Самовыражение и самосовершенствование

Культура всегда сопрягается с творчеством, особенно в сфере искусства. А чуть ли не основным мотивом творчества признается так называемая «самореализация». При этом главным условием самореализации объявляется свобода от всевозможных рамок — моральных, социальных, рациональных. Считается, что ничто не должно мешать спонтанному потоку мыслей, чувств и даже мимолетных настроений «творца». Ну а отсюда один шаг до утверждения, что этот спонтанный поток и есть само творчество; больше ничего и не надо: ни таланта, ни знаний, ни мастерства.

Но с нашей точки зрения понятие «самореализации» распадается на два, имеющие разный смысл. Мы предлагаем развести их как «самосовершенствование» и «самовыражение». Принципиальная разница этих понятий основана, как мы уже говорили, на древнейшей идее о наличии в человеке двух «Я». Повторим еще раз наше сравнение: низшее, эмпирическое «я» — это лишь материал, «руда», из которой предстоит выплавить золото, то есть Высшее Я, нашу истинную личность.

Поэтому самосовершенствование подразумевает признание высшего порядка, идеала, и поэтому это всегда огромный труд формирования себя (вспомним аналогию культуры и окультуренной души с возделанным полем). Выдающийся австрийский психиатр и психолог В. Франкл употреблял здесь термин «самотрансценденция», рост над самим собой.

Самовыражение же, напротив, исходит из отрицания порядка и уравнивания высшего и низшего. Поэтому для человека все его личные качества, стремления кажутся совершенно равноценными: золото уравнивается с примесями. Более того, «золото» постепенно исчезает из души, начинается культ низших стремлений и потребностей, так как он не требует усилий. На этом скользком путичеловекпостепенно теряет свою высшую, истинно человеческую суть и превращается в«массового человека»,то есть по сути квази-человека. Ему становится непонятен путь самотрансценденции: куда и зачем расти, если все во мне одинаково ценно и достойно внимания? И в итоге он «спонтанно» выплескивает на мир именно свои «примеси», «сорняки», и этот выплеск называет «самореализацией» и творчеством.

Приведем выдержку из романа известного российского публициста, писателя и художника М. Кантора «Учебник рисования», где он в блестящей сатирической форме отразил эти проблемы современного искусства:

 

«— Позвольте, Сергей, — говорил обыкновенно Соломон Рихтер, — узнать ваше мнение. Ведь эти современные (не знаю, как их и назвать, ну пусть будут художники, пусть, ладно), эти современные художники, они ведь какие-то моральные уроды...

Татарников искренне потешался, глядя на Соломона Моисеевича.

— Стало быть, время такое, Соломон, что ему требуются подонки и требуется называть мерзость — искусством, а мерзавцев — творцами. А потом, где у нас с вами гарантия, что мы все понимаем? Ребята самовыражаются…

— Но ведь чтобы себя выражать, требуется для начала себя иметь, — говорил Рихтер. — …То есть обладать сознанием, памятью, знаниями, мыслями, неким нравственным балластом — то есть тем, что в просторечии именуется личностью. Вот этот набор свойств можно выразить. Но нельзя выразить пустоту! Нельзя выразить невежество! Нельзя выразить моральное ничтожество!..

— Это вам так кажется, дорогой Соломон, что молодежь сплошь состоит из нулей и ничтожеств, — а вдруг вы ошибаетесь, а? Может, и не состоит?

— Тогда отчего же все самовыражения так похожи одно на другое?.. Почему один рисует палочки и скачет голый, а другой — рисует крючочки и скачет полуголый?.. Знаете отчего? Оттого что только умение всегда уникально, только мысль неповторима»[56].

 

Кроме того, самосовершенствование не соревновательно, в нем нет желания превзойти остальных. Напротив, чужой талант вызывает лишь интерес, уважение, радость. Самовыражение основано именно на соперничестве, стремлении любой ценой опередить других, привлечь внимание. То есть самосовершенствование — от полноты души, когда человек делится с миром обретенными духовными сокровищами. Более того, он в дарении всегда прирастает. А самовыражение, напротив, — от пустоты души, которую человек искусственно пытается чем-то наполнить. Например, переживаниями собственной известности (хотя бы скандальной), власти политической или финансовой, то есть, попросту, «эманациями» толпы, создающими у него иллюзию собственной полноценности и значимости.

