Зарождение и развитие современной художественной концепции пространство-время

Движение целого круга искусств навстречу друг другу, вновь столь очевидно проявившееся в начале ХХ, было обусловлено совместной разработкой категории пространства и самой меры пространственности. Вместе с этим, как это уже принято в научном знании, обновленная трактовка пространства выступила базой новаторской художественной парадигмы, спроецированной на обширное поле культуры и творчества(табл. 10). Каноническая связь, выраженная формулой З. Гидиона «Пространство. Время. Архитектура», определила гораздо более далекие и весомые перспективы, превосходящие даже значение в формировании стиля эпохи – модернизма [3].

Как отмечает И.А. Азизян, благодаря проницаемости кубизма традиционная целостность становится распыленной, многослойной – тенденция, укорененная в основаниях современного многополярного мира и современной архитектурной парадигмы. Концептуальный заряд этих новаций настолько велик, что парадоксальным образом отчасти нивелирует значение постструктуралистского (постмодернистского) поворота во второй половине ХХ века. Несмотря на предположительный характер данного суждения, на значительном массиве новейших примеров мы наблюдаем своего рода «скачок» из времен становления авангарда в настоящее, возможно, в будущее: новую жизнь обретают супрематические структуры, а также черты кубизма и футуризма, прорастая в дигитальных и бионических формах. «Одно стекло… … уничтожило бы классическую архитектуру от корня до ветвей», – восклицал Ф.Л. Райт, предвидя фатальное значение потери веры в массу материала [3].

Медийность и плюралистичность актуальной культуры позволяет максимально облегчить это перемещение времен, а иллюзорность оправдывает любую адресность образа. Этим путем принцип художественного присвоения, освоения, трансформации обретает в современном искусстве новую жизнь, а глобальная художественная проницаемость становится закономерным продолжением и развитием проницаемости пространственно-временной. Не случайно один из лидеров кубизма Жорж Брак был любимым художником И. Бродского, а самого поэта Евгений Рейн в книге «Заметки марафонца» назвал «Пикассо поэзии, который проходит через множество периодов». Несмотря на то, что изначальный смысл метафорического сравнения несколько иной, представляется возможным увидеть у И. Бродского именно кубистические мотивы, например, повсеместно используемый прием анжамбемана, когда стихотворная строчка помещается за пределами смыслового и ритмического ряда.

Выявление на плоскости разнообразных форм времени, явленное в форме художественного манифеста кубизмом, футуризмом, отчасти, кубофутуризмом, предвосхитило и литературную коллажность постмодерна, и современную концепцию «прозрачности» в архитектуре. Заметим, что и современный культурный «либерализм»обнаруживает свои ростки, например, в ларионовской концепции «всячества» как мировоззренческой платформы художественного плюрализма. Еще более провокационно и показательно для контекста актуальной культуры признание Д. Бурлюка (1915 г.): «Отныне я отказываюсь говорить дурно даже о творчестве дураков» [3, 104].

Определенно, « Кубизм поднял знамя Новой Меры – нового учения о слиянии времени и пространства »,как констатировалМ. Матюшин. [3, с. 100]. Совершив этот фундаментальный категориальный сдвиг в искусстве, кубизм сам обрел меру одной из главных новаций ХХ века, распространив, благодаря теоретической рефлексии, свое влияние во времени – в будущее и прошлое. Известная фраза К. Малевича «Кубизм – искусство распыляющее» – действенная формула этого процесса, сопровождаемого мощным аналитическим зарядом. В свою очередь, осваивая категорию движения, футуризм, несмотря на ортодоксальные позиции в печати, во многом уже выражал потенцию к синтезу, как и синтетический феномен кубофутуризма(табл. 10). Так, наряду с положениями об изображении движения в работе «Футуристическая живопись: технический манифест 1910», характерно суждение: «Чтобы нарисовать человеческую фигуру, вы не должны рисовать ее: вы должны вернуть целое в окружающее его атмосферу» [3,с. 83].

