно, происходит своеобразный перевертыш: онтологизируя абсолютно все, философия (эстетика) подрывает мировую культурную вертикаль, вследствие чего начинает выхолащиваться само онтологическое содержание, а бытие начинает пониматься как простое наличие или существование.

Об онтологии искусства говорят теперь по любому поводу: о специфике отдельных видов искусства, о его способах функционирования в той или иной социальной системе и т.д. Приходится восстанавливать изначальный смысл вопроса о бытии как таковом, о бытии искусства, в частности. В ситуации онтологического поворота, действительно, многие миметические явления, в пределе все – мыслятся как онтологические сущности, обретают бытийственный статус. С другой стороны, бытие перестает мыслиться как нечто нездешнее, потустороннее, как запредельная мировая глубина или высота. Но даже сместившись к da-sein, превратившись в здесь-бытие, бытие продолжает оставаться самим собой. Оно не превращается ни в существование, ни в простой предмет познания и преобразования.

Прежде всего, встает вопрос о бытийственных возможностях и характеристиках искусства в культуре. Здесь особость статуса искусства подчеркивается традиционно, что выражается даже в банальном словосочетании «культура и искусство». Онтологическую миссию искусства в культуре можно рассмотреть в ракурсе анализа естественности искусственного в культурной жизни человека.

В неклассической философии тезис о миметической природе искусства неоднократно подвергался серьезному сомнению. Понимание искусства как отражения, подражания жизни постепенно становилось гносеологически-узким, и рядом с идеей мимесиса, а отчасти и наперекор ей, выросла идея онтологической природы искусства. Антропологический поворот современной философии выводит проблему онтологии искусства на уровень человеческого бытия. Главной бытийственной характеристикой человека выступает его творческое начало, роднящее его с такими абсолютами, как Космос или Бог. А самой концентрированной, чистой формой творчества традиционно считается искусство. Только в искусстве человек творит абсолютно, как Бог, и из эстетически нейтральных элементов, из эстетического Ничто создается художественное Нечто. Об этом знал уже Августин, для которого искусство – просто человеческая форма бытия, то человеческое, что дает бытию в полной мере сбыться.

Мы уже говорили, что онтология искусства имеет свою историю, которая не короче, чем история идеи мимесиса. Зародившись еще в античности, в философии Ницше, Хайдеггера, Гадамера, Ортеги и др. она лишь получила свое наиболее яркое развитие. Кроме того, обнаруживается, что иногда идея онтологии искусства и идея мимесиса пересекаются: чтобы быть в полной мере со-бытийным, искусство должно быть миметическим (так у Аристотеля искусство – подражание жизни, но и жизнь – подражание искусству).

Однако если мы говорим об историчности онтологии искусства, то можно допустить, что исторически искусство по-разному выполняло свою онтологическую задачу.

Как известно, искусство продолжает дело природы, придавая природным формам законченность, завершенность и чистоту. Искусство вычленяет чистые звуки, линии и краски, соединяет их, образуя неслиянную слиянность, сверхъ-ествественное, искусственное в буквальном смысле слова. Можно сказать, что мощь и выразительность природы человек реализует в искусстве. В творчестве он может быть так же неистов, как природа, но результатом этого неистовства становится гармония (спеленутый хаос, заговоренные природные стихии).

Ту же самую онтологическую миссию искусство выполняет и в культуре: кристаллизует культурные формы, достраивает их до исторической полноты и завершенности. Культурная форма, достигшая статуса совершенства, становится видом искусства. Так пластичность рождается отнюдь не в форме скульптуры. Появившись в мифе как пластика слова-имени, она лишь в конечном итоге находит свое классическое во-площение в скульптуре, самой «пластической пластике», пластике «в квадрате».

То же самое происходит в Средневековье с музыкой. Изначально она – весь строй и порядок мироздания, гармо