Отечественный опыт формирования современных Центров искусств

Растущие социальные требования по расширению культурных функций сложившихся отечественных музейных и зрелищных комплексов обуславливают необходимость в их реконструкции и превращении в синтетические ЦИ. Функциональное обога­щение является закономерной тенденцией современности и харак­терно для большинства объектов культуры: теат­ры, музеи, кинотеатры и библиотеки со временем «обрастают» дополнительными функциями. По­являются новые виды деятельности для посетителей: клубное общение, любительское творчество, самообразо­вание, участие в праздниках, развле­чениях, ритуалах и пр. Музеи и библиотеки стали местом показа фильмов, спектаклей, проведения концертов, медиа-инсталляций, а в театрах организуются выставки, открываются музеи и библиотеки. Кинотеатры приобретают черты многофункциональных комплексов.

Изначальный импульс преобразования, как правило, исходит из расширения форм деятельности объекта культуры. Так, неотъемлемой частью жизни Музея изобрази­тельных искусств на Волхонке стали ежегодные музыкальные Декабрьские вечера – в Итальянском дворике или в Белом зале. Образно­му строю звучащей музыки соответст­вует специально подобранная экспози­ция картин. Уже вошли в традицию «Випперовские чтения». Для детей функционирует университет культуры, где проводятся лекции по истории искусств, работают студии рисунка и леп­ки. Помимо этого, музей существенно расширил коммуникативную функцию, систематически устраивая курсы лекций, дискуссии, встречи с ху­дожниками, конференции.

Характерным явлением в отечественной практике стало стихийное приспособ­ление зданий: изменение функцио­нального назначения помещений или их многоцелевое использование. Например, в мос­ковском Центральном детском театре репетиционный зал служит и выста­вочным, а административные помещения периодиче­ски используются для работы детских клубов. К более существенным мерам можно отнести внутренние перепланировки и устрой­ство дополнительных коммуникаций. Так, в театре им. А.С. Пушкина на Тверском бульваре кулуары второго и третьего этажей были переоборудова­ны под Музей истории театра. Верхнее фойе – перепланировано в «Пушкинский зал» для концертов и камерных спектаклей. Удачным примером глобальной рекон­струкции является театр на Таганке (А.Анисимов, Ю. Гнедовский, Б. Таранцев), который демонстрирует полностью обновленную архитектурную форму.

Теоретические предпосылки создания культурных комплексов «нового типа» прозвучали в нашей стране в начале 1990-х. В основном они носили градостроительную окраску в рамках контекстуального подхода и базировались на том, что все объекты, независимо от основного из­начального вида, проходят одни и те же этапы развития.

И. Коробьина (ныне директор московского Центра современной архитектуры) в своем исследовании многофункциональных культурных комплексов выявила основные закономерности принципа поэтапного развития, продемонстрировав их в динамической модели. Она дает возможность определить стадию раз­вития каждого конкретного объекта и обозначить перспективы его дальней­шего поэтапного преобразования, поскольку все развива­ющиеся объекты культуры соответст­вуют той или иной ступени модели.

Автор выявляет два пути подобных преобразований: объ­ект может структурироваться сам, демонстрируя «замкнутое» развитие многофунк­циональности, или развиваться в ком­плекс, структурируя городское пространство. При этом функ­ции комплекса активно проникают во внешнюю среду («центробежное» раз­витие) или происходит взаимодейст­вие различных учреждений в едином комплексе более высокого градостроительного порядка («центростремитель­ное» развитие).

Основные способы «центробежного» развития – новое строительство (в горизонтальном, и в верти­кальном направлениях) и объемно-про­странственная экспансия, при кото­рой структурой объекта «поглощают­ся» относительно небольшие элементы инфраструктуры города – близлежа­щее здание, группа зданий, двор, квартал. «Центробежное» развитие предполагает преобразование окружающей городской среды путем освоения (но не поглощения) существующих зданий и формирование нового качества городского пространства. Приспособление существующих сооружений, главным образом памятников, может быть функциональным (когда какая-либо деятельность осуществляется там не­посредственно) или декоративным (когда памятник используется как средовой фон или постоянная декора­ция для зрелищных, ритуальных и других процессов, происходящих в комплексе).

