Метафизический смысл эстетики и искусства Ренессанса и Нового времени. Появление социальных аспектов метафизики — КиберПедия 

История развития хранилищ для нефти: Первые склады нефти появились в XVII веке. Они представляли собой землянные ямы-амбара глубиной 4…5 м...

Археология об основании Рима: Новые раскопки проясняют и такой острый дискуссионный вопрос, как дата самого возникновения Рима...

Метафизический смысл эстетики и искусства Ренессанса и Нового времени. Появление социальных аспектов метафизики

2019-08-07 203
Метафизический смысл эстетики и искусства Ренессанса и Нового времени. Появление социальных аспектов метафизики 0.00 из 5.00 0 оценок
Заказать работу

 

Онтология возрожденческой философии насквозь проникнута эстетическим содержанием.

Оно вплотную связано прежде всего с переоценкой места человека на земле. Не бог и не космос, но сам человек теперь создает произведения искусства. Причем он делает это в одиночку. И в одиночку человек может многое, важное и положительное, чего не может даже Бог. Например, человек может совершенствовать самого себя, достраивать земной мир до уровня божественного совершенства, может ошибаться и сам исправлять свои ошибки, может самостоятельно открыть истину и т.д. Так в ренессансной традиции возникает образ человеческого бога на земле (Николай Кузанский), и человек оказывается смысловым центром и главной ценностью нового культурного мира. Наступает эпоха гуманизма и антропоцентризма.

Естественно, что главным персонажем в этой картине мира становится именно художник. На него общество возлагает небывалые надежды: он должен написать идеальные образы самых прекрасных людей, а реальное человечество постарается быть на них похожим, и тогда люди смогут встать вровень с богом. Начнется эра богочеловечества. Фактически в этой дерзкой мечте признается, что художник способен – ни больше, ни меньше – изменить все онтологические основания мира, а основным средством этого онтологического сдвига будет красота.

На этой основе возникли первые, еще не высказанные словами надежды на спасение мира красотой. На этой же эстетической почве происходило новое завоевание человеком земного пространства, ставшее необходимым в результате кризиса готической эстетики Восхождения.

Переоценка деятельности художника вплотную связана с общим умонастроением эпохи – с возрожденческим индивидуализмом. Впервые в истории человеческой мысли художник в эпоху Возрождения мыслится как автор своих произведений, творец, подобный Богу, а в чем-то даже превосходящий его. Культурная картина мира буквально переворачивается: Бог сразу же становится прежде всего Художником, а человеку-творцу для божественного безудержного и неистового созидательного усилия нужны божественные условия. Важнейшим таким условием оказывается безграничная Вселенная – культурный аналог вечности и беспредельности Бога. Человек не безграничен, и ему эта Вселенная нужна как дополнение к его конечности и предельности, как пространство и время для беспредельного творчества, где он может быть как Бог. Коперник и Галилей с их гелиоцентризмом оказываются, таким образом, сначала следствием, а затем и катализатором колоссальных культурно-эстетических сдвигов ренессансной картины мира[2].

Очевидно, что вся возрожденческая онтология носит однозначно эстетический характер. Верна и обратная теорема: эстетика в философии Возрождения ставит и решает фундаментальные вопросы онтологии. Причем впервые в истории западноевропейской философской мысли онтологическая проблематика напрямую связана с антропологией. Проблема природы человека (творец, художник, подобный Богу) и проблема бытия (бытие как художественное творчество) фактически выступают двумя сторонами одной медали. Сходятся эти стороны в перспективе решения метафизических задач. Действительно, участвуя в создании богочеловеческого единства, изобразительное искусство, прежде всего, живопись, задает эстетике и антропологии Возрождения метафизическое измерение. Такое совмещение антропологии и эстетики в горизонте метафизики обеспечивает культуре Ренессанса ни с чем не сравнимые эстетические возможности. Эта культура не просто эстетическая по своему внутреннему духу, по культурной доминанте, но и эстетизирующая окружающий мир и другие культуры.

