Стивен Холл. Феноменологическая концепция архитектурно-художественной интеграции

Феноменологический подход Стивена Холла трактует архитектуру как «звено между идеями, философиями, светом, пространством, надеждами и материальностью мира» – архитектор интегрирует концепты, образы и пространства в единое художественное целое [22]. Мастер использует авторский метод акварели для изучения «феноменологического измерения» архитектуры, рассматривая одиннадцать разновидностей феноменов. Акварели фиксированного размера формируют своеобразную картотеку, по которой можно проследить стадии зарождения и развития проектов. Используемые Холлом естественнонаучный концепт бесконечной пористости и исследования тайн освещения образуют единую систему естественно-художественной выразительности в большинстве архитектурных объектов: центр-музей Кнута Гамсуна на хуторе близ деревни Хамарей (Норвегия, 2009 г.) Loisium Visitor Center и отель в Вене (2003 г.), музей современного искусства Киасма в Хельсинки (1998 г.) (табл. 37).

Рассуждая об отношении к пространственной среде в проектном процессе, С. Холл высказывает мысль, что «архитектура – очень условная деятельность, и намного больше зависит от заказчика, а не места» [22], приводя в пример работу над жилым комплексом в Фукуоке в Японии. Представляется, что «Заказчик» трактуется в данном случае шире – как адресат произведения архитектуры, как залог ее понимания, реального и потенциального. С. Холл возводит измерение личного восприятия в одну из ипостасей архитектуры. В то же время, мастер отводит в своих концепциях серьезную роль месту, учету всех его конкретных особенностей и характеристик. Так, музей современного искусства Киасма в Хельсинки одновременно строится на феноменологической идее перекрестка и отвечает ей на градостроительном уровне, находясь на перекрестке планировочных структур.

В книге «Идея и феномен» 1989 года С. Холл указывает на двуполярную позицию, лежащую в основе любого архитектурного произведения – идею и феноменологический опыт пространства. «Архитектура – это звено между идеями, философиями, светом, пространством, надеждами и материальностью мира» [22]. В то же время в его синтетической концепции большое значение уделяется художественной интеграции.

Критик архитектуры В. Белоголовский отмечает, что «главным компонентом сооружений Холла является поэтичность» [22]. Действительно, его произведения – частный дом у океана на Мартас-Вайньярд, часовня святого Игнатия в Сиэтле, Музей современного искусства «Киасма» в Хельсинки, жилой комплекс в Фукуоке, общежитие «Симмонс Холл» в Массачусетском технологическом институте, «Плоский дом» в Финиксе, «Жилище коллекционера гвоздей» в графстве Эссекс (Нью-Йорк), «Дом-турбулентность» в Нью-Мексико и «Дом, написанный светом» на Лонг-Айленде – «настолько же духовны, насколько красивы».

Начиная свои поиски с интуитивных с образов, слов и пространств в акварельных эскизах, С. Холл приходит к готовому произведению, целостность которого строится на взаимосвязи пространственно-временных, художественно-поэтических и персонально-личностных характеристик.

В статье аспирантки Римского университета Ла Сапиенца В.А. Клец «Стивен Холл. Киасма как центр феноменологической архитектуры» рассматриваются феноменологические идеи французского философа М. Мерло-Понти, которые легли в основу архитектурных концепций С. Холла. Автор статьи отмечает, что «к идеям феноменологии также обращались многие философы, психологи, психоаналитики, исследователи, архитекторы. Помимо Мориса Мерло-Понти эту проблему рассматривали Гастон Башляр – французский философ и искусствовед, Георгий Габричевский – русский учёный, микробиолог, Анатолий Бакушинский – русский искусствовед, Ролло Мэй – американский экзистенциальный психолог и психотерапевт и т.д., и все они восходят к Георгу Вильгельму Фридриху Гегелю – немецкому философу» [312].

Для С. Холла характерна интеграция новых проектов в существующий исторический и культурный контекст, с одной стороны, а с другой – четкая словесная формулировка своей творческой концепции. Так, С. Холл писал: «Я полагаю, что архитектура должна полностью соответствовать своей цели и создавать так называемый смысл места. Каким бы ни было здание, оно связано с определенной страной и культурой. Если изначальная архитектурная концепция глубока и оригинальна, то пространство получает новое значение»[312]. Он подчеркивал, что концепция должна быть оформлена в виде текстов, и формирование архитектуры идти от абстрактного к конкретному, в отличие от музыкальных или художественных произведений.

Создавая архитектурное пространство, С. Холл делает человека не просто зрителем, а «главным героем, который путешествует по живой сцене архитектуры вместе со светом, звуками, временем», которые взаимодействуют с материалом, цветом и поверхностью, определяющими это пространство.