Первый коллективный «Манифест футуристического художника 1910» был подписан Умберто Боччони, Карло Карра, Луиджи Руссоло, Джакомо Балла и Джино Северини, опубликован в виде листовки в Милане 11 февраля 1910 г. В этом манифесте уже присутствует ключевое положение о помещении зрителя в центр картины. И.А. Азизян приводит характеристику позиций футуризма, преимущественно, интегративного плана: «Пространство – бесконечное, непрерывное, развивающееся во всех направлениях, с взаимопроникновением внутреннего и внешнего, взаимопроникновением разных «атмосферических пла­нов» и их одновременностью, взаимопроникновением не только цвета и света, что было завоеванием импрессионистов, но самих пластических форм друг в друга, – становится ядром концепции футуризма. Пространство осознается, пишется, лепится как материальное, а не пустота» [3, с. 82, 83].

Интегративное исследование времени у футуристов породило идею одновременности впечатлений – симультанности, ставшую, согласно З. Гидиону, важным аспектом концепции «пространство-время». «Симультанность состояний ума в произведении – пьянящая цель нашего искусства», – провозглашается в известной коллективной статье выставочного каталога «Экспоненты – публике 1912» [3, с. 85]. «Чтобы заставить зрителя жить в центре картины, как мы выразили в нашем манифесте, картина должна быть синтезом того, что он помнит и видит», – пишет Г. Тастевен, интерпретируя новаторские положения итальянцев в очерке «Футуризм» (1914 г.).

Наиболее значимым пространственно-временным концептом футуризма стал пластический динамизм У. Боччони, по словам которого, «динамическая форма есть разновидность четвер­того измерения», позволяющая воспринимать единое материальное пространство в сумме динамических впечатлений.«...Динамизм есть общий закон одновременности и взаимопроникновения, подчиняющий все движению, которое есть появление (исключение) заслонение». Разработка принципа динамической непрерывности органично порождает понятие непрерывности пространства» [3, с. 91], – провозглашает У. Боччони в программном тексте «Пластический динамизм 1913». Показательно, что данный концепт нашел живой отклик у К. Малевича, который рассматривал динамизм сквозь призму своей творческой методологии в статье 1929 г.

«Кубо-футуризм»: «Динамизм для футуристических произве­дений будет тем прибавочным элементом, ко­торый переформировывает художественное восприятие одного состояния явлений в другое, например, из статического восприятия в динамическое» [3, с. 92]. В статье «Футуризм динамический и кинетический» («Новая генерация», 1929 г.), анализируя картину Боччони «Мате­рия» 1912 г., он пишет: «В картине «Материя» человек, я бы сказал, приравнивается к со­стоянию того, что его окружает. Человек растворился в материях тех частиц (те­лец) абстрактного мира, но растворился и сросся с окружением не только телом, но и духом своим.... Таким образом, футуризм Балла и Боччони развертывает пе­ред нами картину из материального тела Вселенной, и в его микроскопических ча­стицах мы ощущаем силу, которую и называем динамической...») [3, с. 86].

Подвергая сомнению все традиционное, футуризм при этом продолжил линию диалога искусств. Так, У. Боччони обращается к музыкальным аналогиям в духе В. Кандинского для выражения интуитивных сторон нового искусства: «Так мы создаем сорт эмоционального окружения, интуитивного поиска симпатий и связей, которые существуют между конкретной внешней сценой и абстрактной внутренней эмоцией, те линии, те пятна, те зоны цвета, на вид алогичные и бессмысленные, являются тайными ключами к нашим картинам» [3, с. 87].

Вероятно, наиболее емким воплощением пластических принципов динамизма стали скульптурные произведения мастера (программная «Бутылка, развернутая в пространстве» 1911–1912 гг.), в которых реализован принцип спирального развертывания формы, существенно повлиявший на художников-кубистов, скульпторов новой волны (Архипенко, Цадкина и Липши­ца), архитекторов. Спиральным конструкциям посвящены эксперименты в мастерских ЖИВСКУЛЬПТАРХа 1919 г. и ВХУТЕМАСа, начиная с 1920 г. в пропедевтической дисциплине «Объем» Б. Королева и А. Лавинского. Спиралоид стал пространственным алгоритмом Башни III Интернационала (1917 г.) В. Татлина, где использовалось и реальное вращательное движение, а также нереализованного кон­курсного проекта памятника Христофору Колумбу (1929 г.) К. Мельникова. Принцип спирального развития объема укоренился в архитектуре ХХ века и шагнул в ХХI век, обновившись новыми естественнонаучными смыслами. Сам У. Боччони подчеркивал значимость своего открытия для архитектуры: «Мы упразднили архитектуру пирамид, чтобы прийти к спиральной архитектуре». «Архитектурное конструирование спиральных форм создает для наблюдателя непрерывность, которая позволяет ему понять через силовую форму, произошедшую из реальной формы, новую форму, определяющую предме­ты и их движущие силы» [3, с. 92].

