Глава V. Версилов и Макар Долгорукий

 

 

1

 

В ходе дальнейшей работы над сюжетом из всего кружка долгушинцев остается для более значительной роли один только Васин. Его, холодного и спокойного» «образец логики и ума», Достоевский сочтет потом нужным использовать как контраст «живой жизни» главных действующих лиц, всегда неспокойных, в страстях своих падающих и подымающихся, знающих радость и страдания больших идей и глубоких исканий.

А пока внимание опять сосредоточивается на обоих центральных героях: на будущем Версилове и Подростке. Беспокоит автора особенно один вопрос: как композиционно осуществить последнее решение, чтобы главным лицом стал Подросток, а Он, будущий Версилов, — только «аксессуаром».

«Отцы и дети — дети и отцы». Подросток уже не брат, а сын.. Мы уже знаем о нем, что, выписанный отцом в Петербург, он приезжает «с готовой уже идеей: стать Ротшильдом». Он ходит по менялам, по толкучим, приценивается, скупится. Связан с революционным кружком долгушинцев; шантажирует вместе с Ламбертом княгиню, будущую Ахмакову. Влюблен, может быть в нее, может быть в Лизу, и соперничает с отцом. И все же: ему ли, Подростку, быть главным лицом? Как до сих пор развивался замысел, главным героем все-таки оставался отец, поскольку Он вырисовывается и идеологически и психологически неизмеримо сложнее и сильнее всех других действующих лиц, как единственный носитель какой-то великой, мысли, в отличие от дурной ставрогинской уравновешенности и статичности, ярко и страстно проявляющий себя в каждой из своих «противоположных деятельностей». Подросток, при всей своей подвижности и раскидистости, как бы только врывается в Его жизнь, только осложняет Его сюжетную роль; но отнюдь себе не подчиняет.

Под 12 августа 1874 года мы имеем такую запись:

«Важное разрешение задачи. Писать от себя. Начать словом: Я. «Исповедь великого грешника» для себя». Это

 

95

второй поворотный пункт огромного значения. Извне вовнутрь. Отныне вот в чем должна будет сказываться роль Подростка как главного героя: он над всем и всеми, и над ролью отца, господствует как автор. В центре — его Я, его восприятия. Он может рассказывать в своей «Исповеди» о ком и о чем угодно, — важны чьи бы то ни было поступки не сами по себе, не столько само событие, сколько то, какое оно на него оказывало воздействие, как оно было воспринято им в его юношеском сердце. Вспоминаются Достоевскому пушкинские «Повести Белкина» в трактовке Аполлона Григорьева.¹ Следует запись: «Как в повестях Белкина важнее всего сам Белкин, так и тут прежде всего обрисовывается Подросток».

Уже в самой архитектонике «Исповеди», в самом ее стиле, юношески наивном, лирически взволнованном, должен обнаружиться образ Подростка, — у него может быть «множество недосказанностей», может отсутствовать строгая последовательность в изложении событий. «Своя манера: например, едет к отцу и сведения об отце лишь тогда, когда уже он приехал, а биография отца и того позже». Ломается, одним словом, стройность и последовательность рассказа о чьей бы то ни было жизни, — она как бы разбивается на отдельные эпизоды, лишается своей самостоятельности. Ибо, утверждает еще раз автор, «это должно быть поэмой» о том, «как вступил Подросток в свет. Это история его исканий, надежд, разочарований, горечи, возрождения, науки — история самого милого, самого симпатичного существа». Тем и должен кончиться роман-исповедь, смысл тот, что он, Подросток, «всем виденным и пережитым поражен, раздавлен, собирается с духом и мыслями и готовится переменить на новую жизнь. Гимн всякой травке и солнцу (финальные строки)».

Так, убеждает себя дальше Достоевский, вырисовывается сам собою тип юноши — «и в неловкости рассказа, и в том, «как жизнь хороша», и в необыкновенной серьезности характера». Твердо и окончательно: от Я, от Я, роман-исповедь «самого милого, симпатичного су-

 

¹ См. об этом в статье «Достоевский и Страхов», стр. 307—343 настоящего издания.

 

96

щества». Эта форма «от Я» тем более удобна, кажется автору, что она помогает обрисовке характера и второго центрального героя, хотя и становящегося теперь «аксессуаром». Они будут взаимно друг друга освещать. Следует запись: «суеверно подчиненное отношение к Нему Подростка» покажет «и Его в более фантастическом и так сказать бенгальском огне». А Он, то есть отец, тоже «начинает постепенно уважать Подростка, удивляется его сердцу, милой симпатии и глубине идей при таком легком образовании... Он во весь роман ужасно следит за Подростком, что равно рисует и Его в чрезвычайно симпатическом виде и с глубиною души».

