Дьяволиада на страницах романа.

Демонология - раздел средневековой христианской теологии (западных ветвей христианства), рассматривающий вопрос о демонах и их сношениях с людьми. Демонология происходит от древнегреческих слов daimon, демон, злой дух (в античной Греции это слово еще не имело негативной окраски) и logos, слово, понятие. В буквальном переводе "демонология" значит "наука о демонах".

Булгаков «Мастере и Маргарите» воспринял дуализм древних религий, где добрые и злые божества являются равноправными объектами поклонения. Один из гонителей Мастера неслучайно назван Аримановым - носителем злого начала, по имени зороастрийского божества. Как раз в годы создания последнего булгаковского романа народ под давлением власти менял "свою прародительскую религию на новую", коммунистическую, и Иисуса Христа объявили лишь мифом, плодом воображения (за слепое следование этой официальной установке наказан Берлиоз на Патриарших).

Идею же "доброго дьявола" Булгаков взял из книги А. В. Амфитеатрова "Дьявол в быте, легенде и в литературе средних веков". Там отмечалось: "...Нельзя не заметить, что понятие и образ злого духа, отличного от добрых, определяется в библейском мифотворчестве не ранее пленения (речь идет о Вавилонском пленении евреев).

     

Переплетение фантастики и реальности в образе Воланда.

Переплетение фантастики и реальности наблюдается в образе Воланда. Этот персонаж реален и в тоже время ему подвластно пространство и время, он вобрал а себя черты духов зла.

Дьяволиада — один из любимых булгаковских мотивов, ярко был выписан в «Мастере и Маргарите». Но мистика в романе играет вполне реалистическую роль и может служить примером гротеско-фантастического, сатирического обнаже­ния противоречий действительности. Воланд карающей силой проносится над Москвой. Его жертвами становятся глумливые и непорядочные люди. Потусторонность, мистика с этим дьяволом как бы не вяжутся. Если такого Воланда не было бы в государстве, погрязшем в пороках, то его надо было бы выдумать.

Совсем не дьявол страшен автору и его любимым героям. Нечистая сила для автора не существует в действительности.

Мистическое возникает в романе только после упомина­ния на первых страницах имени философа Канта. Это совсам не случайно. Для Булгакова идея Канта — программная. Он вслед за философом утверждает, что нравственные законы заключены в человеке и не должны зависеть от религиозного ужаса перед грядущим возмездием, тем самым страшным судом, язвительную параллель которому можно легко усмот­реть в бесславной гибели начитанного, но бессовестного ате­иста, возглавлявшего Московскую ассоциацию писателей.

И Мастер, главный герой книги, написавший роман о Христе и Пилате, тоже далек от мистики. Им написана на историческом материале книга, глубокая и реалистическая, далекая от религиозных канонов. Этот «роман в романе» фо­кусирует в себе этические проблемы, которые должны ре­шить для себя каждое поколение людей, а также каждая от­дельная мыслящая и страдающая личность.

Итак, мистика для Булгакова лишь материал. Но читая «Мастера и Маргариту», порой все же ощущаешь, будто тени Гофмана, Гоголя и Достоевского бродят неподалеку. Отзвуки легенды о великом инквизиторе звучат в евангельских сце­нах романа. Фантастические мистерии в духе Гофмана пре­ображены русским характером и, утратив черты романтичес­кой мистики, становятся горькими и веселыми, почти быто­выми. Мистические мотивы Гоголя возникают лишь как ли­рический знак трагизма, когда роман подходит к заверше­нию: «Как грустна вечерняя земля! Как таинственны туманы над болотами. Кто блуждал в этих туманах, кто много стра­дал перед смертью, кто летел над этой землей, неся на себе непосильный груз, тот это знает. Это знает уставший. И он без сожаления покидает туманы земли, ее болотца и реки, он отдается с легким сердцем в руки смерти, зная, что только она одна успокоит его».

Образы искусства, фантазии принимают участие во всех делах героев романа. Происходит постоянное смешение реальности и вымысла, который выступает как начало равноправное, а порою и доминирую­щее. Об этом мы вспомним, когда займемся Воландом и нечистой силой.

Воланд и его свита.

Потусторонние силы в романе играют роль своеобразного связующего звена между древним и современным миром.

«Князь тьмы»

Воланд, персонаж романа «Мастер и Маргарита», возглавляющий мир потусторонних сил. Воланд – это дьявол, сатана, «князь тьмы», «дух зла и повелитель теней». Он в самом начале романа вводит евангельскую тему, рассказывая о допросе Иешуа Пилатом. Именно Воланд определяет весь ход действия московских сцен, в которых он со своей свитой оказывается в обличье современников. Нечистая сила в «Мастере и Маргарите» не без юмора обнажает перед нами людские пороки. Тут и черт Коровьев – спившийся регент-забулдыга. Тут и кот Бегемот, чрезвычайно похожий на человека и временами сам обращающийся в человека, чрезвычайно похожего на кота. Тут и хулиган Азазелло с безобразным клыком. Но Воланда авторская ирония не касается ни разу. Даже в весьма затрапезном виде, в каком он предстает на балу, сатана не вызывает улыбки. Воланд олицетворяет вечность. Он – то вечно существующее зло, которое необходимо для существования добра.