«Центростремительное» развитие осуществляется организацией архитектурно-пространственных взаимо­связей между отдельными учреждениями-компонентами, главным образом открытыми, крытыми и другими го­родскими пространствами. В резуль­тате формируются достаточно разви­тые элементы инфраструктуры горо­да, такие, как театральная площадь, кино-пассаж, театральный квартал [65, С. 73].

В современных условиях основным подходом к развитию культурно-зрелищных комплексов в России является реконструкция. В этот процесс активно вовлечены представители трех типов зданий сферы культуры: музеи, театры и кинотеатры. Многофункциональность кинотеатров, прежде всего, связана с коммерческой привлекательностью и существенно отличается от целевых установок ЦИ. Театральные и концертные комплексы, как правило, сохранят специализацию, что определяет появление зрелищных ЦИ. Наиболее закономерные процессы становления синтетических ЦИ походят на безе музейных комплексов, что соответствует сложившейся общемировой традиции.

Потребность в реорганизации театров не нова и тесно связана с личностью заказчика, как правило, художественного руководителя или директора. О.Ефремов изначально видел МХАТ фрагментом города: Ка­мергерский переулок должен был стать внешним продолжением теат­ра – пешеходной коммуникацией, связывающей с ним в единый комп­лекс театральное кафе, школу-студию и музей МХАТа, Пушкинскую лавку, библиотеку ВТО. В качестве эмо­циональной доминанты предполагался вишневый сад возле театра.

С. Образцов еще на стадии проек­тирования своего театра совместно с архитекторами предусмотрел в нем музей кукол, обширную библиотеку, разви­тое методическое отделение. Внутри здания была программно создана уникальная среда – экзотические растения, птицы, рыбки в огромных аквариумах и бассейне. Все это эмо­ционально воздействует на зрителей, обогащая сценарий их посещения, и подводит к разнообразию форм ис­пользования пространства.

Современные тенденции развития театров проявились в предложениях для двух конкурсов – для Москвы и Санкт-Петербурга. В рамках проекта реконструкции и реставрации здания Государственного академического Большого театра в Москве мнения авторов разошлись. М. Хазанов пытается выразить противоречие между историческим театром-музеем и развивающимися запросами современного «театра-фабрики». Автор помещает неоклассический артефакт в окружение «временной», современной технологичной архитектуры: подземный вестибюль, размещаемый перед главным портиком театра, позволит расширить границы традиционного театрального действия, «выплеснуть» его в город, на площадь перед Большим с помощью трансформируемого остекленного перекрытия. М. Белов предлагает создавать «новую историю» из вечных материалов [94, С. 99-105].

Конкурс на новое здание Мариинского оперы, балета и симфонической музыки в Санкт-Петербурге стал, прежде всего, видным креативным событием, собрав звезд мировой архитектуры. В условиях четко регламентированного задания на проектирование проект-победитель Д. Перро представляется наиболее остроумным – мастер придумывает для готового зала динамичную виртуальную оболочку. Тема оболочки, золотой «сетки», становится ключевой в концепции театра – она задает единство внутреннего пространства, формируя всеобъемлющее фойе, а также определяет внешний образный потенциал взаимодействия с городской тканью [30, С. 47] (таблица 7).

Наиболее последовательно принципы зрелищного ЦИ воплотились в создании московского международного Дома музыки (Ю. Гнедовский, 2000-2002 гг.). Комплекс включает Большой филармонический зал на 1800 зрителей, зал камерной музыки на 600 мест и театральный зал на 550 мест, а также предусмотрены репетиционные залы, крупнейшая в Европе студия звукозаписи, ресторан, выставочный зал и музыкальный магазин. Концепция комплекса на Краснохолмской стрелке продолжает градостроительные идеи русского зодчества, объединяя структурно и композиционно Храм на берегу (Дом музыки), открытый взору и одновременно отделенный от города рекой, и монастырь-крепость административных корпусов [31, С. 22-24].

Новационные преобразования распространяются на столичные и провинциальные музеи и галереи, проходя с разной степенью вмешательства в историческую структуру. Региональные художественные музеи Поволжья (Н. Новгорода, Самары, Казани) для демонстрации коллекций используют приспособленные помещения, расширяя «территориальные» и функциональные возможности путем привлечения средств медиа.