Более того, чтобы постоянно привлекать к себе внимание, человеку приходится спускаться все ниже, все скандальнее эпатировать общество. При этом ему больше всего мешает идея порядка, который он воспринимает как ограничение его «свободы». Особенно остро эти проблемы встают в подростковой среде, в том числе в уже упомянутых «субкультурах». Ведь не случайно там сегодня наблюдаются участившиеся чудовищные случаи не просто насилия над сверстниками и животными, но хладнокровного их запечатления на видео и демонстрации в Интернете.

Лишь самосовершенствование беспредельно и дает растущее переживание смысла, полноты и радости бытия, свободы и самодостаточности. Если же этого нет, то неосознанная тоска заставляет человека метаться и стремиться ее заглушить чем-то грубым и даже шоковым. Поэтому масс-культура пробуждает или агрессию, или, напротив, депрессию, чувство пустоты, болезненную погоню за новизной и разнообразием.

Мы говорили о масс-культуре как самой распространенной, но есть еще одна форма антикультуры, которая маскируется именно под высокую культуру. Типичный пример — целый пласт литературы XX и наступившего XXI веков, как модернистской, так и постмодернистской, погружающей читателя якобы в «интеллектуальные глубины», а на самом деле в хаотическую заумь. Сегодня этот хаос представлен не только в искусстве, но и в философии, и в гуманитарных науках. Здесь достаточно указать, например, на книгу Ж. Делеза и Ф.Гваттари «Анти-Эдип: Капитализм и шизофрения», представляющую из себя типичный параноидальный бред; причем, само название очень показательно. Подобная «культура», видимо, действует подобно наркотику, спутывающему сознание, отключающему от реальности (воспринимаемой при этом как «серая обыденность») и создающему иллюзию сопричастности к чему-то высокоэлитарному и утонченно-интеллектуальному.

И все же снова скажем, что для пессимизма нет оснований. Сегодня заметны и позитивные тенденции, особенно в искусстве, к которому мы теперь и переходим.

 

Что такое искусство?

Так назывался известный труд Л. Толстого, который в свое время вызвал резкую критику, но в то же время большой интерес. Если буквально в двух словах выразить его главные идеи, то они следующие. Во-первых, искусство — это то, что «заражает» людей, передает переживания творца, его восприятие и видение мира. Во-вторых, искусство может быть созидательным и разрушительным для человека и общества, в зависимости от того, чем именно оно «заражает».

Эту простую, но, в общем, верную схему можно несколько развернуть.

Прежде всего, искусство — это особого рода познание человека и мира. В отличие от научного познания, оно гораздо более непосредственно, целостно и интуитивно[57]. Это познание-переживание, познание-видение. Оно дает нам не абстрактную схему мира, как наука, а в некотором смысле сам живой мир; художник как бы вкладывает кусочек реальности прямо в нашу душу. При этом, что особенно важно, этот кусочек реальности — не фотография; он осмыслен и преломлен художником, обогащен его опытом. Именно поэтому искусство ничем не заменимо; оно почти безгранично раздвигает горизонты нашего личного опыта.

Но это относится лишь к подлинному искусству. Как и в культуре в целом, в этой сфере можно выделить анти-искусство, а также квази-искусство, его имитацию, лишенную печати таланта. На последнем не стоит останавливаться, но попробуем выделить некоторые критерии отличия искусства от анти-искусства.

Здесь прежде всего вспоминается давний спор о том, должно ли искусство отображать только «высокое и прекрасное»? Сторонники такого подхода апеллируют к возвышающей, просвещающей роли искусства. Но этот довод все же однобок. Оппоненты справедливо указывали, что в мире есть зло и вряд ли достойно человека закрыть на него глаза, уклониться от борьбы. Поэтому искусство должно показывать и темные, трагические стороны жизни. Более того, — показывать с такой силой, чтобы встряхнуть спокойных и благополучных, вызвать катарсис, сопереживание, пробудить и к состраданию, и к борьбе.

Но вот здесь и проходит первая демаркационная линия — в ответе на вопрос: для чего именно художник берется изображать зло? Если для пробуждения в человеке сострадания, готовности действовать против зла — это одно. А если показ зла и грязи становится самоцелью — совсем другое. К этому виду «творчества» можно отнести и бандитские сериалы, и патологические перфомансы и многое другое. Нередко приходится слышать: «но ведь это и есть правда жизни». Но почему безобразие и зло — правда, а добро и красота — ложь? Мусорная свалка — это правда, а цветущий луг — ложь? Каждый видит, что ему ближе.