Онтологическая эстетика Возрождения переподчинила себе и перестроила на свой лад все предшествующие эпохи европейской культуры. Античность была освоена пластически, в качестве «опоры земного самоутверждения» [79, с. 609]. Что же касается освоения средневековой культуры, то Возрождение выработало «свободное и независимое отношение к средневековой ортодоксии, ставшей в возрожденческую эпоху вместо грозной картины бытия и жизни только нестрашной и безвредной эстетической данностью» [Там же].

***

В нововременной ситуации философствования складываются учения, на первый взгляд, достаточно далекие от того, чтобы занять значимое место в истории эстетической онтологии. Точнее было бы сказать, что эстетика в них всецело подчинена гносеологии. К таким учениям вполне можно отнести философию Декарта. Во многом именно она послужила основанием для эстетики классицизма, в которой эстетические категории полностью уложены в разделы теории познания. Так, Буало полагает, что для выражения абсолютной красоты существуют абсолютно точные понятия и правила, а прекрасное тождественно познанию истины посредством разума. Что касается самого Декарта, в области эстетики он проявляет весьма интересную непоследовательность. В качестве классического рационалиста он, с одной стороны, определяет красоту как совокупность или взаимодействие ясности, правильности и меры. С другой стороны, он фактически является основателем субъективистской традиции в новоевропейской эстетике. Декарт полагает, что эстетика как наука невозможна, так как объективной красоты не бывает, есть только субъективное человеческое чувство прекрасного. Но тогда получается, что вся красота мира создана человеком, пронизана его чувством, и тогда вся она – антропогенного происхождения.

В целом с наступлением эпохи классического рационализма положение эстетики в структуре философского знания существенно меняется. На вершинах классической философии эстетика оказывается «на полях» собственно философских, в первую очередь, гносеологических систем. Теория познания занимает место эргона, главного дела философии, и весь философский корпус заметно гносеологизируется. В самой эстетике можно найти множество проявлений этой гносеологизации. Так, например, Александр Баумгартен, признанный создатель новоевропейской эстетики как науки, определяет эстетическое как совершенное познание совершенства.

С гносеологизацией эстетики коррелирует процесс деэстетизации философии как таковой. Уходит на задний план художественность философских текстов, утрачивается или сознательно элиминируется литературность языка философствования [см. 48]. Философия стремится связать свою судьбу с наукой: быть наукой или служить науке; быть похожей на науку или изучать ее закономерности – варианты возможны разные.

Уменьшение (ослабление) эстетической компоненты выступает своеобразным показателем расставания философской системы с онтологической проблематикой. В условиях господства рационализма эргоном философии, естественно, становится теория познания, в то время как онтологическая проблематика так же естественно уходит на второй план. И это далеко не безобидные пространственные перестановки, от которых «сумма философии» не изменяется. Напротив, бытие, понятое гносеологически, оказывается просто … объектом познания.

В какой-то мере верна и «обратная теорема»: возвращение эстетической формы и содержания в философское учение всегда связано с усилением (нарастанием) его онтологических аспектов.

Но даже тогда, когда онтологическая проблематика удаляется из центра философской мысли на периферию, уступая место теории познания, эстетика все равно присутствует в каких-то растворенных, имплицитных, незаметных, но, тем не менее, бытийственных формах, как ткань, как живая материя философствования. Мы уже говорили раньше о гносеологической значимости некоторых явно эстетических, художественных образов. Так, тьма, черный цвет и пустота всегда выступают в качестве философских символов неизвестного, непознаваемого, непостижимого.

Гносеологическая значимость подобных образов говорит о том, что эстетическая компонента скрыта нередко даже от самих авторов философских концепций. Она присутствует неосознанно, неспециально, подтверждая тем самым мысль о совершенно объективной неизбывности эстетического начала в любом философском дискурсе.

Что касается философии Нового времени, здесь можно обнаружить разные формы присутствия эстетического на полях гносеологической проблематики.

Романтизм в логике изучения проблемы онтологии эстетического можно обозначить как самокритику классической философской традиции. Философия романтизма мыслит мироздание как некоторый эстетический феномен. Это не Космос и не Вселенная, но Универсум – художественное произведение, создающее само себя. Его не нужно познавать, адекватным его природе отношением к нему должно быть постижение, предполагающее прежде всего понимание[3]. Если процедуру понимания еще хотя бы в какой-то мере можно представить как гносеологическую задачу, то субъект понимания у романтиков уже совершенно не совпадает с традиционным гносеологическим субъектом.