Музеи Санкт-Петербурга являются общемировым достоянием, концепции их реконструкции и расширения в основе консервативны, подчиняясь установкам «город музеев» – «город-музей». Наиболее значимым представляется проект преобразования ансамбля Дворцовой площади в музейный комплекс «Большой Эрмитаж» (замысел М.Б.Пиотровского), над которым работают две мастерские: «Студия 44» братьев Явейнов и ОМА/АМО Р. Коолхаса. Кардинальная реконструкция, предложенная Олегом и Никитой Явейнами, предполагает преемственность традиций на основе специального культурологического анализа. Панорамы реконструируемых ансамблей Росси производят впечатление декораций, созданных для грандиозного театра, охватывающего пространство города. Усилиями Растрелли и мастеров его круга театрализованная перспективность внешних пространств вошла во внутренние пространства Петербурга, найдя отражение в принципе анфиладности (таблица 10).

В проекте «Новая Большая анфилада» архитекторы предложили сформировать внутри контуров здания Главного штаба новое пространство, наполненное «метафорами» Петербурга. Существующие входы в различные части здания, внешне оставленные без изменений, будут выводить посетителя в объединенное пространство на уровне земли, целый «городской квартал» с магазинами, кафе, информационными центрами. На втором ярусе доминируют принципы анфиладности и перспективности пространства. Анфилада – как пространственный знак Эрмитажа и Петербурга в целом. В проекте выделены три «анфиладные линии», организованные с помощью «больших дверей» на всю высоту залов, дающих возможность трансформировать пространство. В память первоначального Эрмитажа екатерининской эпохи (Ж.-Б. Валлен де ла Мот) запроектированы «висячие сады», которые расположены в пяти перекрытых стеклянными кровлями внутренних дворах.

В концепции реконструкции здания Главного штаба ОМА/АМО, консультанта Фонда Гуггенхейм-Эрмитаж, прослеживаются две темы: тема отношения к истории, и тема классификации информации. В отличие от проекта «Студии-44», ОМА предлагает стратегию разумного невмешательства – максимальной консервации существующего состояния интерьеров, акцентировав несходство залов. В существующую структуру предполагается внедрение огромного выставочного зала – своеобразной «белой коробки» для кураторских экспериментов.

Эрмитажным предложениям Р. Коолхаса концептуально близок проект реконструкции Русского музея М. Филиппова, основанный на выявлении потенциала существующих пространств, в том числе, в урбанистической ткани. Проект предполагает насыщение старого здания общестилевыми свидетельствами прошлого, преобразуя музей в многомерную культурно-историческую систему. Завершенности классицистической композиции служит создание многофункционального комплекса «Музей плаза», включенного в единый ансамбль: Михайловский дворец (Русский музей), этнографический музей, Дворец выставок (корпус Бенуа), площадь Искусств (Михайловская), Михайловский сад [114, 115].

Московские примеры предоставляют целый спектр синтетического развития существующих и новых комплексов. В одном из вариантов проекта ре­конструкции Музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина комплекс трактуется как достаточно крупный и сложный фрагмент городской среды, в который включаются два квартала, фланкирующих участок музея. Под нужды комплекса приспосабливается большая часть существующих строе­ний, остальные служат средовым фо­ном. Новое строи­тельство включало музей частных кол­лекций, депозитарий с выставочными залами и аудиторией, а также здание много­функционального назначения, включающее выставочные залы, де­тский центр с творческими студиями, гостиные, библиотеку, конференц-зал, административные и технологические помещения; буфеты и торговые киоски.

Все части комплекса связаны об­щественным пространством сквозного пешеходного пути. Начинаясь откры­той ротондой-беседкой, этот путь про­должается то в виде лестницы, то крытого пассажа, то атриума, то ко­лоннады и пронизывает комплекс, превращая транзитных пешеходов в потенциальных посетителей. Таким образом, в про­екте предлагается культурный центр более сложной структуры – развива­ющийся во внешнюю среду.