Следующий момент. Если искусство — это особое познание, то цель у творца та же, что и у подлинного ученого или философа: познать истину и донести ее до людей, а не «самовыразиться». «Истинный художник, — писал П.А. Флоренский, — хочет не своего во что бы то ни стало, а… художественно воплощенной истины вещей, и вовсе не занят мелочным самолюбивым вопросом, первым или сотым говорит он об истине. Лишь бы это была истина, и тогда ценность произведения сама собою установится»[58]. Примерно в том же духе высказывался еще в XVII веке в Китае художник и философ Ши Тао, требовавший отстранения живописца от мирской пыли: «Замутненное сердце может породить только ремесленную и жесткую живопись и ведет художника к саморазрушению»[59]. Не случайно создателям икон для храмов во всех странах был предписан пост и соблюдение строгого канона. Но подчеркнем, что при этом как раз и происходит настоящее, а не мнимое самовыражение. Личность художника не только самообогащается в этом отрешенном познании, но и «окрашивает» произведение, как бы преломляет через призму личности познанную истину. И чем меньше творец (как и ученый или философ) думает о самовыражении и о творческой свободе, тем больше он реализует и то, и другое. Как постоянно подчеркивал В. Франкл, «лишь в той мере, в какой мы выполняем наши задачи и требования, осуществляем смысл и реализуем ценности, мы осуществляем и реализуем также самих себя»[60].

А, например, Р. Тагор говорил (в беседе с Эйнштейном): «Наши композиторы дают чёткую, законченную схему, систему мелодии и ритма, и в неких определённых рамках музыкант может импровизировать. Он должен подчиниться закону данной мелодии, и тогда он сможет спонтанно выразить своё музыкальное чувство в соответствии с предписанной формой… В созидании мы следуем центральному закону жизни, но если мы не будем уклоняться от него, мы обретём достаточную свободу в рамках нашей личности для наиболее полного самовыражения»[61].

Теперь остановимся на проблеме формы. Искусство ХХ века, так называемый авангард во всех его видах, всячески стремился к упразднению формы. Конечно, отчасти здесь сказалось и законное стремление к поиску новых художественных средств, но по большей части играл роль тот же мотив «свободы самовыражения». Многие вдруг искренне уверовали в то, что традиционным видам искусства действительно пришел конец. К чему это привело — общеизвестно, и на тему бессмысленности многих подобных бесформенных «творений» уже создано немало пародий.

Должен ли вообще вестись поиск новых форм? Можно высказать следующие соображения. В традиционных формах всегда есть структура, «конструкция», то есть снова выражение порядка. Отказаться от этого порядка, конечно, можно — но не в пользу хаоса, а только в пользу более сложного и тонкого порядка. Кстати, попытку передать принципы построения более сложных художественных порядков предпринял Г. Гессе в своем романе «Игра в бисер». Ну, а на внешнем уровне можно заметить следующий критерий: произведение, созданное в русле «искусства порядка», есть система: оно не только само обладает внутренней структурой, но и требует серьезной работы для своего вписывания в более объемную, внешнюю систему — природную среду, интерьер или экспозицию. Известно, например, что создавая конный памятник герцогу Сфорца в Милане, Леонардо да Винчи тщательным образом рассчитывал пропорции своей скульптуры, искал на площади наиболее выразительные точки, с которых памятник открывался бы наиболее выразительно.

Конечно, переход к сложному порядку возможен только если художник егодействительно видит (как, скажем, М. Чюрленис). Мы не будем здесь углубляться в вопрос о том, что означает особое видение/познание художника, но, как уже говорили, оно не имеет ничего общего с произволом «самовыражения». Это, напротив, результат особой духовной дисциплины, сдерживания произвола своего «я». Проверенная временем форма произведения (художественный канон) может, конечно, ограничить свободу художника, но гораздо чаще канон сдерживает художественный произвол, который ничего не дает ни самому творцу, ни миру.

И, разумеется, более сложные формы — не самоцель; они должны и нести более глубокие смыслы. Ну а воспеваемый авангард, основанный на той же самой идеологии деконструкции, упразднив формы, отказался и от смыслов, и от ценностей, особенно нравственных.