В классически-рационалистической философии, как известно, главной познавательной способностью человека представляется разум. Это естественная характеристика человека, выражающая специфику человеческой природы. Главной фигурой познавательного процесса считается философ-ученый. Это человек, который способен искусственно культивировать свой разум с помощью методов познания. Таких людей очень мало, т.к. лишь единицы способны сделать разум предметом и продуктом собственной деятельности.

Чтобы понять Универсум романтиков, нужен не ученый, а поэт (художник). Это субъект понимания, который не слишком далеко отстоит от обычного, простого человека, поскольку поэт потенциально скрыт в каждом. Причина в том, что «естественным человеком» с точки зрения романтиков выступает именно эстетический человек.

Универсум романтиков, устроенный по законам художественного произведения, пронизан вселенской первородной, естественной поэзией. Бессознательная поэтическая жизнь мироздания – источник творчества Поэта. Поэтическое творчество может объединить людей в эстетически-мифологическое целое. Поэзия в традиции романтизма, таким образом, впервые рассматривается гораздо более широко, чем отдельный вид искусства. Это любое художественное творчество, в основе которого лежит поэзия мира. Границы поэзии необозримы, ее нельзя определить, поскольку она беспредельна и является онтологическим основанием всего. Понимаемая таким образом, поэзия не отражает мир, а творит его. Все, чего коснулась поэзия, становится живым. Внешние вещи превращаются в мысли, становятся внутренним миром человека.

Новалис говорит об игровых возможностях поэзии: она способна придать низшему высший смысл, обычному – таинственный вид, и тем самым романтизировать весь мир. Возможна и обратная процедура: высшее низводится до низшего, таинственное расколдовывается. «Поэзия перемешивает все для своей великой цели – возвышения человека над самим собой» [Цит по 52, с. 66], – считает Новалис. Возможно, именно в романтизме наиболее откровенно впервые начинает звучать идея антропологической миссии вселенской поэзии. Именно эта идея обусловливает тот факт, что в контексте философии романтизма эстетика, выполняя свое онтологическое назначение, в то же время выступает в качестве антропологической составляющей.

Ту же антропологическую задачу – превышения человеком самого себя – ставит и романтическая ирония. Определяя ее назначение, Фр. Шлегель в «Критических фрагментах» говорит о самопародировании, благодаря которому человек может возвыситься над самим собой, своим искусством и своей гениальностью [см. 45, с.20-21]. Романтизм – яркий пример тому, как эстетика берет на себя задачи философской антропологии.

На первый взгляд, эта антропология романтизма выглядит как весьма чуждая какой-либо социальной проблематике, тем более что отношение «художник – общество» в эстетике романтизма колеблется в диапазоне прямо противоположных позиций. Однако за кажущейся асоциальностью и эстетством скрываются две различные «редакции» решения проблемы места и роли художника в обществе. Ранний романтизм чаще всего выражает светлую мечту об активном облагораживающем воздействии искусства на общество, полагая, подобно Шиллеру, что эстетическое воспитание человечества – путь к его нравственному воспитанию. Зрелый романтизм уже осознает кризис современной ему культуры и враждебность общества искусству. Теоретики данного направления создают образ поэта-отшельника, который может творить не для общества, а лишь для немногих, способных чувствовать так же, как он (Вакенродер).

Мир социума представляется этим романтикам как враждебный и неистинный, и только внутренний мир человека обладает истинным бытием. Казалось бы, социальной онтологии нет места в эстетике романтизма, но это не так. Онтология романтизма не ограничивается анализом Универсума, она ставит антропологические вопросы и открывает для эстетики проблему личности. Романтикам хорошо известно, что капитализм нарушает целостность человеческой личности, а искусство, с их точки зрения, эту целостность восстанавливает. Художественное переживание ослабляет зависимость человека от внешнего мира, следовательно, дает ему внутреннюю свободу. Искусство возбуждает внутренний мир личности вплоть до того, что даже не художник, а воспринимающий произведение человек становится настоящим субъектом. В этом пункте романтизм плодотворно перекликается с эстетикой Канта. Таким образом, романтизм ставит проблему личности, субъекта, а это проблемы, которые не только традиционно считаются социальными, но и вскрывают бытийственные характеристики человека. В традиции романтизма эстетика, онтология и антропология связываются между собой, а также – через проблему личности – со становящейся в это время социально-философской проблематикой.

