Своеобразие русской архитектуры: Основной материал – дерево – быстрота постройки, но недолговечность и необходимость деления...
Типы оградительных сооружений в морском порту: По расположению оградительных сооружений в плане различают волноломы, обе оконечности...
Топ:
Марксистская теория происхождения государства: По мнению Маркса и Энгельса, в основе развития общества, происходящих в нем изменений лежит...
Характеристика АТП и сварочно-жестяницкого участка: Транспорт в настоящее время является одной из важнейших отраслей народного...
Методика измерений сопротивления растеканию тока анодного заземления: Анодный заземлитель (анод) – проводник, погруженный в электролитическую среду (грунт, раствор электролита) и подключенный к положительному...
Интересное:
Лечение прогрессирующих форм рака: Одним из наиболее важных достижений экспериментальной химиотерапии опухолей, начатой в 60-х и реализованной в 70-х годах, является...
Искусственное повышение поверхности территории: Варианты искусственного повышения поверхности территории необходимо выбирать на основе анализа следующих характеристик защищаемой территории...
Берегоукрепление оползневых склонов: На прибрежных склонах основной причиной развития оползневых процессов является подмыв водами рек естественных склонов...
Дисциплины:
2018-01-29 | 392 |
5.00
из
|
Заказать работу |
|
|
В русле идей советского авангарда провозглашался массовый, открытый характер искусства как общественного действа, что в корне изменяло традиционный характер восприятия произведений кругом избранных, элитой. Вместилищем искусства становились гигантские площади, Дворцы культуры и Рабочие клубы, ставшие прообразами современных универсальных Центров искусств в советской архитектуре. Дворец культуры концептуально рассматривался как штаб культурной революции – методический Центр, имеющий по всей стране свои ячейки и связанный со всевозможными институтами, академиями, музеями, библиотеками и другими родственными учреждениями (таблица 4).
Клубное здание ведет свою историю от Народного дома еще дореволюционной поры, который воспринимался как «центр самообразования и самовоспитания масс» – «народный университет». Эта программная установка воплотилась и в концепции клуба. Другая сторона клубной жизни – это свободное общение, целесообразный отдых после тяжелого рабочего дня – подводит к пониманию клуба в качестве «второго дома», как неоднократно определяла его советская пресса. Небывалый подъем творческой активности в профессиональной среде послереволюционной поры предопределил роль клуба в сфере искусства: «Клуб – лаборатория пролетарской культуры». Это был не просто лозунг – в реальной работе клубного здания в пересечении трех основных направлений: образования, отдыха и творческой самодеятельности, – побеждало последнее [118, С. 9].
Основное отличие функционирования клубов от музеев, театров, учебных заведений сферы искусства состояло в общем принципе «самодеятельного творчества» на непрофессиональной основе. Необходимо отметить, что эта позиция подвергалась значительным трансформациям в разные исторические моменты. Первые годы советской власти были отмечены активным участием масс в клубной жизни. Повсеместно в клубах работали передовые художники, режиссеры-новаторы. Клуб представлял собой поле свободного эксперимента в области репертуара и поиска средств выразительности. Однако уже к середине 1930-х годов, периоду «освоения классического наследия», наметился кризис клубного творчества, которое стало копировать официальную культуру. Клубы рассматривались исключительно как «кузница кадров» для профессиональной сцены.
|
Деятельность клуба была весьма многогранной, но ее основой, очевидно, являлась театральная самодеятельность и музыкальное воспитание. Активную роль в этом процессе играли театры рабочей молодежи (ТРАМы), идея создания которых уже к 1926 году охватила всю страну. Таким образом, театр продолжал оставаться ядром клуба и в объемно-планировочном решении. Основными принципами организации постановок являлись, так называемые, «инсценировки» и массовые действа. Причем театральные деятели и пресса отмечали наиболее распространенные вкусовые пристрастия публики: комедия, фарс, лубок. Исходя из этого, организовывалась деятельность театральных кружков, складывалась типология «народных жанров» самодеятельного творчества: «балаган», «живое кино», «литмонтаж». Второй важный аспект жизни клубной сцены был связан с повсеместным использованием принципа участия публики в действии – «сотворчества зрителя» на пути к созданию «народного театра». Исходя из этого посыла, сформировался распространенный тип зрительного зала амфитеатром без ярусов в виде усеченного сектора, обеспечивающего равноправие зрителей и артистов, свободный доступ на сцену из любой точки зала.
