Концепции архитектурной формы Центра искусств

Константин Мельников. Концепция знаковости формообразования архитектуры центров творчества

Знаковость формообразования центров творчества К. Мельникова основана на использовании чистой объемной геометрии в создании уникального архитектурного пространства: взаимная врезка, поворот, опрокидывание архитектурных форм. Динамизм, внутренняя напряженность, нагруженность формы усилена использованием наклонных и диагональных направлений. Один из ключевых приемов – симметрия и ее разновидности: «симметрия вращения», с поворотом на 180° и опрокидыванием элементов. Для отдельных проектов характерна организация «полу-интерьерных» пространств во входной части в виде зовущего внутрь «антре» (слово К. Мельникова) – открытого вовне вестибюля. Особый акцент мастер делал на организацию сценариев и ракурсов восприятия формы [121, С. 266-271] (таблица 23).

Наследие К. Мельникова объединяет проекты и реализации рабочих клубов, Дворцов культуры, выставочных павильонов и собственного дома-мастерской – прообразов современных универсальных Центров искусств.

Павильон СССР на Международной выставке современных декоративных искусств и промышленности в Париже 1925 года по многим показателям можно считать прообразом современных временных выставочных сооружений. Новаторский подход в идейном и технологическом аспектах позволил К. Мельникову с блеском решить одновременно задачи экономического и символического характера. Программно был провозглашен «антидворцовый» характер архитектуры, которая при этом должна претендовать на роль полноценного произведения искусства – отдельного экспоната выставки. Главным художни­ком павильона был Александр Родченко.

Павильон представлял легкую каркасную деревянную постройку – прямоугольное в плане двухэтажное здание пере­резалось по диагонали ведущей на второй этаж широкой открытой лестницей, перекрытой пространственной структурой из дву­х рядов наклонных пересекающихся плит. Большая часть площади наружных стен была остеклена. Введение «ориентира», структурной башни с государственной символикой, включало павильон в коммуникационную систему выставки.

Свет и цвет были использованы наравне с объемным решением: «Верхний свет сконструирован без стекла и без дождя. Дневной свет свободно проникал с различных углов лучами, и, играя на красных плоскостях, рефлексом окрашивал посе­тителей – краснели все – хотели они того или не хотели. Необъяснимое, что составляет истин­ное произведение архитектуры, крылось в про­тивоположных сочетаниях однородных масс павильона».

Конкурсный проект павильона СССР для Международной выставки в Нью-Йорке (встречный проект 1962 года) концептуально воплотил поиски выразительных возможностей крупной пластической формы. На эскизе Мельников написал: «Архитектурный объем павильона состоит из двух частей. Как две противоположные системы, как две половины мирового устройства и в данном проекте они приведены в единый конструктивный организм верха и низа. Верх и низ впервые раздвинут нами на высоту Космоса и нам принадлежит право показа и применения скрытой силы небесной механики…»

Рабочие клубы К. Мельникова синтезировали поиски формы внутреннего и внешнего пространства, рациональной функции и знаковой геометрии. Концептуальные принципы их организации базируются на идеях универсального синтеза и пространственной коммуникации:

- открытость архитектурного решения на всех уровнях – функциональном, пространственном, социокультурном;

- абсолютный приоритет использования зальных пространств с возможностью их трансформации и объединения с помощью «живых стен»;

- максимально рациональное использование кубатуры залов-аудиторий;

- выбор двух формообразующих функций клуба – зрелищной (определяет характеристики ведущего крупного пространства) и функции кружковой работы (характеризует параметры наименьшей ячейки трансформируемого пространства);

- вынос вертикальных коммуникаций наружу – создание открытых террас и лестниц.

Новаторские приемы трансформации и объединения внутреннего пространства предвосхитили современные подходы к организации интерьера ЦИ. К. Мельников утверждал: «При проектировании мною зданий для клубов я проводил тот основной принцип, что вся работа клуба должна проходить на глазах масс, совершен­но открыто, а не в закрытых коробках-комнатах, базирующихся на ряд коридоров. Этого я достигаю устройством системы зал – и почти только зал – которые могут переключаться, выключаться, объединяться и т. п.». Заявленные принципы воплощались на практике: в клубе имени Русакова каждый из трех балконов мог отделяться от зала (на 1500 человек), превращаясь в самостоятельную аудиторию (на 180 человек); в клубе «Свобода» зал мог делиться на две равные по вместимости части (по 500 человек); в клубе «Буревестник» зал объединялся в единое поме­щение вместе с примыкавшим к нему спортивным залом; в клубе «Каучук» трансформацию полукруг­лого в плане трехъярусного зала предлагалось осуществлять делением его по вертикали; в небольшом клубе имени Фрунзе была предусмотрена возможность делить зал по длине подъемными стенами, отделявшими каждый уступ зала – партер, бельэтаж и балкон.

Выразительность внешнего облика клуба имела символический характер. Искусствовед М. Ильин, анализируя клуб имени Русако­ва, отмечал: «Архитектура клуба должна четко выделять это здание из ряда всех прочих архи­тектурных объектов, здание клуба должно иметь столь же характерное для нашего времени лицо, каким обладали в предшествующие эпохи культо­вое здание или дворец».