Изображение дьявола русской мировой литературе имеет многовековую традицию. Не случайно, поэтому в образе Воланда органически сплавлен материал множества литературных источников. Само имя взято Булгаковым из «Фауста» Гёте и является одним из имен дьявола в немецком языке.

Слово «Воланд» близко стоит к более раннему «Фаланд», означающему «обманщик», «лукавый» и употребляющемуся для обозначения черта уже в Средневековье.

Из «Фауста» же взят в булгаковском переводе и эпиграф к роману, формулирующий важный для писателя принцип взаимозависимости добра и зла. Это слова Мефистофеля: «Я – часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо». Связь образа Воланда с бессмертным произведением Гёте очевидна.

В 1971 г. Г.Черникова впервые обратила внимание на симфонии А.Белого как на источник «Мастера и Маргариты».[1] Значительный след в булгаковском произведении оставил позднейший роман Белого «Московский чудак». Эта книга была подарена автором Булгакову 20 сентября 1926 г.[2] Образы «Московского чудака» отразились в романе, начатом Булгаковым три года спустя и известном теперь под названием «Мастер и Маргарита».

Автор «Мастера и Маргариты» заимствует у Белого отдельные черты характера некоторых персонажей. В окончательной же редакции «Мастера и Маргариты» черты героев «Московского чудака», очищенные от натуралистических излишеств, оказались присущи Азазелло и Коровьеву.

Безусловно, глубокое знакомства Булгакова с «Московским чудаком» позволяет предположить, что и в образе Воланда отразились черты одного из героев «Московского чудака» - Эдуарда Эдуардовича фон Мандро.

Сходство во многих портретных и иных характеристиках Воланда и Мандро объясняется не только тем фактом, что «Московский чудак» послужил одним из источников булгаковского романа. Многое здесь проистекает из общей для обоих писателей европейской культурной традиции изображения «князя тьмы».

В целом же разница между образами Мандро и Воланда состоит в том, что Белый лишь придает своему вполне реалистическому персонажу некоторое внешнее сходство с дьяволом, тогда как Булгаков помещает в Москву настоящего сатану, который в своем человеческом обличье предстает – «иностранным специалистом» – профессором черной магии Воландом. У Булгакова фигура Воланда сама по себе не несет какой-либо специальной нагрузки. Сатана в «Мастере и Маргарите» оказывается некой «надморальной», высшей силой, помогающей выявить подлинные нравственные качества сталкивающихся с ней людей.

Воланд крепко связан с мировой демонологической традицией. В этом образе нашли отражения литературные портреты тех исторических личностей, которых молва напрямую связывала с силами ада.

Булгаковский Воланд способен предвидеть будущее и помнит события тысячелетнего прошлого. Он критикует бездумный оптимизм Берлиоза, одолевшего энциклопедический словарь, и потому считающего себя «просвещенным»: «Позвольте же вас спросить, как же может управлять человек, если он не только лишен возможности составить какой-нибудь план хотя бы на смехотворно короткий срок, ну, лет, скажем, в тысячу, но не может ручаться даже за свой собственный завтрашний день?» Легко заметить, что в речи Воланда преобладает скептицизм. Дьявол пытается объяснить своему собеседнику, что в каждый момент своей жизни ни человек, ни общество в целом не могут предвидеть всех последствий происходящих событий, предугадать свой путь в будущем.

Но сторонник всеобъемлющего детерминизма Берлиоз не внял доводам Воланда. Не оставляя в жизни места явлениям непредсказуемым, случайным, председатель МАССОЛИТа по сути недалеко ушел от теории божественного предопределения. За приверженность готовым схемам следует наказание, и Берлиоз гибнет под колесами невесть откуда взявшегося трамвая. Булгаков здесь восстает против так долго господствовавшего в нашем обществе стремления детерминировать все и вся, часто порождавшем только хаос.

Воланд спорит со своими оппонентами с позиции вечности. Именно с высоты вечных истин представитель потусторонних сил в «Мастере и Маргарите» обнажает всю никчемность стремлений московского литератора, жаждущего лишь сиюминутных благ, и живущего заботами лишь самого ближайшего будущего вроде вчерашнего заседания правления или планируемой поездки на отдых в Кисловодск.

