Архитектурно-художественная отечественная педагогика начала ХХ века

Вехой в становлении общей структуры концептуальных подходов к формированию образовательного Центра искусств стало функционирование архитектурных новаторских школ 1920-х годов в России и Западной Европе – ВХУТЕМАСа и Баухауза. Общность концептуальных принципов определялась трактовкой синтетического единства всех пространственных искусств и ориентацией на подготовку синтетического специалиста. Основатель Баухауза В. Гропиус выразил свое кредо через латинскую формулу «искусство едино, его разновидности бесчисленны». Взаимное влияние двух школ можно объяснить как духом эпохи, так и реальной творческой коммуникацией ключевых фигур.

Художник-новатор и ученый Василий Кандинский стоял у истоков обеих архитектурных школ. Созданный им Институт художественной культуры (ИНХУК) объединил передовых деятелей советского авангарда, ставших впоследствии преподавателями ВХУТЕМАСа. Немецкое объединение художников-экспрессионистов «Синий всадник» явилось предшественником Баухауза. В работе этих школ дальнейшее развитие и проверку на практике получили заявленные художником теоретические посылы, относительно духовных качеств категории пространства, психологии восприятия искусства, осознания цвета как важнейшей кате­гории живописной формы. В своей программной книге «О духовном в искусстве» художник раскрывает духовные и научные аспекты формообразования и пространственности. Кандинский первым в истории модернизма и авангарда, как отечественного, так и мирового, дает развернутое теоретическое осознание цвета как важнейшей кате­гории живописной формы. Он всесторонне рассматривает взаимодействие цвета и формы, цвета и пространства, опираясь на собственный опыт живописца, знание теории цвета Гете, Освальда. Его рассуждения о категории пространственности цвета и живописи в вологодской избе или московских церквях, в Ус­пенском соборе и Василии Блаженном созвучны поискам футуристов, их теории «силовых линий»: «Когда я вошел в горницу, жи­вопись обступила меня, и я вошел в нее».

Для складывания концепции синтетического Центра искусств особое значение имела система психологии восприятия видов творчества, разработанная В. Кандинским в Программе ИНХУКа 1920 года. Кандинский четко дифференцирует все основные категории художественной формы, характерные для всех и каждого в отдельности вида искусства. Исходным пунктом в исследовании явился анализ средств выражения искусства в аспекте действия на психику: живописи в ее цветообъемной форме; скульптуры в ее пространственно-объемной форме; архитектуры в ее объемно-пространственной форме; музыки в ее звуковой и временной форме; танца в его временной и пространственной форме; поэзии в ее гласно-звуковой и временной форме [3, С. 205-208].

Эти программные для ИНХУКа категориальные принципы имели огромное вли­яние на становление авангардного мышления и его самосознание у всех художни­ков и архитекторов – членов ИНХУКа, в том числе Н.Ладовского, Л.Поповой, А.Ба­бичева, Б.Королева, А.Веснина и др. Они послужили основанием для создания пропедевтических формально-аналитических дисциплин ВХУТЕМАСа.

Сформированное в 20-х годах учебное заведение нового типа, ВХУТЕМАС, объединило архитектурный, производственные (деревоотделочный, металлообрабатывающий, текстильный, керамический, полиграфический) и художественные (живописный, скульптурный) факультеты. Важнейшим достижением советской художественной педагогики стало введение обязательных для всех студентов на начальной стадии обучения пропедевтических дисциплин: «Пространство», «Графика», «Цвет», «Объем». Они изначально ориентировали будущего специалиста на наиболее общие для всего класса пространственных искусств импульсы формообразования, творческие принципы и методы.