В создании объемно-пространственной композиции клубов мастер обращался, прежде всего, к выразительному языку знаковой геометрии: треугольник клуба имени Русакова с тремя выне­сенными на консолях выступами; пятилепестко­вая башня клуба «Буревестник»; сплюснутый ци­линдр зрительного зала, опертый на пря­моугольные торцевые части, клуба «Свобода»; полукруглый объем клуба «Каучук»; крупнорешенное небольшое здание клуба имени Фрунзе с нависающим над открытой террасой «лбом» главного фасада.

Ори­гинальный образ клубов Мельникова как бы про­воцировал на его метафорическую оценку в печати: «Рупор на Стромынке» (клуб имени Русако­ва), «Звезда химиков» (клу.6 в Дулеве), «Си­гара Свободы» (клуб «Свобода»), «Клетка попугая» (клуб «Буревестник») [121, С. 130-140].

Проекты Дворцов культуры К. Мельникова отличает более развитая пространственная композиция. В конкурсном проекте Дворца труда и культуры в Ташкенте, выполненном мастером в 1932-1933 годах в двух вариантах, кольцевой корпус формировался вокруг центрального пространства. Структуру комплекса автор описал так: «Основным принципом, коим руководился автор при проектировании здания – было стрем­ление свести все части здания – театр, клуб, ад­министративный центр и др. в единую мощную архитектурную композицию. Центром композиции является грандиозный цветник с бассейном и трибунами для проведе­ния празднеств… …По главной оси цветника поставлен клуб с проходом в парк с террасами и рекой. Проект предусматривает четкие архитек­турные формы внутренних помещений – Зал съездов-театр – многогранник, Зал аудитории – квадратный, ресторан круглый и администра­тивная часть Дворца имеет ряд перспективно сокращающихся прямоугольников».

Дальнейшая разработка темы крупных культурных центров приобрела в творчестве К. Мельникова характер концептуальной разработки « модели мира». В проекте Дворца народов в Москве (встречное предложение на конкурсе проектов Дворца Советов) 1931-1933 годов мастер композиционно противопоставляет экспрессию и символику двух форм в виде полуконусов (обращенный вершиной вниз полуконус трактуется как антитеза социальной структуре эксплуататорского общества прошлого).

Уникальным примером организации пространства для жизни и творчества стал реализованный проект собственного дома-мастерской (1927-1929 гг.) на основе принципов пространственной целостности, рациональной планировки и индивидуализации архитектурного облика помещений разных функций. Окончательный вариант дома предстал в виде лаконичной формулы на основе чистой геометрии – два врезанных вертикальных цилиндра, парадоксальным образом определивших богатство пластического решения интерьера. Синтез двух начал: частной жизни и творчества – воплотился в архитектуре как вечный закон развития. Мельников писал: «Жизнь людей в доме так же, как и жизнь самого дома, должна жить одной жизнью – жизнью Архитектуры».

Концепции символизации художественного образа ЦИ развивались на протяжении всего ХХ века и по-прежнему актуальны в XXI веке. Надо отметить, что это связано, как с общими особенностями стилевых направлений, так и с авторским восприятием темы ЦИ (многие произведения становились творческой лабораторией стиля). Архитекторы стремятся сообщить своим объектам превосходную степень выразительности на основе синтетичности понимания ЦИ как произведения искусства архитектуры.

Оскар Нимейер. Концепция экспрессивного символизма формы культурно-зрелищных комплексов

Показательно, что неосуществленный проект музея современного искусства в Каракасе (1955 г.) О. Нимейер воспринимал как уход от эстетики модернизма в пользу экспрессивной выразительности – «новый этап, этап поисков чистоты и лаконичности форм» [116, С. 62]. Принципы обязательной раскрытости, зримой легкости, расчлененности, подъема на столбы основного объема зданий, дополненные и видоизмененные бразильскими архитекторами внедрением криволинейных планов, ажур­ных наружных стен с солнцезащитными устройствами и пластичных деталей были программно трансформированы в цельный, предельно лаконичный, геометри­зованный, почти лишенному членений и деталей, замкнутый объем.

Сооружение трактовалось скульптурно – на основе зрительного контраста. Не побоявшись атектоничности, О. Нимейер спроектировал музей в виде четырехгранной пирамиды, установленной на вершине и раскрытой к свету неба – разительный контраст между лаконизмом и замкнутостью внешнего облика и раскрытостью и многоплановостью внутреннего пространства, наполненного светом и воздухом. В аспекте взаимосвязи здания с ландшафтом также проявилось стремление к синтезу контрастных начал: попытки вписаться в окружающий пейзаж, требующего компактных монумен­тальных форм и резко выделится из него [116, С. 64].

