Уклад жизни дореформенной России

Дворянская усадьба как символ патриархальной России. историческая справедливость требует указать, что в круге крестьянского вопроса в «Обрыве» находим ценные, про-грессивные суждения. Гончарова в критике упрекали в замалчивании крестьянской темы. Как видим, высказывания о крестьянстве в ранних произве-дениях Гончарова обильны и очень благожелательны; они хорошо подготовили Гончарова к социально-бытовым картинам крепост-ной Малиновки.

В «Обрыве» Гончаровым создан целый ряд портретов и ха-рактеристик крепостных слуг, и это в совокупности своей слагает комплексный образ многолюдной помещичьей, усадебной дворни, т. е. того же крепостного «народа». Характеристика распущенных нравов помещичьей многолюд-ной дворни, не занятой производительным трудом, восполняется в «Обрыве» образом Марины, «фрейлины» Веры. С заметным пре-увеличением Гончаров говорит о ее бесконечных любовных похо-ждениях, но, верный реалистической правдивости, он восполняет и исправляет свои зарисовки содержательными, ценными чер-тами. В «Обрыве» бытописатель, реалист и гуманист создал еще более мрачный образ, лаконичную, но сильную характеристику крепостной Улиты. Мысли о бедственном положении крестьян не раз занимали Райского. В своих дилетантских живописных этюдах он пытался изобразить эту жизнь. «Глядел и на ту картину, которую до того верно нарисовал Беловодовой, что она, по ее словам, дурно спала ночь": На тупую задумчивость мужика, на грубую и тяжелую его работу -- как он тянет ременную лямку, таща барку, или, затерявшись в бороздах нивы, шагает медленно, весь в поту, будто несет на руках и соху и лошадь вместе -- или как бере-менная баба, спаленная зноем, возится с серпом во ржи». Итак, вторжение капитализма в русскую жизнь влекло за собой не только перегруппировку общественных классов, но и глубокое изменение всей национальной психологии. Капи-тализм не только не отрицал барство, он отрицал и архаи-ческую технику крепостного хозяйства, а вместе с ней и архаическую патриархальную психику русского человека всех классов и всех состояний. Он вступал в русскую жизнь с новой техникой, с машиной и паром, которые по-вышали темп общественной жизни, требовали и культиви-ровали во всяком человеке подвижность, предприимчи-вость, знание. Ритмический и быстрый стук паровой маши-ны разрушал сонливую и вялую жизнь натуральной Руси, повышал напряжение труда и энергии, ускорял передвиже-ние вещей и людей, сокращал расстояние, сближал дерев-ню с городом, города и страны друг с другом. Новый по-рядок вещей требовал и нового человека, умеющего счи-тать время минутами и секундами, быстрого на подъем, способного соразмерить скорость своих движений с темпом машины, знающего, что за пределами его города находится не тридесятое царство, понимающего, что такое давление пара и что такое рычаг. Человек, не обладавший этим ка-чеством и сохранявший патриархальный склад психики, приспособленный к медлительному ритму докапиталистиче-ского хозяйства, становился отсталым человеком. И таких отсталых людей было много во всех классах общества. Бы-ли они и среди крепостных крестьян, и среди помещиков, и среди горожан

Гончаров стоял за модернизацию дворянского сельского хозяйствования. В «Обрыве» против демократического разночинства он выдвигает как падежную силу представителя «нашей партии действия», помещика Тушина, лесовода и экспортера. «Обрыв» нашел свою аудиторию. То дворянско-буржуазное «образованное общество», на защиту коего выступал романист-публицист, поддержало своего защитника-идеолога.

Для реакционно-консервативной группы русского общества возникала двоякая литературная-задача:- защитить, оправдать и даже восхвалить старый царистско-крепостнический порядок и одновременно обличить «новых людей» и их идеалы. Но главной причиной, затруднявшей процесс создания «Обрыва», стала неустой-чивость, неопределенность русской жизни того периода. Середина XIX века -- перелом-ный момент в русской истории. Нелегкое, бурное, нестабильное время, полное край-ностей и противоречий. Отмена крепостного права, появление новых социальных слоев, стремительное развитие капиталистических отношений, подъем революционного движе-ния -- все это породило массу крайностей и уродливых явлений в жизни русского обще-ства, среди которых первые террористичес-кие акты, отречение от многовековых тради-ций, распространение атеистических взглядов, разгул страстей. На смену «лиш-ним людям» в 60-е годы в литературу и в жизнь приходит новый тип современного ге-роя -- нигилист, человек, отрицающий все сложившиеся нормы жизни. Все это обру-шилось на Россию подобно страшному гро-мовому разряду. Безжалостная молния ис-тории расколола течение русской жизни на две эпохи: Россию старую, патриархальную и Россию новую, молодую, непредсказуе-мую и потому пугающую.