Кант. Как и во всей классической нововременной философии, у Канта эстетика является парергоном теории познания. Но в каждой философской системе классики это Ad marginem представляет собой совершенно особое место. У Канта эстетика («Критика способности суждения») завершает систему, соединяя «Критику чистого разума» с «Критикой практического разума». Это возможно и необходимо потому, что главный предмет эстетики – искусство – представляет собой своеобразный переход, мост между «царством необходимости» и «царством нравственной свободы». Можно поставить вопрос, насколько этот переход затрагивает бытийственные характеристики мира и человека.

Проблема онтологических возможностей эстетического в учении Канта очень подробно рассмотрена в работе Н.А. Кормина «Онтология эстетического» [см. 61]. Отметим лишь несколько основных моментов, которые пригодятся в дальнейшем. Во-первых, общеизвестное положение Канта о специфике «чисто» эстетического отношения человека к миру, к чему-либо прекрасному как отношения «незаинтересованного удовольствия». Бескорыстное наслаждение, неутилитарная польза – известные вариации на тему специфики эстетического отношения, и после Канта никто ничего лучшего по данному вопросу не придумал. Кантовские характеристики суть differentia specifica эстетического, обнаруженные им в условиях «своеволия эстетического» [см. 135], его относительной независимости от религии, политики и рыночных отношений. Эти характеристики носят также антропологический характер, поскольку обозначают неотъемлемый момент человеческой природы. Испытывать незаинтересованное наслаждение прекрасной видимостью практически не способны ни животные, ни машины. Эта редкая способность относится к области человеческого в человеке. Иначе говоря, к сфере культуры как человеческой природы.

Во-вторых, самоценна актуализация Кантом идеи романтизма о воспринимающем субъекте как главном участнике эстетического отношения. Здесь интересно то, что антропологическим свойством человека, чувствующего эстетически, полагается воображение, а воспитывает воображение опять же общение с искусством. С точки зрения Канта, искусство располагает огромным количеством приемов, средств, пробуждающих воображение. Его нужно будить, непредвиденным, неожиданным, непонятным, иррациональным. Так через эстетику в самое сердце классики проникают мотивы иных философских движений.

Итак, искусство и человек в философии Канта оказываются связанными по принципу дополнительности. Человек создает и совершенствует художественные ценности, искусство формирует человеческое воображение.

В-третьих, онтологически ориентированным оказывается известное положение Канта о целесообразности без цели. Природа прекрасна, если пробуждает идею целесообразности: все естественное прекрасно, если имеет вид сделанного человеком. Творение человека прекрасно, если по своей органичности демонстрирует иллюзию природы, естественность (как будто это сделано не нарочно, не специально). Вся эта взаимная оборачиваемость красоты в природе и в человеческой жизни и творчестве возможна потому, что у человека и мира общая основа. Их природа едина. И она, как следует из сказанного, хотя бы в каком-то своем аспекте носит эстетический характер: целесообразность без цели – онтологическая вариация и под-основа «незаинтересованного удовольствия».

Гегель. То место «на полях», которое занимает эстетика в философии Гегеля, качественно отличается от ее положения в системе Канта по меньшей мере двумя моментами. Во-первых, у Гегеля теория искусства, каллистика, как он ее называет, теснейшим образом сопрягается с социальной философией, одним из основателей которой он является. Во-вторых, пожалуй, ни у кого раньше не была выражена с такой полнотой антропологическая миссия искусства и эстетики. Оба эти момента, в свою очередь, определяются тем, что Гегель, философская система которого представляет собой вершину немецкой классики с ее гносеологической проблематикой на первом плане, никогда не переставал быть выдающимся онтологом. Законы диалектики были сформулированы им как принципы его познавательного метода, а затем последовательно распространены на бытие, мир, общество и человека. Такое распространение было возможным в силу того, что в основе мироздания, по Гегелю, лежит мировой разум, развивающийся по тем же законам диалектики. Поэтому в философии Гегеля законы саморазвития абсолютной идеи, объективного, субъективного и абсолютного духа во всех его формах, мира, человека, его мышления и познания – в принципе суть одни и те же законы. Конечно, все ступени самоотчуждения абсолютной идеи Гегель называет ее ино бытием, но у нас нет оснований считать, что это ино- есть нечто иное по отношению к бытию. Речь идет, скорее всего, об ином, другом бытии, о его иной, специфической форме. Нельзя сказать также, что инобытие уходит или уводит от истинного бытия. Как известно, по Гегелю, через высшие формы человеческой мысли (религию или философию?) абсолютная идея познает сама себя и в этом познании возвращается к себе самой. Это важно: инобытие – не иное по отношению к бытию (таковым может быть только небытие или, может быть, ничто), а буквально иное, другое бытие. Вот почему мы вправе считать, что по Гегелю и человек в какой-то форме бытийствующее существо, и искусство – другое, иное бытие абсолютной идеи.