Эта форма «от Я» соблазнительна еще в одном отношении: она должна привести к большей сосредоточенности художественного воображения писателя, к некоему самоограничению. «Если от Я, — записывает дальше Достоевский, — то будет несомненно больше единства и менее того, в чем упрекал меня Страхов, т. е. во множестве лиц и сюжетов». «Сжатее, как можно сжатее!» — приказывает художник себе много раз. Учиться у Пушкина. «Писать a la Пушкин».

Итак, роман-исповедь, поэма о Подростке; все должно служить основной идее, которая найдет свое выражение в последних словах Подростка: «Теперь знаю, нашел чего искал, что добро и зло, не уклонюсь никогда». Отныне судьба романа и в смысле успеха будет зависеть исключительно от того, насколько окажется удачным образ Подростка. «Заставить читателя полюбить Подростка, — пишет Достоевский на полях, — полюбят, и роман, и тогда прочтут. Не удастся Подросток как лицо, не удастся и роман».

Словом, не так, как в «Бесах», где форма «от Я» какая-то «пустая», где летописец не играет, в сущности, никакой роли, связывает события лишь от времени до времени, и образ его остается неуловимым. Здесь, в этом новом романе, форма должна полностью соответствовать содержанию. Подросток пишет от себя потому, что он-то и есть единственный герой, в аспекте которого, в его понимании и освещении, и воспринимаются все остальные действующие лица.

Достоевский говорит здесь так много об этой форме «от Я», так усиленно убеждает себя в ее возможности и

 

97

выгодности, очевидно, потому, что ясно сознает те огромные трудности, которые с нею связаны. Ведь опыт с этой формой оказался неудачным не только в «Бесах», но и в «Преступлении и наказании». Во всяком случае, там он ее не одолел.

В «Преступлении и наказании» пришлось отказаться от первоначальной формы «исповеди интеллигентного преступника» и перейти к обычной форме повествования. В «Бесах» форма «от Я» осталась, но она-то и виновата в том, что «читатель, как признается сам автор, сбитый на проселок, теряет большую дорогу, путается вниманием».

Так напрашивается мысль: не искал ли здесь художник опоры у кого-нибудь из западных мастеров? И прежде всего приходит на ум Жан-Жак Руссо, имя которого с его «Исповедью» несколько раз упоминается в черновиках. «Он заголивается, как Руссо», — говорится о «хищном типе», будущем Версилове. Версилов «заголивается», когда рассказывает, как у Него это «началось» с матерью Подростка. Подросток возмущен циничностью Его тона. И «исповедь» Версилова же, незадолго до катастрофы с Ахмаковой, — одно из самых главных мест в романе: ею замыкается круг Его жизни, настало время передать сыну смысл своих скитаний. Но разумеется, видеть здесь следы непосредственного влияния Руссо в смысле сюжетном нет никакого основания. Версиловское «оголение» совершенно иного характера и по тону и по содержанию, чем откровенные покаяния в грехах своих Жан-Жака Руссо. Тем более не могут быть сопоставлены «Исповедь» Руссо, где повесть о его жизни, начиная с самого раннего детства, развертывается крайне медлительно, эпически-спокойно, и «исповедь» Версилова, с ее центральной идеей о роли России в «грядущих судьбах человечества», напряженно сосредоточенная на одном только завершающем моменте в жизни героя, крайне сжатая и патетически взволнованная.

Факт, конечно, остается — когда автор стал работать над «Подростком», Руссо, несомненно, был в его памяти. Но вдумывался он в его «Исповедь», может быть, перечитывая ее, прежде всего именно как в мастерство, как в определенный жанр.

Гравер, учитель Дюкоммен, обращается с Руссо

 

98

так же жестоко, как Тушар с Подростком: «Привыкнув к плохому обращению, — рассказывает Руссо, — я сделался менее чувствителен к нему <...> Я считал, что, раз меня бьют как воришку, это дает мне право воровать <...> Я говорил себе: «<...> Меня побьют. Пускай: я для этого и создан».¹

Тушар бьет Подростка по щекам, пинает его коленом, превращает его в лакея, приказывая подавать себе платье (§, 130—131). И Подросток «уже тогда бегал со щеткой за Тушаром смахивать с него пылинки» (5, 368).