В ходе осмысления и постижения посто-янно меняющейся картины современной действительности менялось и мировоззре-ние Гончарова, а вслед за этим претерпевал эволюцию и замысел нового романа. Так время властно вмешивалось в процесс соз-дания «Обрыва». По первоначальному замы-слу писателя, основной конфликт в романе строился на столкновении двух эпох в жизни России -- старой и новой. «Борьба с всерос-сийским застоем». «Обрыв», так же как «Обыкновен-ная история» и «Обломов», построен на столкновении России старой, патриархаль-ной и новой, молодой. «В "Обрыве"... отрази-лось состояние брожения, борьба старого с новым», -- писал автор Для русского человека незыблемым ду-ховным стержнем испокон веков была хри-стианская, православная нравственность. Новая Россия все больше отходит от этих ка-нонов, решив самостоятельно справляться с жизнью, провозглашая свои, новые законы.

Бабушка -- настоящий кладезь тысячелетней народной мудрости. По своей новой концепции роман оказался направленным на защиту патриар-хальных усадебных отношений и на ниспровержение демокра-тического движения с его «жалкими и несостоятельными докт-ринами материализма, социализма...».

Дно обрыва-марк, цветник-марфенька, старый дом-бабушка, полуразрушенный храм-вера.доминирует линейное(историческое)время.