Внутренняя и внешняя пластические бесконечности у У. Боччони определяют «физический трансцендентализма», который предполагает стремление форм пространства к «бесконечности их силовыми линиями, протяженность которых измеряется нашей интуицией» [3, с. 86-87]. Еще более существенно утверждение невидимых связей предметов и явлений как основы конструкции: «Мы должны взять предмет, который мы желаем создать, и начать с его центрального ядра. Таким образом мы откроем новые законы и новые формы, которые связывают его невидимо, но математически с внешней пластической бесконечностью … Это видение, которое я назвал физическим трансцендентализмом … могло обеспечить для пластических искусств те сочувствующие эффекты и тайное сходство, которые создают формальные и обоюдные влияния между различными планами предмета».

По сути, здесь речь идет о «пластических аналогиях», которые сегодня мы вправе считать предвестниками скульптурного строя современной архитектуры, причем, уже отмеченными метафорическим синтезом и медийностью. У. Боччони предвидит материализацию своей концепции: «… систематизация вибраций света и интерпретаций планов породит Футуристическую скульптуру, чье основание будет архитектурным, не только как конструкция масс, но таким образом, что скульптурный блок сам будет содержать архитектурные элементы скульптурного окружения, в котором объект существует. Таким образом, мы будем создавать скульптуру окружения». Одновременно с этим, для автора важен и метафизический план своего открытия: «Мы провозглашаем, что окружение должно образовать часть пластического целого мира с его собственными законами: так, чтобы мостовая могла вспрыгнуть на ваш стол или ваша голова могла бы пересечь улицу в то время, как ваша лампа свивает паутину алебастровых лучей от одного дома к другому» [3, с. 88]. Отголоски, созвучия и слияния образов – одна из тем в искусстве того времени: в футуристическом, по мнению Н. Бердяева, романе «Петербург» А. Белый пишет: «Запершись на ключ и продумывая положения своей шаг за шагом возводимой к единству системы, он чувствовал тело свое, пролитое во «все»…» [3, с. 89].

«Не может быть обновления, кроме как через скульптуру окружающей среды, так как только таким путем пластическое искусство может развиваться и моделировать атмосферу, которая окружает наши предметы», – в этом фрагменте «Технического манифеста футуристической скульптуры 1912» Боччони, не обозначая напрямую, словно имеет в виду новое синтетическое искусство, объединяющее скульптуру, архитектуру, «дизайн среды» на интегральной основе единой духовно-пространственной субстанции [3, с. 89].«Атмосферическая пластичность» У. Боччони связана с его концептом «световых эманаций наших тел», превращающих все пространство в вещественно наполненное, непрерывное и осязаемое: «… бесконечность линий и течений излучается от предметов, заставляя их жить в окружающей среде, сотворённой из их вибраций» [3, с. 90].

Созвучные рассуждения можно обнаружить в философской статье «Искусство и пространство» М. Хайдеггера: «Искусство как скульптура: вовсе не овладение пространством. Скульптура тогда не противоборство с пространством. Скульптура – телесное воплощение мест, которые, открывая каждый раз свою область и храня ее, собирают вокруг себя свободный простор, дающий вещам пребывать в нем и человеку обитать среди вещей» [3, с. 254].

« Мы хотим вложить вселенную в произведение искусства », –пишет У. Боччони, отводя динамизму фундаментальную роль пространственно-временной интеграции с участием пластических аналогий [3, 94]. Всеобъемлющее значение идеи предполагает динамизм именно как «…общий закон одновременности и взаимопроникновения» [3, с. 91], охватывающий все окружение человека. В этом плане показательно название одной из несохранившихся работ мастера – «Синтез человеческого динамизма» [3, с. 88]. Теория У. Боччони, действительно, претендует на интегральное отражение культуры современности: «…Применением широких аналогий этот оркестровый стиль, который в то же время полихромичен, полифоничен и полиморфичен, может охватить всю жизнь предмета-материи» [3, с. 94].