У Руссо есть намек и на мотивировку главной идеи Подростка о богатстве. Он говорит об одном из «кажущихся» своих противоречий, состоящем в том, что чувство почти отвратительной скупости соединено в нем с полнейшим презрением к деньгам. Как и Подросток, он говорит о себе: «обожаю свободу, ненавижу стеснение, нужду, подчинение <...> Деньги обеспечивают мне независимость».² И как Подросток же, который, несмотря на свою «идею», не может остановиться перед каким-нибудь подавляющим фактом и не пожертвовать ему разом всем тем, что уже годами труда сделал для «идеи», так и Руссо, при «почти скаредной скупости, — говорит он, — только подвернется удобный и приятный случай, я так хорошо пользуюсь им, что кошелек мой опустеет прежде, чем я это замечу».³

Руссо влюблен во вдову Луизу-Элеонору де Варане; она старше его годами и гораздо выше его по своему общественному положению. Дается ее портрет: «у нее был вид нежный и ласковый, взгляд очень мягкий, ангельская улыбка, рот одного размера с моим, пепельные волосы редкой красоты, которые она причесывала небрежно, что придавало ей особую привлекательность. Она была маленького роста, даже приземиста и чуть коренаста, но не безобразно; невозможно было найти более прекрасную голову, более прекрасную грудь, более прекрасные плечи и более прекрасные руки».⁴ И особенно подчеркивается ее улыбка, «ангельская улыбка». И дальше рассказывает Руссо о своих любов-

 

¹ Ж.-Ж. Руссо. Исповедь. М., Гослитиздат, 1949, стр. 58.

² Там же, стр. 61.

³ Там же.

⁴ Там же, стр. 71.

 

99

ных «сумасбродствах»: «Сколько раз целовал я свою постель, при мысли, что она спала на ней, занавески, всю мебель в моей комнате — при мысли о том, что они принадлежали ей и ее прекрасная рука касалась их, даже пол, на котором я простирался — при мысли, что она по нему ступала».¹

А Подросток в страстной речи своей к Ахмаковой: «Я не могу больше выносить вашу улыбку! <...> Выражение вашего лица есть детская шаловливость и бесконечное простодушие <...> У вас глаза не темные, а светлые <...> Вы полны, вы среднего роста, но у вас плотная полнота, легкая, полнота здоровой деревенской молодки. Да и лицо у вас совсем деревенское <...> ясное, смелое, смеющееся и... застенчивое лицо! <...> Еще я люблю, что с вас не сходит улыбка: это — мой рай! <...> У вас грудь высокая, походка легкая, красоты вы необычайной, а гордости нет никакой». И Подросток «готов был броситься и целовать то место на полу, где стояла ее нога» (8, 275—285).

И все же, и эти параллели — подобных можно было бы привести еще несколько — вряд ли свидетельствуют о том, что только к Руссо, к его «Исповеди» восходит искомая форма «Подростка» — «записки от себя».

В смысле поисков опоры может быть еще вероятнее обращение Достоевского к другому любимому, большому европейскому писателю — к Диккенсу. Когда Подросток говорит с раздражением о тех сиротах, которые вечно плачутся на свою судьбу: «Я бы их сек» за то, что у них нет чувства собственного достоинства, — то он прибавляет: «Я не хочу Копперфильда».

В «Давиде Копперфильде», где такое же обилие лиц, как в «Подростке», мы имеем классический образец эпического романа в этой форме «от Я», по крайней мере в первых частях действительно весьма выдержанной. И здесь есть совпадение более близкое, и не только в ситуациях, но и в отдельных деталях. Разумеем хотя бы описание в «Копперфильде» пансиона мистера Крика и рассказ Подростка о пансионе Тушара и о самом Тушаре: Тушар на свой манер груб и жесток, как и мистер Крик; то же деление в обоих пансионах, по выражению

 

¹ Ж.-Ж. Руссо. Исповедь, стр. 121.

 

100

Достоевского, на «сенаторских и графских детей» и на простых.

Характерно особенно следующее совпадение. Аристократ Стирфорт вместе с другими товарищами забирают у Копперфильда все его деньги, которые дала ему мать при прощании, покупают на них смородиновку, фрукты и бисквиты. Копперфильду удается спрятать только две кроны и кусочек бумаги, в которой они были завернуты и которая была для него драгоценность, как память о страдающей, одинокой и страстно любимой матери.