Конечно, если вернуться к античной философии, то подобные «модификации» бытия были бы невозможны по определению: оно должно было быть всегда самому себе равным, вечным и неизменным. Но Гегель – не античный философ. Для него существует метафизика бытия как чего-то нездешнего, даже потустороннего, которое является в мир природы, общества, объективных форм духа и проявляется в этом мире. У Гегеля работает понятие бытийствования – присутствия бытия в здешнем, наличном, чувственном, в том числе в искусстве и в человеческом творчестве вообще. На этом онтологическом основании строится эстетическая антропология Гегеля.

Прежде всего, искусство, по Гегелю, представляет собой одну из высших ступеней инобытия абсолютной идеи – абсолютного духа. Абсолютный дух развивается от чувственного созерцания к представлению и от него к мышлению. Искусство определяется Гегелем как «дух, созерцающий себя в полной свободе». Это первая ступень развития абсолютно духа. Вторая ступень – «дух, благоговейно представляющий себя» – религия. Третья – «дух, мыслящий себя в понятиях» – философия. Таким образом, искусство, по Гегелю, – несовершенная форма саморазвития идеи. Однако эта форма открывает перед человеком антропологическую перспективу. В искусстве человек удваивает мир, но не внешний, а свой собственный внутренний мир, удваивает себя. В этом удвоении искусство отделяет грубую страсть, в которой представлено господство предметного мира над человеком, от самой человеческой личности. «Субстанциональная цель искусства заключена в его призвании и способности смягчать дикость вожделений. …Вожделение тем грубее и деспотичнее, чем больше оно в своей изолированной ограниченности овладевает всем человеком, так что он как всеобщее не в состоянии отделиться от этой определенности и сделаться в качестве всеобщего независимым». Это та гибельная ситуация, когда страсть сильнее человека. Дикость страсти состоит, по Гегелю, в том, что «человек не имеет больше никакой воли вне этой отдельной страсти» [31, т. 1, с. 54]. Искусство смягчает эту дикую страсть, так как ставит перед умственным взором человека то, что он чувствует и совершает в таком состоянии. Благодаря этому человек перестает быть просто природным существом и превращается в личность. Превращение осуществляется за счет того, что в искусстве человек сам делает себя объектом созерцания во внешнем образе. Отсюда и знаменитый гегелевский пример с плакальщицами, которых назначали на похороны, «чтобы созерцать горе в его внешнем проявлении» [31, с. 55].

Согласно Гегелю, искусство разрушает то непосредственное единство человека с природой, в котором он остается дикарем или варваром. Искусство «нежными руками освобождает человека от природной зависимости и поднимает его над ней». Здесь мы встречаемся фактически с той же самой мыслью, которую в качестве интуиции наблюдали в культуре греков. Дело не только и даже не столько в том, что искусство, по Гегелю, поднимает человека над девственной природой, сколько в том, что оно возвышает его и над своей собственной природой. Переживать горе на похоронах – чисто человеческая, не природная особенность, но она стала для человека – естественной, и как только это произошло, появилась возможность превратить и ее в свой собственный объект. Результатом оказывается способность человека по-человечески подчиняться своим чувствам.

