Петер Цумтор. Концепция художественного, гуманистического и духовного единства архитектуры и места

Петер Цумтор работает с единым архитектурным «телом», которое одновременно вещественно-материально и исполнено внутренним напряжением, в каждый момент времени воздействующим на человека. При этом в архитектурном сооружении важны любые детали и способы их сочленения, материальная природа, а также звуки, запахи, визуальные образы, предметы и вещи, раскрывающие «душу» пространства [298]. Особую атмосферу своеобразной «рукотворности» несут небольшие произведения в сельском или природном контекстах: часовня брата Клауса в Германии (2007 г.), термы в Вальсе (Швейцария, 1990-96 гг.), капелла Св. Бенедикта в Сумвиче (Швейцария, 1988 г.). В художественном музее «Kolumba» (на месте церкви Св. Колумбы) в Кёльне (Германия, 2007 г.) мастер создает медитативное пространство синергии многоликого религиозного прошлого и настоящего, а перфорация в стенах, позволяющая просачиваться свету, усиливает сакральный эффект. Основой художественной интеграции становится рождение эмоционально насыщенного «поля» взаимодействия, одухотворенность и «человечность» среды, адресующая к способности человека существовать в гармонии с окружающим пространством (табл. 37, 44).

Архитектура П. Цумтора движима тактильными и зрительными образами, взывающими к самым сокровенным ячейкам памяти. Такое очень субъективное и чувственное прочтение большой пластики, видимо, было заложено еще в родительском доме. «Цумтор был сыном краснодеревщика и сам до поступления в нью-йоркский Pratt Institute изучал плотницкое ремесло в базельской Kunstgewerbeschule. Архитектурная деятельность в Департаменте охраны исторических памятников кантона Graubünden в 1970-х дала ему практическое освоение и качественное понимание самых простых строительных материалов» [290].

«В обществе, которое чествует несущественное, архитектура может сопротивляться, противодействовать утрате форм и значений и говорить на своем собственном языке. И я полагаю, что язык архитектуры - это не вопрос определенного стиля. Каждое здание построено для определенного использования, в определенном месте и для определенного общества. Мои здания пытаются ответить на вопросы, которые появляются из этих очевидных фактов так точно и критически, как они могут», – пишет Петер Цумтор в монографии «Thinking Architecture» 1998, которая стала проводником в его феноменологическую архитектурную философию [276].

После основания в 1979 году собственного архитектурного бюро в деревушке Хальденштайн архитектор много работает с деревом (Saint Benedict Chapel, 1988 г.Truog House, 1994 г.). «Он активно задействует в фасадной графике солнечный свет и ищет ясных и фактурно образных решений. Его термы в Вальсе – это настоящий кубистический шедевр, в пластике запечатлевший живописность швейцарских Альп, а тектоника внутреннего убранства Saint Nikolaus von der Flüe отсылает к сталактитовым складкам, сокрытым в горных пещерах» [290].

«Цумтор мастерит пространства из времени и часто из первоэлементов – стихий, и построенное выглядит так, как будто было и будет всегда. Цумтор часто пишет про внутреннее напряжение и силу, присущие лучшим архитектурным «телам». Только в таких зданиях материализуется покой. Вещественность здесь самодостаточна и обнажена». [279].

«Для Цумтора главным в работе с пространством является создание особой атмосферы, которая вызывает эмоции и таким образом взаимодействует с человеком, а также его способность существовать в гармонии с окружающей средой» [298]. Эта атмосфера как некая совокупность складывается из ряда позиций, которые являются определяющими для мастера. В результате их художественной интеграции рождается целостное архитектурное произведение.

Прежде всего, архитектор уделяет внимание «Телу архитектуры». Петер Цумтор определяет его как «материальное присутствие вещей в архитектурном объекте, его каркас» и понимает как анатомическое тело объекта архитектуры, как нечто, что формирует единое пространство путем сочетания различных материалов и деталей [298].