Проект реконструкции Государствен­ной Третьяковской галереи в Москве (руководитель авторского коллектива И. Виноградский, главные архитекторы проектов Г. Астафьев и Б. Климов) был задуман как постепенное преобразование этого му­зея в крупнейший градостроительный комплекс. В первую очередь реконст­руировалась сама галерея, приобретая черты ЦИ. Расширение экспозицион­ных площадей основного здания предлагалось выполнить путем перекрытия внутренних дворов. В новом блоке, пристраиваемом к свободному боковому фасаду, предполагалось разместить конференц-зал, студии де­тского творчества, гостиные, выста­вочный зал, административные и тех­нологические помещения (таблица 10).

Следующая очередь развития это­го комплекса предполагала активное проникновение его функций во внеш­нюю среду. Так, здание церкви Нико­лы на Толмачах намечалось приспособить под концертный зал Третьяковской галереи, а памятники архитектуры XVIII века – под открытые запасники. Лаврушинский переулок превращается в рекреационно-пешеходную зону. Высокий историко-культурный ценз территории Замоскворечья предопределил появление идеи создания запо­ведной зоны на основе укрупнения культурного центра ГТГ. Все объекты зоны (и существующие, и проектируе­мые) должны функционировать по об­щему сценарию и в согласованных ре­жимах [65, С. 70].

Идея формирования развитого градостроительного комплекса ЦИ легла в основу конкурса на реконструкцию с новым строительством здания ЦДХ и ГТГ на Крымском валу в Москве. Перед участниками ставились следующие основные задачи: создать архитектурный акцент на берегу Москва-реки, превратить здание ГТГ и ЦДХ в многофункциональный Центр культуры, при разработке генплана предусмотреть организацию пешеходной зоны на участке набережной перед зданием ГТГ и ЦДХ и дать предложения по организации прилегающей территории Парка Искусств во взаимосвязи с проектируемым объектом (таблица 9).

Предложенные проекты демонстрируют три группы подходов: первые связаны с формированием комплекса вокруг выраженного центрального ядра; другие делают упор на рациональной организации многофункциональной структуры; третьи выстраивают концепцию на взаимодействии объекта с окружением, формируя площадь и парк искусств. Для дальнейшей разработки был принят вариант О.Р. Мамлеева и Е.Г. Розанова с необходимостью сохранения преемственности исходного архитектурного решения Ю.Н. Шевердяева и Н.П. Сукояна.

Еще более масштабный охват продемонстрировал концептуальный проект «Парк искусств на Крымском Валу» (Ю.П. Платонов, 1995-1996 гг.). В нем синтетически взаимодействуют следующие составляющие: ландшафт, дендрология, Дом художника и экспоцентр Третьяковской галереи, Парк скульптуры, улочка художественных галерей в Мароновском переулке, Московский концертный зал, набережные (связь с рекой – причалы, террасы), связь со Стрелкой и Памятником Петру, система входов, а также малые формы, автостоянки, декорации, временные экспозиции, площадки для музыки на пленэре. Территория логично продлевает пространство Центрального парка отдыха в направлении центра города. При этом формируются прекрасные открытые перспективы на Москву-реку, Храм Христа, Стрелку с Памятником Петру и Московский Кремль, включающие парк в систему общегородской коммуникации. Через Крымский мост организуется связь с Крымской площадью и новым Культурным и Деловым Центром (Российско-Греческим) и Провиантскими складами Стасова, где должен быть создан Музейный Центр Современного искусства России [61, С. 127].

В последнее время для России особенно актуально развитие культурной среды для современного искусства. С этой целью в 1992 году был образован Государственный центр современного искусства (ГЦСИ) как сетевая структура с головной организацией в Москве. География ГЦСИ (Москва, Санкт-Петербург, Екатеринбург, Нижний Новгород, Калининград) отражает стратегию Центра: каждый из этих городов является «столицей», аккумулирующей творческую энергию региона. Основными направлениями деятельности Центра являются: осуществление выставочных проектов (с привлечением новых выставочных площадок); формирование коллекций для музейного раздела; информационная и образовательная деятельность.