Получается, что искусство всякий раз заново поднимает человека над каждой конкретной ступенью развития его собственной природы, превращая ее в бесконечный процесс становления и о-ставления достигнутых ступеней. Благодаря искусству природой человека становится постоянное изменение его природы. Такова основная антропологическая компонента гегелевской эстетики. Сюда могут быть добавлены различные интересные «частности». Например, Гегель достаточно подробно и убедительно показывает, как именно искусство формирует у человека такие способности, в которых он предстает общественным существом. Вожделение не адекватно природе художественного произведения, т.к. в результате вожделения предметом овладевают, и он перестает существовать. Поэтому помимо чувственности человеку, воспринимающему произведение, нужен разумный интеллект, который Гегель определяет как всеобщий разум человека. Вожделение принадлежит отдельному субъекту, а интеллект – «субъекту, который, будучи единичным, заключает в себе вместе с тем и всеобщее начало» [31, с. 43].

Гегель закладывает основы понимания художественного произведения как посредника человеческих общественных отношений. Так, художественный объект воспринимается, согласно Гегелю, только теоретическими чувствами, зрением и слухом. Осязание, обоняние и вкус в эстетическом наслаждении не участвуют, т.к. взаимодействуют с предметом слишком непосредственно. Зрение и слух опосредованы всеобщим разумом. Тогда художественное произведение – узелок в сети общественных отношений. Это не мешает искусству одновременно выполнять онтологическую задачу – «выражение истины в чувственной форме». Очевидно, что истина здесь не гносеологическая категория. Эта истина заключается в идее организма, жизни, самодеятельности человека. Она представляет собой примирение духа и плоти, долга и влечения, царства необходимости и царства свободы. Очевидно, что речь идет здесь об истине онтологического характера, иначе говоря, об истине бытия. Выражая ее, искусство выполняет онтологическую задачу. Интересно, что у Гегеля эта онтологическая задача имеет ярко выраженную антропологическую проекцию. Дело в том, что эстетика для него – та область, где единство означенных противоположностей выступает в качестве идеала, а идеал этот выражается в «прекрасно развитом человеке», каковым, правда, для Гегеля выступает античный грек, воплощенный в образах греческого пантеона. Вместе с тем Гегель прекрасно понимает, что возврата к греческой гармонии быть не может. Именно отсюда начинает разворачиваться в его эстетике самый последовательный принцип историзма.

Этим принципом схватывается, в частности, исторический аспект социальной метафизики искусства и эстетики. Так, определяя критерий художественности произведения, Гегель говорит о единстве формы и содержания, но этим критерием нельзя, по Гегелю, ограничиваться. Произведение искусства выступает не просто как некоторое единство формы и содержания, но еще и как выражение «духа времени» (эпохи). «Дух времени» для Гегеля всегда выступает в качестве исторической формы выражения мирового разума, необходимости и полноты возможностей каждой исторической ступени, возможности появления своего рода «умного места» в истории. А там, где «умное место» не сложилось, начинает действовать драма истории (ее трагедии и комедии), разворачиваются явления иронии истории. Получается, что эстетические категории описывают и объясняют ход истории, вскрывают причины и импульсы больших исторических событий и маленьких судеб их непосредственных участников.

В системе категориального ряда понятия Прекрасного описываются процессы бытия истории, ее прекрасные страницы. Но вот что интересно: определяя классическое состояние не только истории, общества, но и искусства, эстетики, культуры, Гегель использует критерий, который нельзя охарактеризовать иначе как социальный. Классическим он считает всякое выражение такого общественного состояния, при котором цели и ценности коллектива находятся в равновесии с целями и ценностями личности [66, с. 22]. Это значит, что, с одной стороны, социальная философия пользуется категориями эстетики в целях анализа законов общественного развития. С другой стороны, эстетика ставит и решает проблемы социального бытия человека.

Нельзя не сказать, что немецкая классическая философия, как и любая классика, до такой степени сама ощущает уверенность в своих принципах, что легко допускает внутри себя самокритику. Большая часть этой самокритики приходится на долю романтиков. И опять же, самокритика немецкой классики развертывается в русле ее эстетизации и осуществляется непрямым путем. Она движется не от теории познания, в частности, гносеологии Канта, а именно от его эстетики.