Отметим, что в контексте художественного пересмотра базовых категорий симптоматично звучат положения Джино Северини о цвете: «Цветовая экспрессия ощущения Света, в соответствии с нашей сферической экспансией в пространстве, может быть только центробежной или центростремительной по отношению к органической структуре произведения» [3, с. 95]. В мани­фесте «Пластические аналогии динамизма – Футуристический ма­нифест 1913» Дж. Северини выделяет реальные и видимые, кажущие­ся аналогии. Художник предлагает интегральное понятие «цветоформы» как синтез живописной и скульптурной форм: «Пластический динамизм – абсолютная жизнен­ность материи может быть выражена только цветоформами в их максимуме глу­бины, интенсивности и светового излучения...» [3, с. 95]. Как подчеркивает И.А. Азизян, цветоформы вновь стали популярны в теории колористики уже во второй половине XX века. Неслучайно, пластические аналогии в образном плане так близки концепции художественной метафоры искусства ХХ века, столь любимой постмодернистами.

Принято проводить параллели идеи «силовых линий» У. Боччони с концепцией «лучизма» М. Ларионова, причем оба подхода сегодня во многом представляются прообразами новейшей архитектуры иллюзий. Так, у Ларионова читаем: «Мы… должны поднять концепцию предмета к такому пластическому целому: предмет + окружение. Таким путем мы получим предмет, распространяющийся в лучи света, который освещает его, объединяя атмосферические блоки с элементами более конкретной реальности» [3, с. 99]. «Выдвигаемый нами стиль лучистой живописи имеет в виду пространственные формы, возникающие от пересечения отраженных лучей различных предметов, формы, выделенные волею художника…», – пишет М. Ларионов в манифесте «Лучисты и будущники» из сборника «Ослиный хвост и Мишень» в 1913 г. [3, с. 99]. Более того, авторы предполагают выход за границы принятых мер: «Картина является скользящей, дает ощущение вневременного и пространственного – в ней возникает ощущение того, что можно назвать четвертым измерением… …все же ощущения, возникающие в картине, уже другого порядка; – этим путем живопись делается равною музыке, оставаясь сама собой» [3, с. 99-100].

Было бы некорректно говорить об уверенности в решении вопроса пространства-времени футуристами и их единомышленниками. Показательно, что проблема «новых» фундаментальных мер художественного бытия заострялась принятием неизвестности, сохраняя потенциальную открытость системы. Так, по всей вероятности, М. Ларионов (под псевдонимом С. Худоков) в сборнике «Ослиный хвост и мишень» высказывает сомнения: «…четвертое измерение – не время, не движение, и вообще ничто этого порядка и совершенно особая вещь, которая может ощущаться, но не открыта пока – не говоря уж об измерениях другого порядка. Одной нумерацией существующие измерения нельзя сделать новыми» [3, с. 100]. «На грани четвертого измерения – измерения нашей современности – можно говорить только хлебниковским языком», – говорит о поэзии Бенедикт Лившиц [3, с. 100]. Намеренное обращение к ассоциативному невнятному языку, а позднее, к языку абсурда, кроме художественного эксперимента, есть, вероятно, осознание неразгаданной тайны мер, остро ощущаемого в переломные вехи истории.

Футуристический след заметно проявился в театре: помимо общепринятых на волне революционных преобразований «феерических эффектов», стоит отметить синтетические постановки «Победа над солнцем» А. Крученых, К. Малевича и М. Матюшина и «Саломея» А. Таирова и А. Экстер. В первой работе стенография рождает живописное пространство интеграции пластики, света и цвета, в первую очередь, на основе интерпретации света как футуристической пластической доминанты. Темпераментное описание спектакля приводит Б. Лившиц в «Полутороглазом стрельце»: «… фигуры кромсались лезвиями фаров, попеременно лишались рук, ног, головы, ибо для Малевича они были лишь геометрическими телами, подлежащие не только разложению на составные части, но и совершенному растворению в живописном пространстве»– пространстве, отметим при этом, вполне реальном, воплощенном на сцене [3, с. 102].

У А. Экстер эмоциональная драматургия рождалась в цвето-световой среде посредством цветового динамизма. «Этой динамикой декорации достигался двоякий результат. Во-первых, при наличии одного и того же архитектурного остова постановки только эти цветные завесы и определяли собой перемену места и времени каждого акта. Во-вторых, различные формы, цвета и само движение этих кусков материи как бы символизировало собою тот или иной психологический момент драмы. Эти движущиеся цветовые поверхности действовали на зрителя чисто эмоционально, как музыкальные аккорды, как стихия цвета в самом чистом виде», – писал Я. Тугендхольд в книге о творчестве А. Экстер [3, с. 103].