Вторая позиция – «Совместимость материалов», которая проявляется в новом качестве в результате неожиданных комбинаций.

Третьим необходимым компонентом архитектор называет «Звучание пространства», которое зависит, по мнению мастера, от формы помещений, от их внутренней отделки.

Следующий параметр – «Температура пространства». Цумтор находит, что здания имеют собственную температуру, которая зависит от конструктивных и отделочных материалов, которые были использованы для здания. При этом он подчеркивает, что температура пространства имеет не только физический, но и психологический смысл.

Под термином «Окружающие объекты» Цумтор подразумевает вещи, которые окружают человека дома и на работе и которые формируют «душу» пространства. Как организатор пространства архитектор может прогнозировать и программировать присутствие в нем неких объектов и их участие в формировании и функционировании пространства. Еще одну составляющую рабочего процесса Цумтор называет «Между спокойствием и соблазнением». Речь идет об управлении передвижениями людей в пространстве. Цумтор предпочитает предоставить людям определенную свободу, не задавать четкое направление движения и постепенно вовлекать человека в определенную систему перемещения.

«Напряженность между интерьером и экстерьером». «Наиболее захватывающим для Цумтора здесь является то, как архитектор способен реализовать свою идею, построить свое здание на определенном участке земли и сразу же создать там интерьер и экстерьер, определить новую границу. Он создает новый переход, новую сущность, новые пересечения в свободном пространстве. Таким образом, архитектор делит пространство на две стороны: одна из них является внутренней, личной, частной, а вторая является внешней, общественной, фасадом» [298].

Задумываясь об «Уровнях интимности», Петер Цумтор рассуждает об отношениях между массой здания и массой человека, о близости и дистанции, исследуя, как форма, размер, масштаб и т.д. влияют на ощущения человека. Последний аспект из списка архитектора – «Свет на объектах». Он разъясняет, как свет должен проникать вовнутрь здания и задает алгоритм, по которому свет должен работать в интерьере, предпочитая работу с дневным светом использованию искусственного освещения. Кроме этого Петер Цумтор упоминает еще три вещи, которые «заставляют его двигаться»: здания сохраняются в памяти человека на ассоциативном уровне; необходимо думать о «согласованности» места, предназначения и формы в архитектуре и, наконец, - создание «Красивой формы» [298].

Цумтор высказывает мысль, что: «…архитектура достигает самого высокого качества как прикладное искусство. И наивысшая красота достигается, когда все вещи безупречно согласованы друг с другом. То есть, когда каждая вещь обоснована другой вещью и невозможно удалить одну вещь без разрушения целого. Место, предназначение и форма» [298]. Норвежский архитектор, который разделяет с Цумтором его феноменологический подход, Кристиан Норберг-Шульц также утверждает, что архитектура интерпретирует пространство и выявляет «назначение, потенциально присутствующее в данной среде» раскрывая, что тем самым гений места, его дух» [298]. Л. Веденина обозначает и иной взгляд на связь Искусства и места. Так, для Даниэля Либескинда главное: «Выразительность против нейтральности», но в фундаментальном принципе Цумтор и Либескинд солидарны: они не отводят функции доминирующей роли, главное – работа с пространством и создание атмосферы здания.

В монографии «Способ смотреть на вещи» 1988 г. Петер Цумтор формулирует ряд творческих подходов к решению вопросов, имеющих непосредственное отношение к основным положениям нашего исследования по концепции художественной интеграции в новейшей архитектуре. Остановимся

на них. Архитектор отмечает, что «творческий акт, которым создается архитектурное произведение, лежит за пределами любого исторического или технического знания. Он сфокусирован на диалоге с явлениями нашего времени. В момент своего создания архитектура связана с настоящим особенными узами. Она отражает дух своего создателя и дает свои собственные ответы на вопросы нашего времени через свою функциональную форму и предъявление, свое отношение с другими архитектурными произведениями и местом, которому принадлежит» [237].