Еще один критерий подлинного искусства — его синтетичность. Многие авторы именно искусству отводили решающую роль в синтезе различных форм культуры. Например, по мнению русских символистов, великая художественная мистерия будущего, синтезирующая все роды искусства, объединит человечество и переведет его в новый эон существования[62]. Тему синтезирующей и преображающей (теургической) силы искусства можно найти у философов, художников и писателей всех стран[63]. Искусство Индии, например, изначально синтетично, что ярко проявилось в творчестве уже упомянутого Р. Тагора.

Конечно, эта синтетичность может быть выражена в разной мере, но она, повторим, является свидетельством подлинного искусства. Она проявляется, во-первых, в органичности соединения разных форм искусства, а также искусства с другими сферами духовной культуры. «Между делом поэта и делом историка и философа… — писал Франческо Петрарка, — различие такое же, как между облачным и ясным небом, — за тем и другим стоит одинаковое сияние, но только наблюдатели воспринимают его по-разному»[64]. Леонардо да Винчи, будучи сам поразительно многогранной личностью, рассматривал живописное полотно как синтетический итог познания мира. М. Чюрленис был и музыкантом, и художником; А.П. Бородин счастливо сочетал в себе дар музыканта и химика. Н.К. Рерих прославился как великий художник, мыслитель, писатель, путешественник, общественный деятель. Да и такие осевые тексты культуры, как Авеста, Бхагавадгита, Дао дэ Цзин, Библия или Дхаммапада, наряду с огромным религиозным и философским потенциалом, обладают одновременно и выдающимися художественными достоинствами,

Во-вторых, подлинное искусство синтетично по способу своего социального бытия. Оно объединяет людей независимо от их возраста, национальной и религиозной принадлежности. На суровую красоту русской иконописи отзовется восточная душа, точно так же, как на красоту буддийской скульптуры Дзанабадзара отзовется душа православного человека[65]. При этом красота «Сикстинской мадонны» Рафаэля, выполненная в манере западной живописи, заставит замолчать в благоговейном молчании и православного, и буддиста. Совсем не случайно поэтому сравнение музея, театра, или консерватории с храмом — местом духовного единения людей, где все пребывают вместе вокруг единых художественных ценностей, но при этом постигают их индивидуально.

В-третьих, можно говорить и о синтетичности художественной формы. В отличие от религии, философии и науки, язык истинного искусства гораздо в меньшей степенитребует «переводчиков». Особенно это касается музыки, изобразительных и пластических искусств; в меньшей степени — театра и литературы. Это понятно, так как искусство говорит не на языке научных понятий, философских категорий или церковных догматов, а на языке художественных образов и символов. Поэтому изо всех видов духовной культуры искусство всего доступней человеку.

 

***

В завершение коснемся очень кратко еще одной «модной» темы: соавторства творца и того, кто воспринимает творение. Этот тезис снова был доведен до абсурда в идеологии постмодернизма. Утверждалось, что у текста[66] вообще нет самостоятельного смысла, и читатель конструирует этот смысл по своему произволу. А поэтому можно как угодно перетасовывать тексты, переиначивать все произведения искусства. В особенности это самоуверенное перекраивание свойственно режиссерам театра и кино, и снова под предлогом самовыражения или поиска новых форм. Подлинное же сотворчество автора и читателя/зрителя означает развитие каких-то идей или мотивов произведения, иначе говоря — прирост знания, которое в нем заключено (знания, повторим, не в узко-рациональном смысле, а именно знания как «прироста духа»). Конечно, оно, как правило, больше того, что ясно осмыслил, пережил и хотел выразить сам автор, особенно у гениальных мастеров. Но при всем желании мы не вычитаем, например, у Толстого, апологии частной собственности.

И, конечно, не любой человек способен на подобное сотворчество, да и в целом на адекватное восприятие и понимание произведения, а лишь тот, кто «конгениален» автору, близок по своему духовному уровню, личностному развитию.