Романтики перечитывают Канта эстетически и в то же время в духе символизма. Прекрасное понимается вслед за Кантом как символ нравственно доброго, неопределенность добра превращается в символичность. Символизация с позиции романтиков представляет собой своеобразный способ бытия разума на пути понимания природы и человеческой природы. Конечно, символизирующий разум гораздо более многомерен и многопланов, чем ratio. Да и «занят» он уже не познанием, а созиданием смыслов и символов. Здесь наблюдается пока еще достаточно скрытый и осуществляемый почти гносеологическими средствами, но все же – уход от гносеологии. Пространством полемики становится философия культуры.

В логике самокритики классической концепции культуры главным героем оказывается уже не человек разумный, а эстетически устроенный человек, художник.

Гете в этом вопросе следует за Кантом, продолжая в эстетическом ракурсе критику просветительской идеи разумной природы человека. Человеческая природа теперь предстает перед философствующим сознанием как гораздо более многообразное явление: это сплав веры и воли, эмоций и интуиции, а отнюдь не только проявление разума. И все эти слагаемые человеческой природы – не случайный набор, а достаточно органическое единство, целостность которого обеспечивается снова эстетическим началом. Поэтому все глубже в европейскую философию проникает мысль о том, что естественный человек – это человек эстетический.

В целом анализ философских систем Канта и Гегеля показывает, что классическая философия далеко ушла от позиции, согласно которой эстетика представляет собой «низшую гносеологию» – парергон, живущий на полях основного философского дискурса. В классической эстетике создается основа для будущего нового ренессанса эстетического, который состоится уже в неклассической философии.

 

§7. Эстетика как парэргон и эргон философии: от классики к неклассике. Онтологический поворот и егоэстетическая компонента

 

С переходом к неклассическому типу философствования приключение нашей проблемы продолжается и переходит на следующий, качественно иной уровень. В ситуации философствования, сложившейся уже к середине XIX века и сохраняющейся до настоящего времени, едва ли можно найти какое-либо философское направление, избежавшее тенденции эстетизации. Процесс становится настолько универсальным, что выделять отдельные направления не представляется продуктивным.

Кроме того, попадая в неклассический и постнеклассический философский дискурс, мы выходим из области истории вопроса непосредственно в его современную теорию, и дальнейшие приключения случаются уже с нами.

Эстетизация представляет собой теперь некоторый общий настрой, тон философии – нечто соединяющее самые разные, даже противоположные философские учения в некоторое единство. Это достаточно важно, поскольку ни неклассическая, ни постнеклассическая философия никогда не представляли собой целостного явления. Более того, если классические философские учения в конечном итоге всегда взаимно дополняли друг друга, соединяясь в целостную систему с более или менее общими принципами, то неклассические направления философии никогда не могли дополнить друг друга до некоторой целостности. Тем не менее, эстетическая окрашенность формы и содержательное эстетическое начало объединяет все эти разнонаправленные дискурсы.

Что еще интересно: общие черты неклассических философских учений присутствуют в их содержании в форме некоторого отрицания классики. Их объединяет некий негативистский, нигилистический пафос. Отсюда появляется логика иррационализма, дегуманизации, десубъективации, антиисторизма и т.п. В этом негативизме проявляется стремление быть антиклассикой или классикой наоборот. Эстетическое начало, пронизывающее все неклассические философские дискурсы, является, напротив, едва ли не единственным «позитивом», выражающим их общность. Вполне возможно, что эта общность носит несколько внешний характер, тем не менее, именно эстетическая компонента начинает формировать собственный «позитив» и собственное качество неклассической философии. Последняя предстает тогда как самодостаточный и самоценный этап развития западноевропейской мысли, значимость которого выходит далеко за пределы простого отрицания классики.

По-видимому, этот момент осознается и самими философами неклассических направлений, поскольку возникает устойчивое ощущение того, что большинство авторов сознательно эстетизирует свои тексты. Их наполняют метафорикой, строят по законам поэтического произведения, говорят не столько научным, сколько литературным языком.

Итак, собственное положительное содержание неклассической философии складывается в процессе и по мере ее эстетизации. Как это происходит?