Неожиданность объемного построения определила логику внутреннего пространства. В удаленной от источника есте­ственного освещения нижней зоне автор разместил вестибюль, аудито­рию и обслуживающие помещения, а в залитых светом верхних ярусах расположил просторные выставочные залы, освободив их от несущих колонн. На крыше, которая должна была совмещать функции, с одной стороны, конструкции покрытия и связи наклонных стен и, с другой – гигантского рассеивателя света и солнцезащитных жалюзи, предусмотре­ны площадки для скульптуры.

Символическая насыщенность формы задумывалась многослойно и была призвана воплощать творческий дух современного ис­кусства и прогресс в Вене­суэле [116, С. 62]. При этом цельная перевернутая пирамида музея открыто проти­вопоставлена подобной зиккурату ступенчатой пирамиде «растущего музея» Ле Корбюзье. В замысле замкнутого снаружи и освещенного сверху, расширяющегося объема музея есть параллель со спиральным нью-йоркским музеем С. Гуггенхейма Ф. Л. Райта.

Музей современного искусства стал кульминационной точкой в разработке авторской концепции экспрессивного символизма формы, начатого проектами для Пампульи, продолженного выставкой в Сан-Паулу и домом в Каноа и позже получившего завершение и исклю­чительную выразительность в ансамбле Бразилиа.

Френк О. Гери. Концепция экспрессивного символизма формообразования архитектуры Центров искусств

Архитектуру Ф.Гери объединяет жесткое следование авторскому стилю, при этом вехами в его становлении явились здания ЦИ: концертный зал Уолта Диснея в Лос Анжелесе, музеи фонда С. Гуггенхейма (в Бильбао и проект для Нью-Йорка), опытный музыкальный центр в Сиэтле. Наиболее знаковым, как для творчества автора, так и для мирового опыта создания ЦИ, стало сооружение музея Гуггенхейма в Бильбао (1990-1997 гг.).

В произведении последовательно развита идея синтетичности – ее специфика проявляется в трактовке здания в качестве центрального элемента градообразующего, природного и социально-культурного контекстов. Уже по своей идеологии здание фонда Гуггенхейма было призвано привлечь внимание культурного сообщества к городу. Разместившись на берегу реки Нервион, комплекс включает подвесной мост и максимально аккумулирует свойства местности, символизируя выход силовых линий горного рельефа. Специфическая арт-среда (благоустройство, инсталляции, скульптуры преувеличенного масштаба), сформированная на подходах к музею, определяет его восприятие как артефакта.

Необычная форма открыта множеству ассоциаций: сконцентрированная энергетика городка Бильбао, экспрессия современного искусства, скульптуры Бранкузи, а также метафоры корабля, моллюска, горных хребтов и т.д. Композиция из блестящих металлических листов на первый взгляд лишена какого-либо порядка, начиная раскручиваться по спирали и теряясь в груде металла. Однако сооружение приобретает запоминающиеся и очень разные силуэты при движении вокруг, отличающиеся парадоксальной целостностью. Использование отражающих свойств титана дало возможность трансформации облика музея в течение суток: на восходе он выглядит посеребренным, днем – теряется в ослепительном блеске, а на закате приобретает золотистый оттенок. Эффекты освещения осваиваются и во внутреннем пространстве: замысловатые преломления верхнего света центрального атриума контрастируют с рассеянным приглушенным светом выставочных залов.

Метод проектирования, примененный в мастерской Ф. Гери также синтетичен – это моделирование на компьютере на основе математической обработки набросков, выполненных в разных материалах. Запрограммированный выход эстетики виртуального объекта в реальный мир и «параллельная жизнь» в Интернете (проект фирмы «Асимптота») дал повод окрестить музей сооружением для «цифровой» эры.

Самый крупный холл, используемый для выставок произведений поп-арта, минимализма и американского концептуального искусства, известен как «галерея рыбы» – обязательный концептуальный посыл предшествующего творчества мастера. Наравне с узнаваемостью формальных подходов, это еще одно подтверждение осознания ЦИ как манифеста авторского стиля.

С. Холл. Концепция синтезирующей метафоры архитектуры Центров искусств

Образные метафоры в ЦИ С. Холла часто связаны с трактовкой пространственных характеристик света. Их поиску способствует творческий метод автора рисовать акварели, чтобы ис­следовать первоэлементы архитектуры – свет, пространство, объем. Метафора является также ключевым посылом, определяющим социальную значимость – арт-музей в Беллевю и музе­й Киасма в Хельсинки стали акцентами в среде, настоящими «социальными кон­денсаторами».

В трактовке комплекса музея в Беллевю прочитывается многослойность образа, раскрывающего амбиции небольшого прибрежного городка. Эстетика образа этого сооружения обогащена воспоминаниями юности автора, которую он провел в этих местах. Девиз музея «Видеть, исследовать и делать искусство» проявился в общей идее тройственнос­ти: три узкие, изогнутые га­лерее, имеющие три разные схемы естест­венного освещения; три этажа здания, три основных направления движения и три вида внешней отделки – красный бетон с «дощатой» текстурой, отшлифованные песком алюминиевые панели и стекло ог­ромных окон и световых фонарей.