Дальнейшие трансформации были связаны с развитием идеи «синтетического спектакля», включавшего массовые музыкальные и физкультурные действа, праздничные парады, агитационные выступления. На основе понятия «работы зрителя» получила развитие идея объединения фойе и зала, как в идейном, так и в пространственном смыслах. Трансформируемые фойе и залы в проектах К. Мельникова соединяли «жизнь улицы и жизнь клуба». Распространившиеся повсеместно массовые музыкальные празднества потребовали специального архитектурного пространства. Так, в 1930 году был объявлен конкурс на проект Театра массовых музыкальных действ в Харькове. Активно влияли на формирование нового театра и набиравшие ход «новые» искусства – кино и радио. Режиссеры повсеместно внедряли приемы кинематографа в виде специфической постановки света и включения отдельных кинокадров в структуру спектакля. Многие даже предрекали вытеснение традиционных форм кино-радио театром. Проекты демонстрировали трансформацию пространства универсального зала для кинопросмотров и «круглое кино» – кинопроекции из шаровидных кинобудок на внешней стороне купола (И. Леонидов), «кинопроекции планетарно-панорамного типа, «свето-кино-звуко-проекция» (бригада АРУ) [118, С. 38-39].
|
Таким образом, складывалась устойчивая закономерность синтеза искусств в клубном театре: изобразительного искусства и зарождающегося «дизайна» в форме декораций, кулис, задников, сукон, костюмов, плакатов и всевозможных сценических установок; литературных композиций в форме отдельных цитат, агиток и лозунгов; массовой музыкальной самодеятельности, в том числе, агитационного характера; танцевально-физкультурных номеров; приемов киноискусства; технических средств выразительности в виде использования радиоприборов, рупоров, организации световой структуры спектакля с помощью прожекторов; демократичного архитектурного пространства с возможностью трансформации и свободного включения окружения. Неслучайно, что синтетическое в своей основе искусство театра стало базой смелого эксперимента в этой области и более всего повлияло на архитектуру клуба.
Иные стороны клубной жизни также протекали в русле передовых идей того времени. Изосамодеятельность базировалась на «синтетическом методе». Его суть заключалась в разумном сочетании подготовительно-учебной работы и практической деятельности на благо клуба – «производства» плакатов, лозунгов, стенгазет. Такой подход воспитывал художника-организатора новой социо-культурной среды. Для архитекторов открывалась новая тема – клубная изостудия с обязательными мастерскими, часть которых предназначалась для изучения архитектуры и дизайнерского искусства. Прообраз изостудии, идеальной во всех отношениях, видели в Изостудии ВЦСПС, открывшейся в апреле 1936 г. в Москве, где под руководством К. Юона работали самодеятельные художники. В программе изостудии было изучение истории искусств, классической литературы, устраивались экскурсии в музеи и на выставки, работали библиотека и красный уголок – своеобразный клуб студийцев. В здании на Преображенской улице были оборудованы мастерские живописи, рисунка, скульптуры, лекционный зал на 120 человек, комната преподавателей, библиотека, помещение выставок.
|
На основе анализа программ-заданий на конкурсное проектирование и воплощенных проектов можно выявить основные элементы функциональной программы клубного комплекса: зрелищная часть, клубная, спортивная. Зрелищная часть, как правило, включала большой универсальный зал для массовых действ и малый зал. Библиотека-читальня и клубные комнаты формировали клубную часть. Спортивная часть складывалась из системы залов и плавательного бассейна. При этом важным элементом структуры являлись площади под открытым небом, рассчитанные на масштабные праздничные мероприятия.
Выпуклым примером синтеза искусств в клубном здании служит архитектурно-литературная фантазия С. Юткевича 1929 года, представляющая концепцию «Центральной станции «Синей блузы». Автор описывает куполообразное здание, объединяющее в своей структуре «читальни», книжные киоски, комнаты для слушания радио, гимнастический зал, библиотеку, зал для игры в шахматы, небольшое киноателье, манеж, выставки современной живописи, скульптуры, плаката, витрин РОСТА и стенгазет, кинозал и универсальный зал. Это круглое помещение, где действие происходит везде и всюду, обусловливая творческое соучастие зрителя в спектакле, построенном на динамичной трансформации пространства и свободной импровизации [118, С. 41].
|
Вехой в экспериментальном проектировании стал конкурс на Дворец культуры пролетарского района Москвы 1930 года, интегрировавший разные направления поисков. Проект-победитель братьев Весниных воплотил образ Дворца культуры эпохи конструктивизма. Поскольку образ здания определялся ведущим местом музыкально-зрелищных искусств в клубной жизни, архитекторы базировались на концепции «зрелищности» – в организации фойе «по принципу переливающегося пространства, дающего богатство впечатлений» и создании особой свето-пространственной среды комплекса с помощью сплошного остекления и искусственного освещения [118, С. 70-75].