И в «Подростке»: «графские и сенаторские дети» отняли у Аркадия Долгорукого эти несколько апельсинов и пряников, которые принесла ему бедная мать. А четыре двугривенничка, полученные им при прощании с ней, отобрал у него Ламберт, «на них накупили они пирожков и шоколаду и даже меня не попотчевали». Спрятал Подросток, тоже как «величайшую драгоценность», тот «синенький клетчатый платочек со следами от крепко завязанного на кончике узелочка, в котором были эти гривеннички». И потом ночью, под одеялом, чтоб никто не видел и не слышал, прижимал платочек к лицу и целовал его и плакал: «Мамочка, где ты теперь, гостья ты моя далекая? Помнишь ли ты теперь своего бедного мальчика, к которому приходила... Покажись ты мне хоть разочек теперь <...> только обнять мне тебя и поцеловать твои синенькие глазки» (8. 372).

Можно бы привести еще целый ряд параллелей, свидетельствующих о том, что в этот момент, когда шла работа над «Подростком», Диккенс неотступно стоял перед Достоевским в художественном его воображении. Укажем здесь же, между прочим, на одно место в пятой главе третьей части романа, где один эпизод –из «Лавки древностей» Диккенса интерпретируется с исключительной глубиной и проникновенностью.¹ Вспоминаются раз уже использованные в «Униженных и оскорбленных» «сумасшедший этот старик и эта прелестная тринадцатилетняя девочка, внучка его <...> И вот раз закатывается солнце, и этот ребенок на паперти собора, вся облитая последними лучами, стоит и смотрит на закат с тихим задумчивым созерцанием в детской душе,

 

¹ Ниже, в главе VIII, о способе использования Достоевским этого эпизода речь будет особо.

 

101

удивленной душе, как будто перед какой-то загадкой <...> А тут, подле нее, на ступеньках, сумасшедший этот старик, дед, глядит на нее остановившимся взглядом...» И следует лирический восторг человека, преклонившегося в благоговении перед этой грустной красотой: «Знаете, тут нет ничего такого, в этой картинке у Диккенса, совершенно ничего, но этого вы век не забудете, и это осталось во всей Европе — отчего? Вот прекрасное! Тут невинность!» (5, 483). «Прекрасное! Невинность!» — вот основа души Подростка, несмотря на все его падения. Мы видели — таким именно мыслил его Достоевский.

Повторяем: мы говорим об опоре, отнюдь не говорим о заимствовании, как бы ни казались близкими совпадения. Большие мастера вообще не «заимствуют», они перестраивают. Достаточно будет детальнее сопоставить приведенные примеры из «Копперфильда», чтобы ясно стало, как Достоевский все переделывает по-своему, соответственно своему стилю, социальному положению, умственному и нравственному уровню своих героев. Он прежде всего усиливает до чрезвычайности эмоциональную окраску: вместо едва намеченного социального контраста у Диккенса — глубочайшая трагедия сложной детской души, одинокой, всеми оставленной, уязвленной на всю жизнь и ежеминутно оскорбляемой. Элементы сентиментализма у Диккенса в форме легкой полугрустной усмешки («спрятал кусок бумаги, как драгоценность» — и все) превращаются в рыдание с истерическими всхлипываниями и причитаниями: «Мамочка! мама!».

Но так или иначе, в той или другой степени, Пушкин, «Повести Белкина» в интерпретации Аполлона Григорьева, «Исповедь» Руссо, «Давид Копперфильд» Диккенса — это все было, судя по черновикам, в поле внимания Достоевского, когда он размышлял над трудностями, связанными с этой формой «от Я» Подростка.

Беспокоил же Достоевского особенно один вопрос: главным героем должен быть Подросток; Версилов — «только аксессуар». Но как же быть тогда с версиловскими идеями о судьбах мира и человечества, о борьбе между христианством и атеистическим коммунизмом, об одновременном приятии и неприятии Парижской коммуны («Тюильри»), о смысле жизни, об основах нрав-

 

102

ственности? Может ли все это осмыслить девятнадцатилетний юноша? Если же, замечает дальше автор, решить вопрос так, что Подросток пишет свою исповедь «4 или 5 лет спустя после происшествия», то, во-первых, тон его рассказа потеряет тогда всю прелесть юношеской свежести и наивности. А во-вторых, будет ли это вообще естественно, когда он вдруг, по истечении такого длительного срока, сядет писать свои записки? У читателя «останется грубая, довольно комическая идея, что вот тот юный отрок уже вырос, пожалуй, магистр, юрист, и с высоким снисхождением удостаивает описывать (черт знает для чего) о том, как он был прежде глуп и проч.».

Сомнения порою настолько одолевают, что возникает мысль: не отказаться ли совсем от этой новой формы и писать по-старому — от автора. Тогда тон должен быть совершенно другой. «Если от автора, — читаем мы в одном месте, — то чертить свысока, как бы прикрываю симпатию, сдерживаясь и как можно оригинальнее в тоне и в распределении порядка описываемых сцен и предметов».