13. Обломов
Обломов, Илья Ильич — помещик, дворянин, живущий в Петербурге. Ведёт ленивый образ жизни, не занимаясь ничем, кроме мечтаний. Захар — слуга Обломова, верный ему ещё с детства. Штольц, Андрей Иванович — друг детства Обломова, наполовину немец, практичный и деятельный. Тарантьев, Михей Андреевич — знакомый Обломова, жуликоватый и хитрый. Ильинская, Ольга Сергеевна — дворянка. Анисья — жена Захара. Пшеницына, Агафья Матвеевна — жена Обломова. Алексеев — знакомый Обломова, неопределенный и всегда со всем согласный.
Уже его характер предопределяет его заурядную, неинтересную судьбу, лишенную внешнего движения, значительных и ярких событий. Но тем, что писатель лишает жизнь своего героя значительных внешних событий, он переключает основное внимание читателя на его напряженное внутреннее действие.
Ведь жизнь Обломова вовсе не так спокойна и безмятежна, как это кажется сначала.
В первой части романа писатель показывает лишь один обычный день героя, который тот проводит не вставая с дивана. Автор рисует портрет этого потомственного дворянина: “Это был человек среднего роста, приятной наружности, с темно-серыми глазами, но с отсутствием всякой определенной идеи”. Гончаров особое внимание обращает на быт героя, дает понять, что этот человек — нравственно погибающий. “По стеклам лепилась паутина, напитанная пылью; зеркала... могли служить скрижалями для записывания на них по пыли заметок на память”; “Лежанье у Ильи Ильича было его нормальным состоянием”. Автор по- дробно описывает халат Обломова, восточный, “без малейшего намека на Европу”, просторный, широкий, который покорно повторяет движения его тела. Этот халат как бы символизирует этапы духовной жизни главного героя.
Так, когда герой влюбляется в Ольгу Ильинскую, и его душа пробуждается к активной, деятельной жизни, у него появляются мысли о необходимости “сбросить широкий халат не только с плеч, но и с души и с ума”. И действительно, эта вещь на какое-то время исчезает, но затем новая хозяйка Обломова Агафья Матвеевна Пшеницына находит его в чулане и возвращает к жизни. Это свидетельствует о том, что слабые попытки главного героя изменить свое существование терпят крах. Обломов продолжает свое никчемное существование: лежит на диване, скрываясь от вторжения внешней жизни. Тихо, но неуклонно Илья засыпал, погружался в вечный сон, не нарушая привычки жить как раньше.
Но почему же один из лучших людей романа, морально чистый, честный, добрый Обломов нравственно умирает? В чем причина этой трагедии? На мой взгляд, все дело в явлении, получившем название “обломовщины”, почвой для которой был уклад жизни в Обломовке. Обломов привык получать все не своими усилиями, а с помощью других людей: и эта привычка развила в герое апатическую неподвижность и повергла его в жалкое состояние нравственного раба. Этот молодой человек медленно, но верно погружается в страшную трясину апатии. В этом заключается его трагедия.
Хотя в какой-то момент в романе мы видим, что Обломов близок к пробуждению, благодаря Ольге Ильинской. Ольга Сергеевна “не была красавицей, то есть не было ни белизны в ней, ни яркого колорита щек и губ, и глаза не горели лучами внутреннего огня... Но если б ее обратить в статую, она была бы статуя грации и гармонии. Несколько высокому росту строго отвечала величина головы, величине головы — овал и размеры лица; все это, в свою очередь, гармонировало с плечами, плечи — с станом”, в ней не было “ни жеманства, ни кокетства, никакой лжи, никакой мишуры, ни умысла”. Эта женщина пыталась разбудить Обломова, сделать его деятельным, но ему была чужда та жизнь, которую предлагала Ольга. И она поняла это: “Я узнала недавно только, что я любила в тебе то, что я хотела, чтоб было в тебе, что указал мне Штольц, что мы выдумали с ним. Я любила будущего Обломова! Ты кроток, честен, Илья; ты нежен... как голубь; ты спрячешь голову под крыло — и ничего не хочешь больше; ты готов всю жизнь проворковать под кровлей... да я не такая: мне мало этого, мне нужно чего-то еще, а чего — не знаю!” Обломов сам понимает, что недостоин Ольги, хотя и любит ее чисто, бескорыстно, искренне.
Гончаров показывает нам необыкновенно романтическую любовь. Она замечательная, но не может иметь продолжения. Все дело в том, что Обломов и Ольга слишком разные люди, слишком уж не сходятся их жизненные позиции. Будущее в представлении Обломова — это тихая семейная жизнь, прогулки по саду, приятные беседы, встречи гостей. Для Ольги же жизнь — непрерывное движение вперед.
Разрыв с Ольгой Ильинской приводит главного героя к глубокому душевному кризису. Уже ничто не может возродить в нем высокие чувства, мечты и желания. Он осознает убожество и пустоту своей бездарно прожитой жизни, свое нравственное падение. Герой строго судит себя за лень и пассивность, стыдится своего барства, сравнивая свою душу с кладом, задавленным всяким сором. “Отчего я такой?” — задается главный герой мучительным вопросом. Ответ на него мы находим в главе “Сон Обломова”, когда Илье снится его детство в Обломовке. Перед нами раскрываются социальные условия, в которых сформировался характер героя: дворовые слуги неустанно следят за маленьким баричем, предупреждая все его желания. Это калечит душу героя, убивая в нем прекрасные задатки характера.
На примере главного героя своего романа Гончаров показал, что такое обломовщина. Мы видим, что это достаточно широкое понятие, включающее в себя, с одной стороны, весь патриархальный уклад русской жизни с его праздной сонливостью, а с другой — доброту, любовь, поэтичность.