Архитектура превращается в феноменологический опыт, совокупность и единство восприятия явлений в пространстве. Такая позиция близка позиции Юхани Палласмаа – финского архитектора, дизайнера, педагога и теоретика архитектуры. Его монография «Глаза Кожи. Архитектура и чувства» направлена на выявление превалирующей роли зрительного восприятия. В. Клец отмечает, что «по мысли Юхани Палласмаа, доминирование зрения среди прочих органов чувств инспирировано мышлением, и в этом есть дань возрожденческой традиции перспективного изображения и восприятия. Особая роль в архитектуре, как считает Юхани Палласмаа, принадлежит коже и прикосновению»[268].

Таким образом, феноменологически ориентированный архитектор проектирует не физический объем, а моделирует средствами архитектуры чувства человека: покой или беспокойство, уединенность или сопричастность, радость или подавленность. В. Клец обозначает два основных принципа, лежащих в основе процесса проектирования С. Холла: наличие глубокого предпроектного анализа и теоретического обоснования и «бесконечность» материалов и форм, вследствие чего каждый проект становится экспериментом.

В основу идеи проекта закладываются все факторы, которые обостряют чувственное восприятие: особенности контекста во всей их совокупности, наличие легенды, связанной с этим местом, эмоциональное состояние, порождаемое этим местом. При выборе материала на первый план выходит осязание, а не только учет их эстетических качеств. «Обратите внимание на твердость и хрупкость стекла: когда оно разбивается со звенящим звуком, т.е. визуальное восприятие стекла трансформируется в этот звук. Обратите внимание на упругость стали, пластичность горячей стали, твердость и жесткость стальной пластины, мягкость стружки»: пишет M. Мерло-Понти в книге «Феноменология восприятия [261]. С. Холл утверждает, что можно изменять материал, словно усиливая его природные свойства. Например, применяя искривленное стекло, матовое стекло, окисленный металл или металл пескоструйной обработки. Все это дает богатство фактуры и цвета, что в результате работает на характер восприятия архитектурного объекта. Особым материалом для С. Холла служит вода – «феноменальная линза», которая обладает способностью отражения, реверберации, пространственной инверсии и преобразования солнечного света [312]. Применение новых материалов и технологий, в т.ч. энергоэффективных и энергосберегающих, призвано воплощать новую природу.

Проект Музея современного искусства Киасма (Хельсинки, 1998 г.) опирается на теоретические установки М. Мерло-Понти, согласно которым движение тела стало одной из доминирующих идей музея. Концепция здания базируется на интеграции архитектурной формы в городской пейзаж города. Расположенное в центре города, здание оказалось на межмагистральной территории, в пограничной зоне между двумя планировочными сетками улиц. Это в большой степени повлияло на идею произведения, привнеся в его геометрию изначальную двойственность пересекающихся элементов. Но интегральная идея пересечения сформировалась у архитектора не только на основе комплексного градостроительного анализа, но и на основе феноменологических постулатов М. Мерло-Понти, изложенных статья «The Intertwining – The Chiasm». Это дало название музею – Киасма (Chiasm – с английского – пересечение).

Двухчастный объем объединен атриумом, являющим собой «связующую» пустоту. Прямолинейная часть ориентирована на железнодорожный вокзал (арх. Э. Сааринен, 1910-1916 гг.) и конную статую президента Маннергейма, криволинейная – на здание парламента (арх. Й.-З. Сирен, 1927-1931 гг.) и дворец Финляндия (арх. А. Аалто, 1967-1971 гг.). При этом первая составляющая взаимодействует с городом, воспринимая его геометрию, а вторая – с природным ландшафтом. Параболический абрис повторяет часть окружности – траектории движения солнца. Пересекающиеся внутренние пространства здания соответствуют главной идее «движения тела». Необходимо отметить, что в музее преднамеренно отсутствует принудительный маршрут: каждый посетитель выбирает свой. Таким образом, перемещаясь по музею, человек постоянно меняет пространство, что определяет динамическое восприятие объекта. В этой связи искривленное пространство рождает многочисленные горизонты – параллаксы.

По замыслу архитектора идея пересечения должна прочитываться и восприниматься как ключевая: это подчеркнуто и «перекрестком» на входе в здание, и присутствием радиальной геометрии в прямолинейном объеме, и наоборот, и подходом к организации естественного освещения помещений. Как было отмечено выше, музей расположен точно на пути движения солнца, что позволяет дневному свету проникать в помещения галерей в течение всего рабочего дня музея. Кроме визуального и тактильного здание ориентировано и на слуховое восприятие: во всех галереях можно услышать звук текущей воды, которая является центральным элементом экстерьера.