Повсеместное забвение этой старой истины — снова плод отрицания духовной вертикали. Причем, оно привело не только к деформации искусства, но и к растущей невостребованности даже гениальных произведений. Люди все более лишают себя подлинной и глубочайшей радости [67]. Э. Фромм напоминает точное определение радости, данное Спинозой:

 

«Радость, говорит он, — это “переход человека от меньшего совершенства к большему,.. к предначертанному нами образцу человеческой природы”... Таким образом, радость — это то, что мы испытываем в процессе приближения к цели стать самим собой»[68].

 

Именно такую радость приносит подлинное искусство; оно способствует нашему переходу «от меньшего совершенства к большему». Таким образом, настоящий творец — всегда учитель, и как настоящий учитель, он не «информирует» и тем более не развлекает или успокаивает, но растит душу и закаляет ее в борьбе за лучшее и высшее. Искусство, которое уклоняется от этой цели, — в лучшем случае служит украшением быта. А в худшем случае оно вносит свою (и немалую!) лепту во все то зло, которое творится в мире.

3. Хозяйство будущего века (размышления философов)

 

Здесь речь пойдет о предельно общих вопросах, связанных с местом, сущностью и рациональностью хозяйственной жизни человека в наступившем третьем тысячелетии.

Понятно, что столь фундаментальные вопросы не могут быть решены окончательно и однозначно даже в рамках экономической науки, а уж их философское обсуждение тем более может вызвать скептическую усмешку со стороны экономиста-профессионала. Тем не менее отстраненный взгляд дилетантов бывает полезным для специалиста, зачастую утрачивающего способность видеть «лес за деревьями».

Наши размышления будут состоять из двух этапов. На первом мы попробуем разобраться в самой сущности того, что называется «экономикой» и «хозяйством», а также их месте и функциях в человеческой жизнедеятельности. На втором будет предпринята попытка обрисовать общие контуры будущей хозяйственной жизни.

О сущности экономики

Прежде всего, заметим, что экономика не является самодостаточной и тем более приоритетной сферой человеческой деятельности. Как личность живет не для того, чтобы культивировать телесные потребности, а для того, чтобы познавать, творить и совершенствоваться, точно также и экономическая жизнь общества должна лишь создавать фундамент для форм культурного творчества — искусства, науки, философии, религии. Выдающийся русский философ, экономист С.Н. Булгаков совершенно верно в свое время заметил, что «хозяйство должно сохранять значение только средства для достойной жизни»[69]. Если же экономика подчиняет себе другие сферы и начинает диктовать им свои правила, то они неизбежно деградируют. Более того, современный гипертрофированный экономизм — подчеркнем, что мы говорим о господствующей рыночной экономике, — подрывает здоровье «природного тела» человечества, необратимо истощая и загрязняя земную биосферу. Нынешний глобальный экологический кризис — прямое его следствие.

Другим аргументом в пользу вторичной, инструментальной роли экономики является характер ее современных законов. Их нельзя считать «объективными» и «всеобщими» (как многим сейчас кажется), так как они родились лишь с появлением современной экономики. Раньше их не было, хотя хозяйственную жизнь человек вел всегда. И, судя по всему, они перестанут действовать в будущем или, по крайней мере, радикально трансформируются — хотя бы из-за очевидной необходимости учесть, наконец, действие более фундаментальных и объективных законов: космических, биосферных, демографических, этнокультурных, психофизиологических, духовных и т.д. То есть сегодняшние экономические законы — это лишь временные, частные закономерности. При этом надо вспомнить, что в мире существуют и закономерности функционирования патологических явлений и процессов — например, преступного мира или раковой опухоли в организме. Но они противоречат законам целого и ставят под угрозу бытие этого целого, без которого не сможет существовать и сама эта патологическая структура. Сколь бы шокирующей ни показалась эта аналогия, но современная экономика все больше приобретает черты раковой опухоли на теле общества.

Нам представляется верной мысль Ю.М. Осипова[70], что экономика и хозяйство не тождественны. Может существовать внеэкономическое хозяйство, где экономические законы не действуют (натуральное хозяйство), а может существовать и внехозяйственная экономика — современный воинствующий рыночный экономизм.

Подлинная же экономика и есть прежде всего хозяйство, т.е. деятельность по обеспечению гармоничного телесного воспроизводства как самого человека и социальных условий его существования, так и окружающей природной среды. Или, иными словами, это оптимальный обмен веществом, энергией и информацией между обществом и природой, в результате которого формируется здоровый человек, здоровая культура, а также сохраняется здоровая природа нашей планеты.