14. Исторический путь России в переосмыслении Н.Салтыкова-Щедрина. Гротескные образы градоначальников Глупова. Основная функция его преувеличений — выявление сущности человека, подлинных мотивов его речей, поступков и действий. В своем произведении Салтыков-Щедрин направил острые стрелы сатирического обличения в правящую верхушку страны, поставив в центре повествования критическое изображение взаимоотношений власти и народа. Основной целью сатирика было создание обобщенного образа России, в котором синтезируются вековые слабости национальной истории, достойные сатирического освещения, коренные пороки русской государственной и общественной жизни. Именно для наилучшего достижения этой задачи он избрал самую удачную форму — гротеск и фантастику. Причем эта форма нисколько не искажает действительности, а лишь доводит до парадокса те качества, которые таит в себе бюрократический режим. Художественное преувеличение здесь играет роль своеобразного увеличительного стекла, сквозь которое становится явным все тайное, обнажается истинная суть вещей, укрупняется реально существующее зло. Гипербола помогает Щедрину сорвать покровы действительности, выводя наружу настоящую природу явления. Именно гиперболический образ в наилучшей степени помогал приковать внимание читателя к тем отрицательным сторонам, что уже примелькались и стали привычным. Кроме того, гиперболическая форма вскрывала все негативное, что только зарождалось в обществе, но еще не приняло своих угрожающих размеров. Такое преувеличение предвосхищало будущее, намекало на то, что будет завтра. С помощью гротеска и фантастики Салтыков-Щедрин ставит диагноз социальным болезням общества, выводит на поверхность все те последствия социального зла, которые еще не проявились, но которые непременно вытекают из существующего строя. Здесь сатирик вступает в «область предвидений и предчувствий». Именно такой пророческий смысл и заключен в образе Угрюм-Бурчеева, в котором объединились в гипертрофированном виде все пороки остальных градоначальников. Поясняя характер эзоповской формы, включавшей преувеличение и иносказание, автор отмечал, что они не затемняют его мысль, а наоборот, делают ее общедоступной. Писатель отыскивал такие краски и образы, которые врезались в память, живо, доходчиво, рельефно обрисовывали объект сатиры, делали понятнее ее идею. Обличая деспотизм правящих кругов, автор затрагивает и вопрос — в каких условиях, благодаря чему возможно процветание такого бюрократического режима. И здесь он уже выступает с сатирой на обитателей Глупова. Эти люди наивны, покорны, слепо верят в начальство, в верховную власть. Такому народу автор не выказывает ни малейшего сочувствия. Наоборот, он подвергает решительной критике такое бездействие и попустительство. Искреннее сожаление вызывают у автора лишь тщетные попытки той части народа, которая стремится противиться злу, но его старания так наивны и неумелы, что не приносят ни малейшего результата. В сатирическом свете предстает и «история глуповского либерализма» в рассказах об Ионке Козыреве, Ивашке Фарафонтьеве и Алешке Беспятове. Мечтательность и незнание практических путей осуществления своих мечтаний — таковы характерные признаки глуповских либералов. Следует отметить, что в сатире на народ, в отличие от обличения градоначальников, Щедрин строго соблюдает границы той сатиры, которую сам народ создал на себя. Писатель широко использует фольклор. Именно благодаря своей жестокости и беспощадности сатирический смех Салтыкова-Щедрина в «Истории одного города» имеет великий очистительный смысл. Надолго опережая свое время, автор обнажает полную несостоятельность существующего в России полицейско-бюрократического режима.

15. Чехов.Новаторство.Чайка
во времена Чехова в драматургии были больше популярны с яркими героями, насыщенные событиями, поступками. это хорошо видно по пьесам Островского.
Чехову удалось передать то, что Станиславский называл "внутренней правдой". Именно поэтому чеховская драматургия с большим трудом передается театром эффектов, для него нужна особая техника переживания, которая делает явной эту внутреннюю жизнь героев.
про "Чайку".
"нереализованная возможность"? странно, но как раз в этой пьесе все только и делают, что реализуют свои возможности. Треплев делает спектакль, Нина поступает на сцену, Тригорин совращает Нину, Аркадина возвращает Тригорина, Медведенко женится на этой... дочке Полины. Но никто из них так и не получил то, что хотел, что ему мроилось. Возможности были реализованы, счастья не случилось, желания оказались мелки. Последняя сцена, в которой Нина вернулась, а Треплев ничего не может с этим сделать, это верх беспомощности человека...
Своеобразие пьес Чехова замечалось его современниками при первых постановках. Сначала оно воспринималось как неумение Чехова справиться с задачей последовательного драматического движения. Рецензенты говорили об отсутствии «сценичности», о «растянутости», о «недостатке действия», о «беспорядочности диалога», о «разбросанности композиции» и слабости фабулы.^[7] Театральная критика всё больше упрекала Чехова в том, что он вводит в свои пьесы излишние подробности быта и тем самым нарушает все законы сценического действия. Однако для самого Антона Павловича воспроизведение сферы быта было непременным условием — иначе для него терялся смысл всего замысла. Чехов говорил:

В драматургии Чехова, вопреки всем традициям, события отводятся на периферию как кратковременная частность, а обычное, ровное, ежедневно повторяющееся, для всех привычное составляет главный массив всего содержания пьесы. Практически все пьесы Чехова построены на подробном описании быта, посредством которого до читателей доносятся особенности чувств, настроений, характеров и взаимоотношений героев. Подбор бытовых линий осуществляется по принципу их значимости в общем эмоциональном содержании жизни.\
Нередко Чехов использует так называемые «случайные» реплики персонажей.^[10] При этом диалог непрерывно рвётся, ломается и путается в каких-то совсем посторонних и ненужных мелочах. Однако подобные диалоги и реплики в общем сценическом контексте у Чехова осуществляют своё назначение не прямым предметным смыслом своего содержания, а тем жизненным самочувствием, какое в них проявляется.^[7]
К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко заметили наиболее существенный принцип в драматическом движении чеховских пьес, так называемое «подводное течение». Именно они впервые раскрыли за внешне бытовыми эпизодами и деталями присутствие непрерывного внутреннего интимно-лирического потока и приложили все усилия, чтобы донести новую интерпретацию чеховской драмы до зрителя. Благодаря Станиславскому и Немировичу-Данченко заражающая сила пьес Чехова стала очевидной.^[11]
Глубоко скрытый в подводном течении жизни драматизм повседневности и был первым важнейшим открытием писателя. Открытие это потребовало пересмотра прежней концепции характеров, соотношения героя и среды, иного построения сюжета и конфликта, другой функции событий, ломки привычных представлений о драматическом действии, его завязке, кульминации и развязке, о назначении слова и молчания, жеста и взгляда. Словом, вся драматургическая структура сверху донизу подверглась полному пересозданию.

Чехов высмеивал власть обыденщины над человеком, показывал, как в пошлой среде мельчает, искажается любое человеческое чувство, как торжественный ритуал (похороны, свадьба, юбилей) превращается в абсурд, как будни убивают праздники. Обнаруживая пошлость в каждой клеточке быта, Чехов соединял веселую издевку с добрым юмором. Он смеялся над человеческой несуразностью, но смехом не убивал самого человека. В мирных буднях он видел не только угрозу, но и защиту, ценил житейский уют, тепло очага, спасительную силу земного притяжения. Жанр водевиля тяготел к трагифарсу и трагикомедии. Наверное, поэтому его шутливые истории таили в себе мотив человечности, понимания и сочувствия.