Дисциплина «Объем» Основного отделения ВХУТЕМАСа создавалась лидером отечественного скульптурного авангарда, иници­атором и председателем ЖИВСКУЛЬПТАРХа Б. Королевым и архитектором и скульптором А. Лавинским. «При изучении той дисциплины вместо традицион­ных разделов, связанных с освоением различных ремесленных приемов (лепка из глины, рубка из мрамора и пр.), за основу брались понятия, выделенные теорети­ческим анализом и общие для всех видов скульптуры: масса, конструкция, форма, фактура и т.д. Для заданий программы характерно свободное совмещение отвле­ченных геометрических форм и натурных постановок, что уже на самом раннем этапе несло в себе зерно синтетического решения проблемы совмещения скульп­турной формы с геометрической архитектурой. А.Лавинский разрабатывал отвлеченные задания на анализ пластических форм» [3, С. 229-232].

Пропедевтическая дисциплина «Цвет» разрабатывалась А. Весниным и Л. Попо­вой в русле общего пространственного подхода. В ряд основных элементов (признаков) композиции Попова включала цвет, графическую схему, прост­ранство, объем, фактуру, материал.

В рамках дисциплины «Простран­ство»Н. Ладовского были сформулированы ведущие принци­пы научно обоснованной архитектурной педагогики отечественной архитектур­ной школы XX века, связанные с «отвлеченностью композиции»:«Цель отвлеченной формы – чисто теоретическая. Это есть теория формы вообще. Научная дисципли­на мышления в пространстве» [3, С. 252-253].

Отвлеченные задания дисциплины «Объем» были впоследствии синтезированы с заданиями дисциплины «Пространство» педагогами-аснововцами Кринским, Ламцовым и Туркусом и стали основой архитектурной пропедевтики, возрожденной в 1960-х годах как курс «Объемно-пространственной композиции» или ОПК, существующий и развивающийся в отечественной архитектурной школе и сегодня.

Особую роль в теоретическом осознании категории пространства как важней­шей для всего класса пространственных искусств категории художественной фор­мы сыграли лекционный курс В.А.Фаворского «Теория композиции», а также курс П.А.Флоренского «Анализ пространственности и времени в художественно-изоб­разительных произведениях», читаемые этими художником-ис­кусствоведом и философом во ВХУТЕМАСе в 1920-1921 годах.

Ядром курса «Теории композиции» В.А.Фаворского являлась проблема прост­ранства и главнейший вопрос композиции – вопрос пространственно-временной цельности художественного произведения – в противовес тотальному аналитическому подходу. Само начало текста лекций говорит об осознании их автором теории компози­ции в качестве общей теории для всех видов пространственных искусств: «В этих лекциях я должен изложить общую теорию композиции. Композиция имеет место в архитектуре, в скульптуре и в живописи, а также и в рисунке, и гравюре в широком смысле этого слова». Таким образом, В.А.Фаворский рассматривал пространство в качестве ведущей категорией формы всех пространственных искусств [3, С. 210-215].

Идеям Фаворского созвучны и концептуальные подходы П.А.Флоренского: «Худо­жественная суть предмета искусства есть строение его пространства, или формы его пространства». «Композиция есть, таким образом, схема пространственного единства произведения». Работа «Анализ пространственности и времени в художественно-изобразитель­ных произведениях», резюмирующая реальный курс анализа пространственности, читаемого им во ВХУТЕМАСе с 1921 г., в большой степени реализовала намерение философа показать, какими пластическими средствами художник организует сооб­щение между двумя мирами – миром видимым, реальным, и миром невидимым, ду­ховным [3, С. 215-217].

В работе «Храмовое действо как синтез искусств» П.А. Флоренский отмечает, что «верховный синтез» можно осуществить только в особенном пространстве. Архитектурное пространство «храма искусств», непрерывно обновляющееся во взаимодействии с человеком, должно упорядочить всю совокупность творческих процессов и их результатов. Применительно к Киево-Печерской лавре философ выдвигает концепцию «живого музея» – возвращения памятнику его реального назначения и социального бытования: синтез иконописи, стенной росписи, вокального искусства и поэзии, храмовой «хореографии», а также искусства огня, дыма, окладов, облачения, золота и бархата при лампадах как неотъемлемых частей действа. [111, С. 238]