Прежде всего, изменяется категориальный строй самой эстетической составляющей неклассической философии. В неклассической эстетике в качестве практически всеобщей тенденции можно констатировать уход от категории прекрасного [см. 66, с. 104-105]. Направления этого ухода варьируются в диапазоне от эстетики безобразного до эстетики выразительного. Выразительное предстает перед нами как своеобразная современная эстетическая ценность, продуктивная и интересная в том плане, что схватывает многие противоречия природы эстетического, балансируя на грани с невыразимым [4].

Выразительное и невыразимое в единстве образуют своего рода антиномию (антиномию прекрасного как категории современной эстетики). Антиномия выразительного и невыразимого демонстрирует непростую судьбу категории и феномена прекрасного в современном мире. В диапазоне этой антиномии представлена сложность, неоднозначность современных эстетических характеристик мира, схватывается картина более разноплановая, чем та, с которой работала классическая эстетика. Зато это невыразимое может «просвечивать», жить в форме намека в конкретном выражении прекрасного, в красоте. Тогда мы способны чувствовать не только красоту молодости, расцвета, меры и совершенства, но и красоту изломанных побегов и увядания, дисгармонии и хаоса. Мы готовы обнаруживать, что иногда разрушение, распад и уход таят в себе собственную красоту, мы способны воспринимать бесконечные переходы красоты и безобразия. Современный человек вполне настроен на неимоверные сложности красоты, когда в улыбке Сатаны яснее видится божественный лик, а в любви скорпионов – прообраз любви Ромео и Джульетты, как писал Мих. Лифшиц. Мы слишком хорошо знаем, что у зла есть свои цветы, что бывает на свете красота страдания и боли.

С этих позиций открывается простор для иного, нежели в классике, понимания гармонии как конструктивной разрешаемости противоречий. Речь идет о подвижной, «процессуальной» и поливариантной гармонии, всегда чреватой дисгармонией, диссонансом и новым хаосом. Но что делать, если классической гармонии находится все меньше места в мире? Неклассическая эстетика состоит в более сложных, нежели классика, взаимоотношениях с красотой и гармонией. Возможно, именно эта сложность скрывает или, напротив, раскрывает те необычные социальные механизмы, которые позволяют человеку противостоять дисгармоничному началу мира, а иногда и преобразовывать или перекрывать его. Возможно, здесь реализуется гегелевское прозрение, мало понятное его современникам, согласно которому «искусство ставит себя на место зла».

Поскольку эстетические феномены становятся факторами жизни и бытия человека, постольку внутри эстетического дискурса начинает расширяться онтологическая проблематика. В частности, со страниц учебной и научной литературы по эстетике постепенно исчезают определения искусства в терминах теории отражения, уходят в прошлое попытки дать точные «научные» определения эстетическим категориям. Взамен начинают преобладать подходы к искусству как феномену самой человеческой жизни, ставятся вопросы о метафизических возможностях искусства и о его антропологическом потенциале. Анализ прекрасного во всей сложности его выразительных и невыразимых характеристик осуществляется с позиции раскрытия истины бытия. Прекрасное в искусстве и жизни, комическое и трагическое расцениваются как формы становления самой реальности, даже как социальные механизмы ее разрушения или совершенствования. Категория прекрасного в итоге покидает пространство узкоэстетической теории, приобретает онтологический статус и «перемещается» в область метафизического, философского дискурса.

Онтологический потенциал эстетики усиливается. Более того, именно эстетика «напоминает» философии о ее изначальной проблеме – проблеме бытия, тем самым в


Поделиться с друзьями:

Археология об основании Рима: Новые раскопки проясняют и такой острый дискуссионный вопрос, как дата самого возникновения Рима...

Адаптации растений и животных к жизни в горах: Большое значение для жизни организмов в горах имеют степень расчленения, крутизна и экспозиционные различия склонов...

Состав сооружений: решетки и песколовки: Решетки – это первое устройство в схеме очистных сооружений. Они представляют...

Организация стока поверхностных вод: Наибольшее количество влаги на земном шаре испаряется с поверхности морей и океанов (88‰)...



© cyberpedia.su 2017-2024 - Не является автором материалов. Исключительное право сохранено за автором текста.
Если вы не хотите, чтобы данный материал был у нас на сайте, перейдите по ссылке: Нарушение авторских прав. Мы поможем в написании вашей работы!

0.056 с.