Петер Цумтор пишет, что современная архитектура должна быть так же радикальна, как и современная музыка. В этом можно увидеть солидарность с высказыванием Стивена Холла, который писал: «Архитектура окружает тебя, как окружает тебя музыка». В то же время, Цумтор отмечает, что «архитектурное произведение, основанное на дисгармонии и… нарушенных ритмах, …может нести послание, но как только мы поймем его содержание, наше любопытство умрет, и останутся только вопросы о практической целесообразности здания» [237].

П. Цумтор высказывает мысль об опасности излишней «графической виртуозности» архитектурного изображения. Такая архитектура является самодостаточной законченной «картинкой», и у адресата исчезает интерес к прочтению реального архитектурного сооружения во всей его полноте.

«Есть магическая сила в каждом законченном, самостоятельном произведении, словно мы побеждены волшебством полностью развившегося архитектурного тела», – утверждает П. Цумтор [237], говоря о цельности архитектурного объекта. Мастер отводит определяющую роль конструкции как искусству «создания осмысленного целого из множества частей» и указывает на особую роль рабочих чертежей, которые он сравнивает с «анатомическими штудиями», в данном случае приоткрывающими тайну творчества.

Цумтор отмечал, что выдающиеся архитектурные произведения влияют на окружающее их пространство, заставляя пустоту вокруг объекта жить по своим определенным законам. В статье « Черты прагматической эстетики в предметно-пространственной среде Петера Цумтора» Н.С. Пьянкова рассматривает проекты архитектора Петера Цумтора с точки зрения современной прагматической эстетики, идущей от протестантизма и американского прагматизма.

На передний план выходят те аспекты творчества, которые способствуют рождению новой архитектуры, направленной на формирование органического единства среды. Это определяет современные установки на устойчивую архитектуру, экологические тенденции, коммуникативность. Архитектурная форма выступает как носитель «культурных ценностей, а архитектор соединяет практику и философию как новую ступень ремесла» [327]. Причем, форма наделена символическим смыслом и «рождается в результате интерпретации контекстов (природного, социокультурного и др.), которым подчиняется также выбор конкретных знаковых средств или художественного образа» [327]. При этом прагматическая эстетика диктует необходимость учета влияния архитектурной формы на человека.

Интерпретирующий прагматизм получил в 2000-е гг. распространение прежде всего в протестантских странах Великобритании, Германии, странах Скандинавии, составив основу работ М. Ботта, Н. Фостера, Д. Чипперфильда, О. Унгерса и других архитекторов.

Н.С. Пьянкова отмечает, что прагматические предпочтения современного архитектурного сообщества, в рассматриваемом смысловом ключе, в последние годы проявляются весьма последовательно в выборе прицкеровских лауреатов: Петер Цумтор (2009), Кадзуо Седзима и Рюэ Нисидзава (2010), Эдуардо Соута де Моура (2011) [327].

Петер Цумтор получил Притцкеровскую премию в 2009 году с такой оценкой его архитектуры: «вечные сооружения питаются из культур, в которых они возникли, и проявляют уважение к окружающим». Годом раньше проекты П. Цумтора были отмечены японской Императорской премией, что стало отражением определенного родства минималистичной японской эстетики и прагматических принципов формообразования [327]. Награждение японской Императорской премией подтвердило универсальные цивилизационные достоинства творческого подхода мастера – более глубинные, чем определяют принципы минимализма, прагматизма и т.д. Можно предположить, что фигура Цумтора и его методология стали своеобразным эталоном «правдивой» архитектуры высокого художественного качества – антитезы виртуальной архитектуре «миражей» и «чудес». В этом аспекте объекты мастера притягательны еще и потому, что не утратили тайны, тайны укорененности в месте, и выглядят, порой, гораздо более удивительными, чем нелинейная, параметрическая или мультимедийная архитектура.