Стремление к самой широкой трактовке синтеза искусств как черта эпохи особенно ярко проявилось в программе конкурса проектов Всесоюзного Дворца искусств в Москве. ЦК РАБИС, объявивший его в октябре 1930 г., задумал создать Всесоюзный организационно-методический центр всех видов художественного творчества, где должна была вестись научно-исследовательская, опытно-экспериментальная и общественная работа. В программе Дворца искусств объединялось профессиональное и самодеятельное искусство. Она включала секторы различных искусств: театральный, киносектор, архитектурный, изосектор, и пространственных искусств, литературный, музыкальный, радиосектор, клубно-инструкторский и массовой самодеятельности; кабинет марксистского искусствоведения. Клуб Дворца искусств: главный зал и 20 самостоятельных помещений, в которых располагались залы (театральный, киноконцертный, выставочный, спортивный, конференц-зал); библиотека-читальня; секторы искусств; гостиница; клуб творческих работников [118, С. 53].
В проектировании, строительстве и функционировании Рабочих клубов и Дворцов культуры первых десятилетий советской власти наметились многие закономерности, получившие дальнейшее развитие в современных универсальных Центрах искусств.
В основу концепции клуба первых послереволюционных лет был положен принцип смелой новации и эксперимента в области искусства. Он подразумевал отсутствие фиксированных правил клубной жизни и организации ее пространственной среды. Эта установка на подвижность и трансформируемость архитектуры актуальна сегодня, когда идет постоянный процесс трансформации традиционного искусства, появления новых пограничных видов творчества.
Синтетический подход объединял все аспекты работы клуба, структура которого сочетала зрелищную, клубную и спортивную части. В современных универсальных Центрах искусств используются многие составляющие функциональных программ клубов и Дворцов культуры. Параллели очевидны и в общности основных принципов синтеза: сочетание обучения, самодеятельности и профессиональной работы, внутри- и межцеховая творческая коммуникация, синтез искусств в синтетическом действе, сотворчество публики.
|
Весомым вкладом в развитие архитектуры Центра искусств с точки зрения объемно-пространственной композиции явились поиски оптимальных форм универсального зального пространства, которые шли путем «демократизации» традиционного театрального зала. Предложенные в конкурсных проектах схемы трансформации сцены и зрительских мест, объединения зала, фойе и экстерьера легли в основу динамики пространства современного универсального зала. Было положено начало использованию кино и радио, а также светозвуковых эффектов. Общий принцип «активной зрелищности» воплотился в концепции «показа» архитектуры – целостного визуального взаимодействия пространств. Принцип перетекающего пространства, новаторски примененный Мельниковым, превратился в традицию планировочной организации современного Центра искусств. Внедрение новейших технологий позволяет на новом уровне обращаться к идеям механизированной трансформации помещений, предложенной мастером.
Синтетическая концепция подготовки специалистов в Баухаузе
Авангард выдвинул синтез как принцип соединения разнородных видов деятельности или творчества одной из своих основополагающих задач. Их разработка и конкретное воплощение обнаружили себя уже в начале XX века в уникальном центре искусства и архитектуры – Баухаузе. Его созданию предшествовали синтетические художественные объединения более раннего периода в Германии и Австрии, участвовавших в разработке программ обучения «универсального» специалиста, а также проведения выставок по принципу «содружества искусств»: архитектуры, живописи, скульптуры, музыки и театра. Инициатором обучающих центров искусств выступил в середине XIX века Г. Земпер. К высшей ступени подготовки художников и архитекторов он относил занятия прикладной наукой и прослушивание циклов лекции по вопросам художественной технологии, о применении геометрии, механики, химии в искусстве и в промышленности и о приложении искусства к практическим научным дисциплинам.