Но форма «от Я» все же гораздо соблазнительнее по полному соответствию своему с идеей романа, намечающейся уже теперь как основная: о милом и симпатичном юноше, который после долгих исканий и падений вступает наконец на правильный путь.

Эти колебания идут на многих и многих страницах, почти до самого последнего момента, когда уже нужно приступить к составлению связного текста. Но вот выход наконец найден. Форма исповеди остается, записки пишутся Подростком, но не в виде дневника, не во время происходящих событий, а спустя год. «То есть, — замечает автор, — он и теперь, и год спустя в своем роде тоже подросток, но на того подростка, который год назад, смотрит свысока». А что касается сложности и высокости версиловских идей, насколько их может осмыслить юноша хотя бы и двадцатилетний, то намечается вначале два возможных выхода: или Подросток излагает их по какой-то тетради, оставшейся после отца, — есть такой вариант финала, что Версилов не то кончает самоубийством, не то умирает в госпитале, — или будущий Версилов сам высказывает их в виде исповеди. Предпочтение, как мы знаем, отдано второму выходу.

 

103

2

 

Установлен тон и форма романа; наметились ясно характеры двух главных героев, как и тот идеологический смысл, который они должны выражать собою и своими действиями.

Линия Подростка ясна: он должен постичь наконец разницу между добром и злом, узнать, как ему дальше жить. А Он, будущий Версилов, который «во весь роман ужасно следит за Подростком, удивляется его сердцу, милой симпатии и глубине идей», что рисует его также «в чрезвычайно симпатическом виде и с глубиною души», — Версилов все дальше и дальше отходит от своего литературного прототипа — Страврогина, от начальной своей роли «хищного типа», приближаясь все более и более к герою старого замысла — «Атеизма». Глубина и высокость его мысли неотразимы.

В черновых записях, частью приведенных, уже наметились те мысли Версилова, которые — в окончательном тексте это особенно ясно — сближаются с некоторыми идеями Герцена. Подчеркиваем: только с некоторыми. И, как это всегда бывает в тех случаях, когда идеи, чьи бы то ни было, искусственно отрываются от своего лона, извлекаемые из целостной концепции в виде лишь отдельных разрозненных элементов, прообраз получается сильно искаженным. Из всей многообразной деятельности Герцена, революционного демократа, проявляв шейся в огромных масштабах в русской и западноевропейской действительности, как и из всей системы его идей философских и социально-политических, претерпевшей очень сложную эволюцию, берется лишь один момент — конец сороковых и начало пятидесятых годов, когда, после июньских расстрелов 1848 года, Герцен испытывает глубочайшее разочарование в европейской буржуазной демократии, впадает на время в пессимизм отчаяния, от которого, как он сам рассказывает об этом, его вскоре спасает вновь воскресшая в его душе вера в великое будущее русского народа. И этот момент, как это будет сейчас показано, освещается таким светом, что он должен быть противопоставлен всей остальной жизни Герцена и, в сущности, обесценивает ее, как полную заблуждений. Мы знаем его огромную роль в истории русской философии — как одного из величайших на-

 

104

ших мыслителей, который, по словам В. И. Ленина, еще в сороковых годах. «вплотную подошел к диалектическому материализму»,¹ и если он и остановился перед историческим материализмом, то в этом виноваты условия жизни в экономически и политически отсталой России. Безмерно велика роль Герцена в борьбе с крепостническим строем и за свободное русское слово, которую он вел с таким талантом и с такой страстью в «Колоколе» и в «Полярной звезде». Все это не только выпадает из биографии Версилова, как не соответствующее облику «бездеятельного, развинченного, рефлектирующего, беспочвенного интеллигента», но по мысли автора, должно восприниматься как «идея второстепенная» или ложная. Так пессимизм Герцена, его «глубокий скептицизм», который, по определению В. И. Ленина, был «формой перехода от иллюзии «надклассового» буржуазного демократизма к суровой, непреклонной, непобедимой классовой борьбе пролетариата»,² трактуется Достоевским В плане чисто психологическом, как основа его душевного строя, его мировосприятия; герценовский пессимизм используется здесь Достоевским, в сущности, с целью всё той же борьбы с «идеями века сего», с революцией.