«Чайка» (1895—1896) резко отличается от предыдущих пьес Чехова своим лиризмом, символикой и ярко очерченным столкновением различных концеп­ций искусства, концепций жизни. Почти все персона­жи пьесы в кого-то влюблены. Сам Чехов острил, что в его «Чайке» — «пять пудов любви». Актриса Аркадина поглощена своим романом с писателем Тригориным, холостяком в солидных годах. Другая пара влюбленных — сын Аркадиной Константин Треплев, мечтающий стать писателем, и дочь богатого помещика Нина Зареч­ная, мечтающая стать актрисой. Затем идут как бы лож­но построенные пары влюбленных: жена управляюще­го имением Шамраева влюблена в доктора Дорна, ста­рого холостяка; дочь Шамраевых, Маша, безответно влюблена в Треплева и от отчаяния выходит замуж за нелюбимого человека. Даже бывший статский советник Сорин, больной старик, признается, что он симпатизи­ровал Нине Заречной.
Любовные перипетии в «Чайке» развиваются остро. Аркадина уязвлена внезапным увлечением Тригорина Ниной Заречной.
Но не меньшую силу имеет и преданность ее героев искусству. И это чувство, пожа­луй, оказывается самым сильным стимулом для поступ­ков главных действующих лиц. В Аркадиной оба этих качества — женственность и талант — сливаются воеди­но. Тригорин, несомненно, интересен именно как пи­сатель. В литературе он человек известный, многие ста­вят его сразу после Тургенева. Как мужчина он безволь­ное существо и полная посредственность. По привыч­ке он волочится за Аркадиной, но бросает ее, увлекшись юной Ниной Заречной. Что ж, он писатель, новое увле­чение, — своего рода новая страница жизни, важная для творчества. Так, увидев убитую Треплевым чайку, он за­носит в записную книжку мелькнувшую у него мысль о «сюжете для небольшого рассказа»: на берегу озера жи­вет молодая девушка, она счастлива и свободна, но слу­чайно пришел человек, увидел и «от нечего делать» по­губил ее. Но Треплев убил всего лишь птицу, а Триго­рин убивает душу Нины.
Константин Треплев значительно моложе Тригори-на, он принадлежит к другому поколению и в своих взглядах на искусство выступает как антипод и Триго-рина, и своей матери. Треплев ощущает себя неудачни­ком: любимая от него ушла, его поиски новых форм были высмеяны как декадентские, да и сам он сомнева­ется в своем таланте. «Я не верую и не знаю, в чем мое призванье», — говорит он Нине, которая, по его мне­нию, нашла свою дорогу. Эти слова непосредственно предшествуют самоубийству Треплева. Получается, худо ли, хорошо ли, что правда — за средней актрисой Арка­диной, упоенной воспоминаниями о своих успехах в Харькове, о том, как ее там принимали, как «студенты овацию устроили», три корзины цветов и два венка под­несли и подарили брошь за 50 рублей. Она только и по­мнит: «...На мне был удивительный туалет...» И Триго­рин пользуется неизменным успехом. Он самодоволен, а в последний свой приезд в имение Сорина даже при­нес журнал с рассказом Треплева. Но, как заметил Треп­лев, все это у него показное, так сказать, похлопывание по плечу: «Свою повесть прочел, а моей даже не разре­зал». Тригорин снисходительно оповещает Треплева при всех: «Вам шлют поклон ваши почитатели...» Кто эти почитатели? И дальше: «В Петербурге и в Москве вообще заинтересованы вами, и меня все спрашивают про вас». Тригорин хотел бы не выпускать из своих рук вопрос о популярности Треплева, хотел бы сам отме­рить ее меру: «Спрашивают: какой он, сколько лет, брю­нет или блондин. Думают все почему-то, что вы уже не­молоды». Так и видятся здесь дамы из окружения Три-горина, это их расспросы он постарался еще больше обесцветить. Тригорин буквально водружает надгроб­ную плиту над человеком, которого к тому же ограбил и в личной жизни. Тригорин полагает, что и неудачное пи­сательство Треплева — лишнее подтверждение того, что Треплев иной участи и недостоин: «И никто не знает вашей настоящей фамилии, так как вы печатаетесь под псевдонимом. Вы таинственны, как Железная Маска». Другой «таинственности» он в Треплеве и не предпола­гает. Если вслушаться внимательнее в характеристики героев, в определения, какие они дают друг другу, то можно понять, что Чехов отдает некоторое предпочте­ние жизненной позиции Треплева. Жизнь Треплева бо­гаче, интереснее той вялой, рутинной жизни, которую ведут остальные герои, даже самые одухотворенные — Аркадина и Тригорин. Стремится ли Чехов в своей пье­се обсуждать проблемы искусства, его сущности, назна­чения, традиций и новаторства? Несомненно, стремит­ся. Об искусстве, а точнее о литературе и театре, рас­суждают в «Чайке» не только двое мужчин-писателей и две женщины-актрисы, но рассуждает и медик Дорн, вторгающийся в область духовного творчества со свои­ми неуклюжими, но очень кстати звучащими парадок­сами.
С самого начала пьеса Треплева встречается ирони­ей. Аркадиной кажется, что пьеса претенциозна, «...это что-то декадентское...». Играющая в ней главную роль Заречная упрекает автора в том, что играть пьесу трудно: «...В ней нет живых лиц», «мало действия, одна толь­ко читка», а в пьесе непременно «...должна быть лю­бовь».
Конечно, есть что-то претенциозное в заявлении Треплева, что его спектакль освистали потому, что ав­тор «нарушил монополию», то есть создал пьесу, не по­хожую на те, которые привыкли играть актеры и кото­рые считаются всеми нормой драматургии. Свое нова­торство Треплев еще не доказал. Его пьеса действитель­но безжизненна. Однако Аркадина поняла далеко иду­щие претензии Треплева: «Ему хотелось поучить нас, как надо писать и что нужно играть».
Но неожиданно за похороненную, казалось бы, пье­су Треплева вступается далекий от искусства Дорн. По его мнению, Треплёв выше обывательски-мелочных со­ветов учителя Медведенко: описать в пьесе и сыграть на сцене, «как живет наш брат-учитель». Дорн старает­ся поддержать Треплева: «...Не знаю, быть может, я ни­чего не понимаю или сошел с ума, но пьеса мне понра­вилась. В ней что-то есть». Слова Дорна заставляют предполагать, что в обыденном искусстве Аркадиной и Тригорина больших идей нет, оно не затрагивает «важ­ное и вечное».
Треплев говорит Заречной: «Вы нашли свою дорогу, вы знаете, куда идете, а я все еще ношусь в хаосе грез и образов, не зная, для чего и кому это нужно». Но что же такое нашла Нина? Завтра она едет в Елец в третьем классе... с мужиками, а в Ельце услажденные ее игрой купцы будут приставать с любезностями... Кажется, что это явное повторение пути Аркадиной. Но так ли? Сама Нина верит, что станет большой актрисой. Пережитые страдания помогли ей попять, что для человека искус­ства главное — не слава, не блеск, не то, о чем она мечта­ла в юности, а «уменье терпеть».