История создания Баухауза связана с именами В. Гропиуса и В. Кандинского – идеологов нового искусства. По мысли Гропиуса искусство должно было вновь «объединиться под сенью высокой архитектуры». Внешний облик комплекса, простой и функциональный, должен был выявлять чистоту новаторской мысли. Идея единения искусств и шире – культурного синтеза – определила более раннее возникновение «Синего всадника». «Мы хотим вместе, – писал В. Гропиус в Программе Государственного Баухауза, – придумывать и создавать новое здание будущего, где все сольется в едином образе: архитектура, скульптура, живопись, – здание, которое, подобно храмам, возносившимся в небо руками ремесленников, станет кристальным символом новой, грядущей веры» [124, С. 120].
В. Кандинский олицетворял в Баухаузе предшествующий опыт создания синтетических художественных объединений. «Интересно и показательно, – отмечал художник, – что... в... германских союзах членами являются не только живописцы, или скульпторы, или архитекторы, но в них соединяются в общую организацию деятели всех трех искусств. Это синтетическое соединение проведено, поскольку мне известно, и в новой Веймарской академии. Оно не является, однако, механическим, как в наших художественных школах, но органическим: каждый учащийся обязан учиться всем трем искусствам. …Все три художника создают общий план постройки, слитой в одно целое из элементов всех трех искусств. Во главе этой академии стоит архитектор Вальтер Гропиус» [124, С. 124].
История Баухауза берет начало с основания в 1860 году в Веймаре «Большой герцогской Саксонской школы искусств», к которой в 1907 году добавилась организованная Генри Ван де Вельде Школа ремесел. Он стал автором ее здания (1905 – 1906 гг.) и главного здания Баухауза – Школы искусств (1904 – 1911 гг.). В 1919 году В. Гропиус объединил обе школы и создал «Государственный Баухауз Веймар», ставший всемирно известным благодаря таким деятелям как Л. Файнингер, Й. Иттен, В. Кандинский, П. Клее, О. Шлеммер и др. В. Гропиус ввел в современную терминологию средневековое слово «Bauhaus», которое употреблялось в строительной лексике, в основном, при возведении храмов. Термин предстал лаконичной формулой синтеза традиций, новаторства, ремесла и творчества. В 1925 году Баухауз переместился в Дессау, а в 1933 году, после утверждения у власти национал-социализма, был закрыт.
Возрождение Баухауза в Веймаре началось с восстановления архитектуры зданий. В 1976 году была проведена первая реконструкция и реставрация фасадов и интерьеров зданий по черно-белым фотографиям 1923 года. В 1999 году Веймар был объявлен культурной столицей Европы. В рамках этого события была проведена реконструкция главного здания университета (воспроизведено состояние на 1911 год) и кабинета В. Гропиуса (автор – д-р Винклер); выстроены новые корпуса архитектурных мастерских (архитектурное бюро AW -1).
Современное название «Баухауз-Университет Веймар» появилось в 1996 году как символ преемственности основной идеи Баухауза – «единства искусства и техники». В университете четыре факультета с 20 учебными программами: архитектурный, инженерно-строительный, художественного оформления и дизайна и факультет медиа. Баухауз как НИИ функционирует в Дессау. Оба представительства включены в список объектов культурного наследия Юнеско.
Развитие идей В. Гропиуса обнаруживается в современной профессиональной деятельности. Так в резолюции Берлинской ассамблеи Международного Союза архитекторов (2002 г.) сказано: «Архитектура это междисциплинарная область, которая включает гуманитарные, социальные и физические науки, технологии и изобразительное искусство, так как архитектура создана в области между разумом, эмоциями и интуицией».
|
|
Историки об Елизавете Петровне: Елизавета попала между двумя встречными культурными течениями, воспитывалась среди новых европейских веяний и преданий...
Состав сооружений: решетки и песколовки: Решетки – это первое устройство в схеме очистных сооружений. Они представляют...
Типы сооружений для обработки осадков: Септиками называются сооружения, в которых одновременно происходят осветление сточной жидкости...
Таксономические единицы (категории) растений: Каждая система классификации состоит из определённых соподчиненных друг другу...
© cyberpedia.su 2017-2024 - Не является автором материалов. Исключительное право сохранено за автором текста.
Если вы не хотите, чтобы данный материал был у нас на сайте, перейдите по ссылке: Нарушение авторских прав. Мы поможем в написании вашей работы!