Предсказание Воландом Берлиозу гибели сделано в полном соответствии с канонами астрологии. Сведения об этой псевдонауке – непременном атрибуте черной магии Булгаков почерпнул из статьи в Энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона. Вот так сатана говорит о судьбе Берлиоза: «Он смерил Берлиоза взглядом, как будто собирался сшить ему костюм, сквозь зубы пробормотал что-то вроде: «Раз, два … Меркурий во втором доме … Луна ушла … несчастье … вечер – семь …» – и громко и радостно заявил: - Вам отрежут голову!» Согласно принципам астрологии двенадцать домов – это двенадцать частей эклиптики. Расположение тех или иных светил в каждом из домов отражает различные события в судьбе человека. Меркурий во втором доме означает счастье в торговле. Берлиоз ввел торговлю в святой храм литературы, и за это наказан судьбой. Несчастье в шестом доме показывает, что председатель МАССОЛИТа потерпел неудачу в браке. Действительно, в дальнейшем мы узнаем, что супруга Берлиоза сбежала в Харьков с балетмейстером. Седьмой же дом – дом смерти. Перешедшее туда светило, с которым связана судьба председателя МАССОЛИТа, говорит о том, что в этот вечер неудачливому литератору суждено погибнуть

В редакции 1929 г. в образе Воланда присутствовали снижающие черты: Воланд хихикал, говорил «с плутовской улыбкой», употреблял просторечные выражения. Так, Бездомного он обозвал «врун свинячий». Буфетчик Варьете застал Воланда и его свиту после «черной мессы», и дьявол притворно жаловался: «Ах, сволочь – народ в Москве!» и плаксиво на коленях умолял: «Не погубите сироту», издеваясь над жадиной-буфетчиком. Однако в дальнейшем философский замысел основательно потеснил сатирические и юмористические моменты повествования, и Булгакову понадобился другой Воланд, «величественный и царственный», близкий литературной традиции Гёте, Лермонтова и Байрона, каким мы и находим Воланда в окончательном тексте романа.

В «Мастере и Маргарите» действие начинается на закате такого же жаркого дня, перед наступлением сверхъестественных событий Берлиоза охватывает «томление неизъяснимое» – неосознанное еще предчувствие скорой гибели. «Таинственные нити» его жизни, кратко очерченные в загадочном предсказании сатаны, вот-вот должны оборваться. Председатель МАССОЛИТа обречен на смерть, поскольку самонадеянно полагал, что его знания позволяют ему не только отрицать существование и бога и дьявола, но и вообще нравственные устои жизни и литературы.

В ходе дискуссии с Воландом Берлиоз отвергает все существующие доказательства бытия Божьего, которых, как утверждает иностранный профессор, «как известно, существует ровно пять». Председатель МАССОЛИТа полагает, что «ни одно из этих доказательств ничего не стоит, и человечество давно сдало их в архив. Ведь согласитесь, что в области разума никакого доказательства существования бога быть не может». Воланд в ответ указывает, что это – повторение мысли Канта, который «начисто разрушал все пять доказательств, а затем, как бы в насмешку над самим собою, соорудил собственное шестое доказательство!»

Коровьев.

К традициям литературной мистики XIX века восходит, по всей вероятности, и одно из имен первого помощника Воланда – Коровьев. Эта фамилия, скорее всего по образцу фамилии одного из персонажей повести А.Н.Толстого «Упырь» – статского советника Теляева. У Булгакова Коровьев – это еще и рыцарь Фагот, обретающий свое рыцарское обличье в сцене последнего полета.

Почему он в одном случае (для окружения Воланда) – Фагот, а в другом (для общения с людьми) – Коровьев, а в истинном рыцарском своем «вечном обличье» имени полностью лишен?

Пояснить все это никто пока не пытался. Разве что Э.Стенбок-Фермор в 1969 г. высказал предположение, что в нем, видимо, своеобразно воплощен – как спутник дьявола – доктор Фауст, да в 1973 г. Э.К.Райт писал, что Коровьев-Фагот – персонаж незначительный, проходной, «просто переводчик». М.Йованович в 1975 г. утверждал, что для понимания романа образ Коровьева-Фагота очень важен, ибо относится «к наивысшему уровню философствования в кругу Воланда».

С момента своего появления в романе и до последней главы, где он превращается в темно-фиолетового рыцаря, Коровьев-Фагот одет удивительно безвкусно, по-клоунски. На нем клетчатый кургузый пиджачок и клетчатые брючки, на маленькой головке жокейский картузик, на носу треснувшее пенсне, «которое давно пора бы выбросить на помойку». Только на балу у сатаны он появляется во фраке с моноклем, но «правда, тоже треснувшем». Тот кто сдал вам этот реферат, нагло скачал его из интернета, даде не прочитав. А я делал его почти год. 2003

Драная безвкусная одежда, гаерский вид, шутовские манеры – вот, выходит, какое наказание было определено безымянному рыцарю за каламбур о свете и тьме! Причем «прошутить» (то есть состоять в шутах) ему пришлось, как мы помним, «немного больше и дольше, нежели он предполагал».