С точки зрения территориального развития акцент сделан на освоении определенной категории собственности – памятников архитектуры и культуры федерального значения, не имеющих коммерческой привлекательности. Этот процесс активно идет в трех городах: в Москве на бывшей заводской территории в районе Красной Пресни закончена первая очередь строительства комплекса ГЦСИ, в Н. Новгороде готовятся к производству работ в памятнике архитектуры рубежа ХVIII-ХIХ вв. – Арсенале в кремле, в Калининграде разрабатывают концепцию «вторжения» в башню Кронпринца – памятник середины XIX в. При этом проектная деятельность рассматривается как одна из современных художественных практик: образное осмысление синтеза истории и современности в нижегородском Арсенале, дигитальные мифы калининградской башни, использование промышленного контекста как «машины для искусства» в Москве [32].

 

Выводы по Главе 1

1. Социально-культурная обусловленность Центра искусств связана с ролью искусства как типом мировоззрения и творческой деятельностью по освоению пространства. Центр искусств (ЦИ) рассматривается в исследовании как комплекс архитектурных пространств, формирующих художественную среду творческой коммуникации.

2. Архитектурное пространство ЦИ обусловлено системой искусства, которая прошла в своем формировании три этапа: синкретический этап возникновения на мифопоэтическом уровне; этап развития с периодической дифференциацией и интеграцией видов в процессе эволюции; синтетическое взаимодействие на современном этапе.

3. Соединение разнородных пластов творчества, представленное в структуре искусства триединством «poiesis – mimesis – techne», проявилось в архитектуре как синтетическом искусстве организации материального мира в классической триаде: «польза, красота и прочность». Архитектура – закономерная основа для синтеза искусств, который достигает своего наивысшего воплощения в архитектуре ЦИ.

4. Основные направления синтеза искусств выявляются при анализе системы родов, видов, жанров; направлений, стилей и художественных концепций творческой деятельности. При этом выделяются закономерности, определившие распад синкретических форм художественного творчества на систему простых искусств, а также механизмы формирования синтетических искусств (театр, кино, цирк, оформительское искусство). Ключевым подходом в рассмотрении моноискусств является классификация видов на пространственные (живопись, графика, скульптура, архитектура, прикладные искусства); временные (словесное и музыкальное творчество); пространственно-временные (актерское искусство и танец).

5. В процессе формирования архитектуры современного ЦИ в его структуру включались сложившиеся типы культурно-просветительских и зрелищных зданий: кинотеатры, концертные залы, клубы, театры, цирки, музеи, выставки; информационные комплексы (библиотеки и медиатеки); а также образовательные учреждения (школы искусств) и творческие мастерские (ателье, студии). Общей тенденцией трансформации функции большинства культурно-зрелищных сооружений явилось превращение из монофункционального здания в многофункциональное сооружение; из специализированного здания – в универсальный комплекс.

6. Динамика восприятия искусства повлияла на складывание концепции ЦИ и его архитектурного воплощения. Изменение традиционного подхода, ориентированного на «закрытое» пространство для элитарного искусства, проявилась в новаторских идеях начала ХХ века, которые обозначили социальную открытость искусства, определив базовые параметры зарождения концепции современного ЦИ. Для ХХ века характерно взаимодействие всего спектра подходов к решению социального пространства ЦИ, что легло в основу их развития на современном этапе восприятия искусства – как «открытого» пространства коммуникации и становления творческой личности.

7. В рамках сложившихся в начале ХХ века архитектурных прототипов обозначились три направления формирования ЦИ: выставочное, зрелищное, образовательное. Музейные и выставочные комплексы трансформировались в направлении создания «содружества искусств» в обновленном, технически переоснащенном, экспозиционном пространстве под воздействием новаторских течений в изобразительном искусстве и философии. Рабочие клубы и Дворцы культуры периода советского авангарда стали прообразами современных синтетических ЦИ, определив ядром синтеза и коммуникации зрелищную часть с залом для «массового действа». ВХУТЕМАС и Баухауз, прототипы современных образовательных ЦИ, генерировали новое искусство в педагогической и экспериментальной деятельности на основе единства всех пространственных искусств с ориентацией на подготовку синтетического специалиста. Основным концептуальным принципом ЦИ стало развитие идеи синтеза искусств.