16. Во времена юности Островского крестьяне и купцы одевались, ели, пили и веселились не так, как люди просвещенных сословий. Даже общая православная вера не до конца объединяла их с образованными. В русской земле словно существовало два разных, мало связанных, мало понятных друг для друга мира. Но в середине 19 века границы этих миров начали постепенно разрушаться. Образованные люди стали искать способы преодолеть разрыв, восстановить не столько государственное - оно-то было! - сколько духовного и культурное единство русского народа. А простые, верные старинному укладу люди с развитием деловой жизни все чаще вынуждены сталкиваться с современным им государством. Приходилось обращаться в суды для разрешения имущественных и наследственных споров, в разных учреждений получать разрешения на промысел и торговлю. Чиновники их обманывали, запугивали и обирали. Поэтому самые сметливые стали учить своих детей, начали приспосабливаться к «европеизированной» жизни. Но на первых порах часто принимали за образованность лишь различные внешние стороны высший сословий.

Островский считал,что драма должна быть отражением народной жизни, народ-это низшее сословие, говорил о необходимости национальной самобытности для драматургии: неотъемлемое следствие их народности и демократичности; соц-обличительный хар-р лит.

Семейную жизнь купечества он ставил в непосредственную связь с денежными и матер. Отн этой среды.в пьесе «свои люди-сочтёмся» островский созд типичную биографию купца, расска о том, как сколачиваются капиталы(в детстве торговал пирогами Большов, Подхалюзин ограбил хозяина, тишка на побегушках). Особенность: расск как сост капиталы через рассмотр внутрисем,ежедн,обычных отн. «женитьба»-брак превращ в куплю-продажу.

Новые взгляды остр нашли своё выраж в трёх так наз славянофильских пьесах:»не в свои сани не садись», бедность не порок, не так живи,как хочется – попытка идеализации патриархальных устоев жизни и семейной морали купечества. Островский показ те стороны купеческого быта, в котором сосред общенациональное. Поэтому он акцентирует внимание на поэтич, светлых сторонах купеч быта, вводит обрядовые мотивы. В этот период: показ близость купечества к народу, они о себе говорят, что они люди простые, что их родители были крестьянами.

Богатые, но еще вчера жившие по старинке люди и новые требования, которые властно предъявляет им современная жизнь, - вот основа комедийных конфликтов молодого Островского, да еще таких, где смешное переплетено с грустным: ведь причуды имеющих власть не только забавны, но и опасны для бедных: зависимых и угнетенных.

Вера как мироощущение в рассказе А.Чехова «Студент»: «Между «есть Бог» и «нет Бога» лежит целое громадное поле».

Студент – потому что все переосмысливает, а не принимает как данность. Идет домой. Вечер накануне Пасхи. Холодно. “Погода в начале была хорошая, тихая. Кричали дрозды, и по соседству в болотах что-то живое жалобно гудело, точно дуло в пустую бутылку” - так начинает Чехов свой рассказ. Нескольких предложений достаточно, чтобы читатель ощутил себя непосредственным свидетелем происходящего. Вдохнув полной грудью весенний воздух, в котором “раскатисто и весело” звучит выстрел охотника, прислушиваемся к тихому весеннему лесу. И снова, одно-единственное слово заставляет читателей судорожно вздрогнуть от холода: “некстати”. Всеми чувствами своими воспринимаем мы это “некстати”. Чувствуем, как холоден подувший ветер, видим, как по весенним лужам потянулись ледяные иглы, слышим, как “глухо” стало в лесу, ощущаем даже, как “запахло зимой”.