Азазелло.

Имя другого подручного Воланда – Азазелло пришло в роман из Ветхого Завета. Оно – производное от Азазел. Так зовут отрицательного культурного героя ветхозаветного апокрифа – Еноха, падшего ангела, который научил людей изготовлять оружие и украшения.

Булгаковский Азазелло, как и его ветхозаветный прототип, отличается крайней воинственностью. Он перебрасывает Лиходеева из Москвы в Ялту, выгоняет из «нехорошей квартиры» дядю Берлиоза, убивает из револьвера предателя Майгеля. Азазелло дарит Маргарите волшебный крем. Этот крем не только делает ее невидимой и способной летать, но и наделяет возлюбленную Мастера новой, ведьминой красотой. Маргарита, натершись кремом, смотрит в зеркало – еще одно изобретение Азазелло. Да и сам Азазелло впервые появляется в романе, выходя из зеркала в квартире №50 по Большой Садовой.

 В окончательном тексте «Мастера и Маргариты» в сцене последнего полета Азазелло обретает свой истинный облик. Он – «демон безводной пустыни, демон-убийца».

Кот Бегемот

Из книги Еноха пришло в роман и имя еще одного подручного сатаны – веселого шута Кота-оборотня Бегемота. Источником для этого персонажа, как показала М.О.Чудакова, послужила книга М.А.Орлова «История сношений человека с дьяволов». Выписки из этой книги сохранились в архиве писателя, а в редакции 1929 г. портрет Бегемота был очень сходен с соответствующим местом в работе Орлова.

Бегемот в демонологической традиции – это демон желаний желудка. Отсюда необычайное обжорство Бегемота в Торгсине (магазин Торгового синдиката), когда он без разбора заглатывает все съестное. Булгаков иронизирует над посетителями валютного магазина, в том числе и над самим собой. На валюту, полученную от зарубежных постановщиков булгаковских пьес, драматург с женой иногда делали покупки в Торгсине. Людей будто обуял демон бегемот, и они спешат накупить деликатесов, тогда как за пределами столиц население живет впроголодь.

В финале Бегемот, как и другие представители потусторонних сил, исчезает перед восходом солнца в горном провале пустынной местности перед садом, где уготован вечный приют Мастеру и Маргарите – «праведным и избранным».

Гелла.

Имя последнего члена свиты Воланда – вампира Геллы Булгаков взял из статьи «Чародейство» Энциклопедического Словаря Брокгауза и Ефрона. Этим именем называли безвременно погибших девушек, ставших вампирами.[3]

Когда Гелла вместе с обращенным ей в вампиры администратором Театра Варьете Варенухой пытается вечером после сеанса черной магии напасть на финдиректора Римского, на ее теле явственно проступают следы трупного разложения: «Рука ее стала удлиняться, как резиновая, и покрылась трупной зеленью. Наконец, зеленые пальцы мертвой обхватили головку шпингалета, повернули ее, и рама стала открываться …

Рама широко распахнулась, но вместо ночной свежести и аромата лип в комнату ворвался запах погреба. Покойница вступила на подоконник. Римский отчетливо видел пятно тления на ее груди.

И в это время неожиданный крик петуха долетел из сада, из того низкого здания за тиром, где содержались птицы … Горластый, дрессированный петух трубил, возвещая, что к Москве с востока катится рассвет.

… Крик петуха повторился, девица щелкнула зубами, и рыжие ее волосы стали дыбом. С третьим криком петуха она повернулась и вылетела вон. И вслед за нею … выплыл медленно в окно через письменный стол Варенуха.»

То, что крик петуха заставляет удалиться Геллу и ее подручного Варенуху, полностью соответствует широко распространенной в христианской традиции многих народов ассоциации петуха с солнцем – он своим пением возвещает приход рассвета с востока и тогда вся нечисть, в том числе и ожившие мертвецы-вампиры, удаляются на запад, под покровительство дьявола.

Гелла единственная из свиты Воланда, отсутствует в сцене последнего полета. Не исключено, что Булгаков сознательно убрал ее как самого младшего члена свиты, исполнявшего только вспомогательные функции и в Театре Варьете, и в Нехорошей квартире, и на Великом балу у Сатаны. Вампиры – это традиционно низший разряд нечистой силы. К тому же «Гелле не в кого было превращаться в последнем полете, она ведь, обратившись в вампира (ожившего мертвеца), сохранила свой первоначальный облик. Когда ночь «разоблачала все обманы», Гелла могла только снова стать мертвой девушкой. Возможно также, что отсутствие Геллы означает ее немедленное исчезновение (за ненадобностью) после окончательной миссии Воланда и его спутников в Москве.