Японские зодчие и их произведения занимают особые позиции в аспекте взаимодействия художественных и органических мотивов. Тойо Ито добивается художественного эффекта проницаемости и легкости, используя алгоритмические паттерны, новейшие конструктивные возможности и материалы в решениях летнего павильона Галереи Серпентайн в Лондоне (2002 г.) или магазина Tod’s в Токио (2004 г.), в ажурном фасаде отеля в Барселоне (2003 г.), в «аркадах» библиотеки Университета искусств Тама (Япония, 2007 г.) (табл. 44).В свою очередь, Кенго Кума конструктивно-художественно интерпретирует традиционную для японского зодчества эстетику стены: кафе Kureon в Тойаме (2011 г.),Музей и исследовательский центр GC Prostho (Касугаи, 2010 г.), деревянный мост-музей в Юсухаре (Кочи, 2009 г.).

Тадео Андо. Концепцияорганического единства традиции, природы и эстетики минимализма

Творчество Т. Андо органически соединяет японские традиции, красоту природы и эстетику минимализма. При этом не характерная для Востока определенность в постановке проектной задачи соединяется с восточным духом конструктивной правды, перетеканием пространств, активной светотенью, тонкой асимметрией, ландшафтом внутри постройки, естественными материалами. Железобетон, который Т. Андо использует постоянно, концептуально выражает связь восточных и западных традиций: материал искусственный, но почти камень. Произведения мастера в Японии отмечены особой сакральностью и медитативностью: Храм света в Осаке (1988-1989 год), Церковь Воды на острове Хоккайдо, Храм Воды (1991 г.), «Дом 4х4» в пригороде Токио (2003 г.). Постройки за пределами родины также сохраняют характерный для автора аскетизм и интегрированность в природу: здание Пулитцеровского центра искусств в Сент-Луисе (2001 г.), Центр Стоун-Хилл Института искусств Кларк (США, 2008 г.).

В своих постройках Т. Андо добивается особой открытости внутреннего пространства, специальным образом выстраивая освещение интерьеров. Архитектурные постройки Андо олицетворяют связь с природой, тягу к естественному свету. Они созданы как бы для наслаждения восприятием дождей и ветров, переменами времен года, что вообще характерно для традиционной японской архитектуры. Творения Андо требуют ограниченного набора материала и выявляют текстуру последних, в отделке используются только натуральные материалы.

Для форм своей архитектуры Т. Андо выбирает лаконичную геометрию: простые геометрические формы объектов открыты в природу, что существенно видоизменяет архитектурное пространство на уровне художественно-органической интеграции.

Шигеру Бан. Концепция экологического синтеза и временной архитектуры

В проектах Шигеру Баначасто используются альтернативные строительные материалы: бумага, бамбук, полиэтилен, пластик и фанера. Главные две темы его творческого интереса глубоко концептуализированы. В области жилища – довести до экстремума пространственную раскрытость, развивая национальную традицию. Что касается бумажной архитектуры, здесь базис однозначно экологический: утилизация, повторное использование, а также тема дешевого мобильного жилища, укрытия для жертв катастроф. Разнящиеся между собой сооружения архитектора, тем не менее, очень авторские. При всей модерновости видна печать некой особой изысканной японской эстетики, что является плодом осознанных усилий.

Одна из построек Ш. Бана – «Кочевой музей» для передвижной выставки «Пепел и снег» Грегори Колберта. Постройка вдохновлена пространством Венецианского арсенала, где выставка была показана впервые в 2002 году. Основными материалами служили картонные трубы и грузовые контейнеры. Структура сооружения основывается на каркасе из контейнеров, между которыми натянута ткань. Посетители подходят к музею по полуразрушенному пирсу, переходя затем через небольшой деревянный мостик. Фотографии висят между стойками из картона и кажутся парящими. Наряду с сотней представленных работ, экспозицию дополняет "движущаяся библиотека" – проецируемые на экран страницы книги Колберта – в сущности своей, фильм, изображающий танец человека со слонами.