Благодаря такому “вступлению”, с полуслова понимается и ощущается читателем состояние главного героя рассказа - Ивана Великопольского, студента духовной академии. Человеку, оказавшемуся в такой обстановке, не просто холодно - он чувствует тоску и безысходность, чувствует холод во всём мире и в душе своей. “Ему казалось, что этот внезапно наступивший холод нарушил во всём порядок и согласие, что самой природе жутко...”

Под стать состоянию и мысли Ивана. Следуя особенности своего мышления, он от своего, частного, конкретного поднимается в мыслях к всеобщему, надысторическому, выходит на уровень обобщения и осмысления того, что видит и чувствует. Но во всём: и в теперешнем своём состоянии, и в жизни своей, и в истории - видит Иван лишь холод, ветер и страдания. “И теперь, пожимаясь от холода, студент думал о том, что точно такой же ветер дул и при Рюрике, и при Иоанне Грозном, и при Петре, и что при них была точно такая же лютая бедность, голод; такие же дырявые соломенные крыши, невежество, тоска, такая же пустыня кругом, мрак, чувство гнёта - все эти ужасы были, есть и будут, и оттого, что пройдёт ещё тысяча лет, жизнь не станет лучше”.

Рядом с именами Рюрика, Иоанна, Петра - великих деятелей русской истории - стоят вечные “ветер”, “голод”, “чувство гнёта”. Причём автор подчёркивает неизменность людских несчастий вне зависимости от времени, повторяя сходные синтаксические конструкции: “точно такой же ветер”, “точно такая же лютая бедность”, “такая же пустыня кругом”. Подчёркивают эту неизменность и три глагольные формы: “были, есть и будут”. Прошлое, настоящее и будущее объединены ветром, голодом и страданиями.

Из этого Иван делает неутешительный вывод: жизнь никогда не станет лучше, что бы ни делали люди. Однако остановиться на этом выводе нельзя, он с неизбежностью влечёт за собой вопрос, прямо ни автором, ни героем не сформулированный, но подразумевающий: для чего жить? В чём смысл человеческого бытия, если оно до того мимолётно, скоротечно, что не меняет ничего в общей картине мира? Если не смогли избавить людей от “ужасов” ни Рюрик, ни Иван, ни Пётр, что делать мне, для чего мне жить?

Полный таких мыслей, Иван не хочет возвращаться к своей жизни, в которой он ничего не может изменить. “Ему не хотелось домой”.

Внимание читателя наверняка сразу обращается на то, что эпизод отречения Петра рассказывается Иваном очень эмоционально, он чувствует какую-то связь между собой и евангельским персонажем. Тогда была такая же унылая длинная, страшная ночь, и так же, как Иван, был изнеможён и замучен тоской и тревогой Пётр, и так же грел у огня свои озябшие руки. Рассказ Ивана находит, может быть, не вполне ожидаемый им отклик в душах слушательниц. Одна из них плачет, а вторая смущается, словно чувствуя “сильную боль”.

В этом рассказе Чехов употребил нечто вроде кольцевой композиции: Иван из темноты видит костёр, идёт к нему, говорит с женщинами и опять уходит в темноту, откуда видит лишь огонь, но не людей вокруг него. Эта особенность подчёркивается употреблением Чеховым слова “опять”: “опять наступили сумерки... возвращается зима”. Однако в мыслях, в душе Ивана подобного возвращения нет, недаром встречаются в тексте как контекстуальный антоним слову “опять” слово “теперь”. Иван думает о другом, о том, что события евангельских времён имеют отношение и к настоящему, что Василиса “всем своим существом заинтересована в том, что происходило в душе Петра”.

И только сейчас герой оказывается способным понять, что главное в человеческой жизни “и вообще на земле” - правда и красота, продолжающиеся непрерывно до сего дня. Только сейчас он смог ощутить чувство молодости, здоровья, силы. Только сейчас узнаём мы, читателе, что герою, размышлявшему в начале рассказа о бесцельности и бессмысленности бытия, двадцать два года. Только сейчас чувствует герой “невыразимо сладкое ожидание счастья, неведомого, таинственного счастья”. И только сейчас, ощутив себя частью жизни, видит он жизнь “восхитительной, чудесной и полной высокого смысла”.