Мы убедились, что по пространственно-временному направлению происходило взаимодействие пластическое, охватившее, в первую очередь скульптуру и живопись. Пространственная проницаемость скульптурной формы свойственна группе скульптур «Жаннет» А. Матисса. Еще более акцентированная пространственность породила отверстия в скульптурах А. Архипенко, которые сегодня могут вызвать смелые, но не беспочвенные, ассоциации с дигитальными 3-D моделями. Вообще, методы скульптурного формообразования новаторов А. Архипенко, Ж. Липшица, О. Цадкина объединяют архитектонику массы и пустоты, в чем сближаются с формами архитектурного пространства(табл. 10). Известно высказывание Ж. Липшица: «Кубизм – это не формула и не школа. Кубизм – философия, точка зрения на универсум» [3, с. 108], которое еще раз подчеркивает значение уже обсуждавшегося выше импульса. Отметим, что архитектонический язык вместе и порознь разрабатывала целая плеяда разноплановых скульпторов, к которой примыкали К. Бранкузи, А. Майоль, Н. Габо, А. Певзнер, Ж. Вантенгерлоо. А. Архипенко развил и воплотил в материале персональную теорию пустоты, основанную на использовании «символов» отсутствующего объема: сквозные отверстия или вогнутости, как бы замещающие утраченные или реально выпуклые формы [3, с. 132-133].

Полихромия в скульптуре, известная еще в древних цивилизациях и достигшая расцвета в европейской религиозной традиции, стала востребована представителями новой волны, среди которых А. Архипенко, П. Гоген, Ле Корбюзье. А. Архипенко выделяет именно это интегрирующее направление в своем творчестве. Единство формы и цвета скульптор зафиксировал в новом, а вернее, в возрожденном на новых основаниях, синтетическом жанре пластических искусств «скульпто-живописи», который стал активно использоваться. И.А. Азизян приводит аналитико-дидактическую таблицу «Некоторые элементы скульпто-живописи» венгерского исследователя Наги, в которой обобщена поэтика скульптурных картин в 12 пунктах, определяющих различные версии формы, цвета, текстуры, рельефа и конструкции пространства [3, с. 134-135].

Сони и Роббер Делоне явились основателями двух авангардных направлений, орфизма и симультанизма, в которых ясно прослеживается интегративный дух. Параллельно эстетику техницизма воспевал Ф. Леже. В своем творчестве художники вдохновлялись ритмами и скоростями нового века, тем более что эти качества уже владели умами в творческой среде, обретая художественные формы и теоретическую поддержку в динамизме футуристов; проявляясь в форме эксцентрического хаоса в перфомансах группы дада; питая образы живописи ар-деко, например, персонажей Т. Лимпицки; а также находя устойчивый спрос в архитектуре как отражении общества, экономики, эстетики. Интегральным образом нового времени стали интерьеры Дворца воздуха и павильона железных дорог на всемирной выставке в Париже 1937 г., в которых Р. Делоне удалось реализовать «живопись, творящую порядок архитектуры» или, по воспоминаниям сына художника, «живопись цвета и цветные пространства» [3, с. 226]. Симультанизм утверждался как главный механизм сотворения формы движения, имея широкий спектр выражения: живопись, декорирование интерьера, кино, мода, а также так называемые «симультанные аранжировки» Сони Делоне.

Следует отметить особое звучание геометрической формы, в том числе, и в станковых вещах С. и Р. Делоне, которое вырастает за пределы картины: цветные круги и кольца претендуют скорее на художественную ритмо-динамическую организацию окружающего пространства – дизайн, чем на рождение традиционного созерцательного образа(табл. 10). «Симультанность цвета и движения, адаптация простых форм и кругообразных ритмов в монументальные, синкопированная скорость и ломаные линии, световые вибрации и рефлексы вдохновляли его на композиции с остро современными сюжетами – город, спорт, авиация, Эйфелева башня. Динамизм сделал Делоне певцом эпохи перемен», – обобщает метод такую характеристику многомерного синтеза у Р. Делоне дает И.А. Азизян [3].