По лукавой книге умеренного консерватора Н. Страхова «Борьба с Западом» интерпретируется весь Герцен, книга печаталась вначале отдельными главами в «Заре» за 1870 год, и тогда же они произвели на Достоевского особенно сильное впечатление. «С нетерпением жду продолжения Вашей статьи, — пишет он Страхову 24 марта 1870 года,³ — <...> Вы чрезвычайно удачно поставили главную точку Герцена — пессимизм <...> С страшным нетерпением жду продолжения статьи; тема слишком задирающая и современная». И в письме к нему же от 5 мая 1871 года Достоевский снова возвращается к этой теме: «Посмотрите опять на Герцена: сколько тоски и потребности поворотить на этот же путь»,⁴ — разумеется, на путь противопоставления России Европе, признания за русским народом особого всемирно-исторического значения для будущих судеб человечества.

Что Достоевский в начале шестидесятых годов, еще

 

¹ В. И. Ленин. Сочинения, т. 18, стр. 10.

² Там же, стр. 11.

³ Письма, т. II, стр. 259.

⁴ Там же, стр. 357.

 

105

до разрыва с передовыми идеями эпохи, воспринял целый ряд мыслей Герцена для решения именно этого вопроса о нашем исконном отношении к Западу, оставался им верен и потом, когда уже резко повернул вправо, приспособив их к совершенно другой системе идей, — было уже показано нами.¹ И если Версилов нередко высказывает здесь по этому же вопросу мысли самого автора, то совпадения с Герценом неминуемы. Но есть в черновиках несколько и прямых указаний на эту связь между ними. «Он <Версилов> поминает Герцена, знал Белинского», — читаем мы в одном месте. Там же (правда, несколько иронически): «пьет шампанское a la Herzen». В третьем месте (фраза, которую можно понять только в связи с Герценом): «Я горжусь Прудоном». Прудона, как известно, Герцен долго считал самым свободным человеком в Европе и действительно гордился своей с ним дружбой. В четвертый раз сказано прямо: «Я к Герцену...» И то же в окончательном тексте, в «Исповеди», там, где раскрывается главная мысль Версилова, после Его слов: «Я уехал с тем, чтоб остаться в Европе <...> и не возвращаться домой никогда. Я эмигрировал» — «К Герцену, — восклицает Подросток, — участвовать в заграничной пропаганде. Вы наверное всю жизнь участвовали в каком-нибудь заговоре» (8, 512). В черновиках на эту тему есть такая фраза: «Есть ли русский, который не был в свое время в заговоре?» Но в окончательном тексте Версилов иначе на это отвечает: « Нет, мой друг, я ни в каком заговоре не участвовал <…> Нет, я просто уехал тогда от тоски; от внезапной тоски». По Страхову, так именно должен был поступить и Герцен, «если б он хотел оставаться верным самом себе». Отчаявшись в Европе, потеряв прежнюю веру в европейские идеалы и в самую идею прогресса, он должен был бы навсегда оставаться в положении постороннего «зрителя», подобно «римским философам в первые века христианства», тоже «скорбно смотреть на разрушающийся мир», свободно мыслить, тосковать, мучиться в своем отчаянии, но не действовать, не участвовать ни в каких революциях, ни в каких заговорах.² Герцен не послушался внутреннего

 

¹ См. настоящее издание, стр. 215—231.

² Н. Страхов. Борьба с Западом в нашей литературе. Кн. I. СПб., 1887, стр. 97—100.

 

106

голоса своего, и в этом, по Страхову, его величайшая ошибка, причина вечных сомнений, неполного возврата его на родину, его «нигилистического славянофильства». Версилов, тоже тоскующий, тоже разочарованный в европейских идеалах, уходит с «тонувшего европейского корабля», как бы исправляет ошибку Герцена.

К Герцену Версилов не пошел, в заговорах, ни русских, ни европейских, не участвовал, но путь «внутренне» он проделал тот же: только там, на Западе, в величайшей тоске своей оттого, что «лик мира сего проходит», понял он, что любит только ее, «маму», мать Подростка, крестьянку, символизирующую собою, как сказано в черновиках, «Россию, святую Русь». «Началось, — говорит он Подростку в исповеди своей, — с ее впалых щек, которых я никогда не мог припоминать, а иногда так даже и видеть без боли в сердце — буквально боли, настоящей, физической» (8, 522). «Цивилизованный и отчаянный, бездеятельный и скептический, высшей интеллигенции» — так интерпретирует в одной из черновых записей сам автор идейный смысл образа Версилова — увидел в этих «впалых щеках» матери отпечаток горя народного, и возникла в сердце не столько любовь, сколько великое сострадание. И дальше так представлены взаимоотношения между этой «высшей интеллигенцией» и народом. Она, мать, Россия, «вечно считала себя безмерно ниже меня во всех отношениях». А между тем «в жизни моей я не встречал с таким тонким и догадливым сердцем женщины <...> Клянусь, она более чем кто-нибудь способна понимать мои недостатки» (5, 523). Народ, мать, Россия, — только простой народ обладает истинным пониманием вещей, тонким и догадливым сердцем своим чувствует правду.

И вот как рассказывает этот «отчаянный, скептический» интеллигент о своей «страннической Одиссее», о своей «эмиграции», как она началась и чем она кончилась. Исповедь — грустная эпитафия всему прошлому, пережитому. «Мои странствия как раз кончились и как раз сегодня <...> Сегодня финал последнего акта, и занавес опускается. Этот последний акт долго длился». Он начался разрывом с Россией: «начался он очень давно — тогда, когда я побежал в последний раз за границу. Я тогда бросил все, и знай, мой милый, что я тогда разженился с твоей мамой и ей сам заявил про это

 

107

<...> Я объяснил ей тогда, что уезжаю навек, что она меня больше никогда не увидит» (8, 511).

Таково, по Достоевскому, и бегство Герцена в Европу: он тоже «бросил все», вскоре «разженился» с «мамой», с Россией, и тоже сам заявил ей про это, объяснил ей тогда в предисловии к книге «С того берега», что останется в Европе навсегда.¹

«Было время, когда в ссылке, вблизи Уральского хребта, я облекал Европу фантастическими красками, я тогда верил в Европу и особенно во Францию. Я воспользовался первой минутой свободы, чтобы лететь в Париж». Здесь тон бодрый, тон радостной надежды. Герцен ставит рубеж: «это было еще до Февральской революции», и тогда «в Европу можно было еще верить». Но Достоевский и тут следует Страхову, когда заставляет Версилова эмигрировать не потому, что верил в Европу, а «от тоски, внезапной тоски». В толковании Страхова Герцен всегда был пессимистом, ставил неразрешимые вопросы и в ранних своих произведениях, до эмиграции. Оттого, утверждает Страхов, он так сразу, «еще до Февральской революции», стал замечать на лице европейского мира эту «матовую землистость», «Facies hypocratica», по которой доктора узнают, что смерть уже занесла косу».²

Но особенно усилилась тоска Герцена после июньских расстрелов сорок восьмого года. Рассеялись последние иллюзии, и он уже окончательно убедился, что старый мир, Европа, безнадежно больна. Европа умирает. Уже видишь эти предсмертные конвульсии. «Вот она иногда бессильно усиливается еще раз схватить жизнь, еще раз овладеть ею, отделаться от болезни, насладиться, — не может, и впадает в тяжкий, горячечный полусон». Таков лейтмотив всех произведений Герцена конца сороковых и пятидесятых годов. Мотив этот уже слышится в последних его «Письмах из Франции и Италии» и особенно явственно в книге «С того берега».

«Нам больно сознаться, что мы живем в мире, выжившем из ума, дряхлом, истощенном, у которого явным образом недостает силы и поведения, чтобы под-

 

¹ См.: А. И. Герцен. Собрание сочинений в тридцати томах, т. 6. М., изд-во Академии наук СССР, 1955, стр. 12—18.

² Там же, стр. 27—28.

 

108

няться на высоту собственной мысли»... «мир, в котором мы живем, умирает <...> Никакие лекарства не действуют более на обветшалое тело его». И отсюда тот «героический пессимизм», та великая тоска, которая охватила всех, кто обладал «искренностью и независимостью», отвагой бесстрашно смотреть истине в лицо, каким бы ни веяло от нее отчаянием. «Мы живем во время большой и трудной агонии...» «И повсюдная скорбь— самая резкая характеристика нашего времени...»

Когда Версилов говорит Подростку, что он эмигрировал «от тоски, от внезапной тоски», а Подросток его спрашивает: «Что же, Европа воскресила ли вас тогда?», Версилов отвечает: «Воскресила ли меня Европа? Но я сам тогда ехал ее хоронить! <..> Тогда особенно слышался над Европой как бы звон похоронного колокола». Это «тогда» определяется довольно точно: «Я не про войну лишь одну говорю и не про Тюильри: я и без того знал, что все прейдет, весь лик европейского старого мира — рано ли, поздно ли» (8, 514). Война — франко-прусская, закончившаяся поражением Франции, и «Тюильри» — Парижская коммуна. Эти европейские события последних лет восприняты Достоевским в такой же мере трагически, в какой восприняты были Герценом события сорок восьмого года. Нарушая хронологические пределы романа, они вскрывают ту основу, на которой пессимизм Версилова поднимается в понимании Достоевского до уровня герценовского отношения к Европе.

«О, не беспокойся, я знаю, что это было «логично» <сожжение Тюильри>, и слишком понимаю неотразимость текущей идеи, но как носитель высшей русской культурной мысли я не мог допустить того, ибо высшая русская мысль есть всепримирение идей» (5, 514). В отличие от славянофилов, в черновиках несколько раз подчеркивается Версиловым, что этой «высшей своей мыслью», «всепримирением идей» русский народ обязан именно Петру I и в этом его великое значение: «Петр Великий нас сделал гражданами Европы, и мы понесли общечеловеческое соединение идей... Горизонт отверзт перед нами Петром». «Всепримирение идей» или еще иначе: синтез всех частных идей, которые вырабатывает у себя каждая отдельная страна Европы, — вот что является уделом истинного европейца. Не противопоставив

 

109

ление России Европе, а вмещение Россией в себя всей Европы, «всей ее культуры, накопленной всеми народами Запада». И Версилов говорит дальше: «Я скитался один…» Один из той тысячи, которая сумела выработать нигде еще не виданный высший культурный тип, «тип всемирного боления за всех». В Европе людей такого типа еще нет. «Европа создала благородные типы француза, англичанина, немца, но о будущем своем человеке она еще почти ничего не знает». «Тогда во всей Европе не было ни одного европейца! <...> Я как русский, был тогда в Европе единственным европейцем» (8, 515, 516).

И еще и еще раз утверждается Версиловым, что мы не отвергаем Европы, когда говорим о своем всемирно-историческом назначении.

Так утверждает и Герцен. Совершенно как у Версилова, противопоставляется Россия Европе на том основании, что там, на Западе, выработались законченные типы, там каждая страна, «чем ближе он к своему окончательному состоянию, тем больше она считает себя средоточием просвещения и всех совершенств, как Англия и Франция, не сомневающиеся, — в своем антагонизме, в своем соревновании, в своей взаимной ненависти, — что они передовые страны мира». Мы же, в отличие от западных стран, свободны от этой узости. «Многосторонность наша — великое дело». Мы умеем «видеть дальше соседей, видеть мрачнее и смело высказывать свое мнение». Мыслящий русский — «самый независимый человек в свете», самый свободный.

Герцен, этот «нигде еще не виданный высший культурный тип», который умеет видеть дальше соседей и мрачнее, тип «всемирного боления за всех», Герцен остался в Европе «страдать вдвойне, страдать от своего горя и от горя Европы, погибнуть, может быть, при разгроме и разрушении, к которому она несется на всех парах» (8, 515). И ему действительно грозила гибель — полное отчаяние, «разъедающее душу, парализующее всякую волю к действию». Спасла его вера в Россию, он «вдруг полюбил ее как никогда прежде». «Вера в Россию — спасла меня на краю нравственной гибели <...> В самый темный час холодной и неприветливой ночи, стоя середь падшего и разваливающегося мира и вслушиваясь в ужасы, которые делались у нас, внутренний

 

110

голос говорил все громче и громче, что не все еще для нас погибло, — и я снова повторял гётевский стих, который мы так часто повторяли юношами: «Nein, es sind keine leere Träume?»

За эту веру в нее, за это исцеление ею — благодарю я мою родину».¹

Так же кончаются и странствия Версилова; скитаясь по тому же падшему, разваливающемуся миру, в тоске и в отчаянии, он «вдруг полюбил маму, как никогда», с этой минуты началось его выздоровление.

Исповедь Версилова, в которой показана «высшая мысль общечеловеческого боления», должна быть поднята и на вершину нравственной высоты. Подросток говорит: «Клянусь, что европейскую тоску его я ставлю вне сомнения и не только на ряду, но несравненно выше какой-нибудь современной практической деятельности <...> Любовь его к человечеству я признаю за самое искреннее и глубокое чувство, без всяких фокусов; а любовь его к маме за нечто совершенно неоспоримое, хотя, — прибавляется тут же, — может быть, немного и фантастическое» (8, 521). Так именно интерпретирует Страхов и деятельность Герцена. Герцен для него самый искренний писатель, всю жизнь одержимый европейской тоской, «белением за всех», за все человечество. Глубоко искренна была и любовь его к России, внутреннее возвращение его на родину; но видел он в ней, по словам Страхова, «поприще для осуществления своих заветнейших дум <...> Идей совершенно ей чужих, совершенно посторонних <...> Он как бы вдруг покидает ясную дорогу и вдается в область мрака фантазии».²

В «Колоколе» от 15 января 1861 года напечатан некролог Константина Аксакова, написанный Герценом. В нем так говорится о том главном, что соединяло и что разделяло родоначальников западничества и славянофильства: «У них