Художественная целостность творческого замысла

Она еще не родилась,
Она и музыка и слово,
И потому всего живого
Ненарушаемая связь.

О. Мандельштам. Silentium

Вероятно, наивысшей степенью целостности обладает еще не реализованный замысел, концепция, рожденная творческой личностью. В вопросе художественной целостности есть еще одна таинственная грань, тесно связанная с предыдущими описанными аспектами и относящаяся одновременно к проявлениям мирового, ноосферного единства, вселенским тайнам, к реальности мыслей и чувств, а также к области бессознательных проявлений. Это этап зарождения замысла, идеи, концепции, еще не обретшие своего вербального или визуального воплощения, на котором этот невысказанный образ будущего произведения обладает, пожалуй, наивысшей степенью целостности. Аналогично срабатывает и механизмпонимания, которое всегда одномоментное: эврика, озарение, открытие (пере-открытие) [217].

Не случайно в «Охранной грамоте» Б. Пастернак отмечает: «Самое важное в искусстве есть его возникновение (рождение)». Рассуждая о творческом пути человека, автор акцентирует еще одно связанное с творчеством качество: « Синкретизм способствует расцвету мастерства ». Действительно, можно предположить, что синкретизм творчества на этапе становления сопутствует рождению наиболее значимых произведений и их последующей жизни в культуре общества.

Не имеет смысла стараться точно определить архитектурный синкретизм, но корни этого явления уходят в общекультурную подготовленность архитектора, в сущность его концептуального метахудожественного и прогностического мышления, профессиональную интуитивную чувствительность. К такому до-архитектурному моменту целостности приближается концептуальный дискурс в совокупности своих проявлений: визионерская, «бумажная» архитектура, архитектурные фантазии, которые получили сегодня возможность новой виртуальной эстетики. Правда, в них художественно-изобразительная сторона часто начинает преобладать над смысловой и собственно экспериментальной. Достаточно вспомнить графические работы отечественных «бумажников» или постапокалиптические миры Леббеуса Вудса, самодостаточные в своем исполнении, а дистанция между воображаемой и воплощенной сущностью сведена к минимуму. Такая архитектура программно не реализуема – она имеет свои истоки и своих поклонников, но никогда – конкретное окружение и реальных пользователей. Ценность архитектурной прогностики состоит в том концептуальном поле, которое она формирует – это утопический «мир идей» архитектурного искусства, заведомо невоплощенный.

Таким образом, весьма спорно было бы заявлять изначальную непоколебимость замысла в качестве обязательного проектного метода – гораздо чаще архитектура предполагает развитие и видоизменение первоначальной идеи в ходе проектирования и строительства – в этом особая архитектурно-художественная динамика, процессуальность в соприкосновении с реальностью. В то же время существование изначально установленной идейной и композиционно-формальной канвы позволяет проекту реализовать свою идентичность, что накладывает определенные обязательства на качество самой идеи, уровень ее зрелости.

Творческая лаборатория вхождения в будущий образ у каждого индивидуальна. Так, И. В. Жолтовский писало первичной ступени творческого акта: «Приступая к проектированию, …я всегда имею в виду архитектурный комплекс города в целом. Даже самые прекрасные сооружения мертвы, если они не связаны идеей единого города как живого социального и архитектурного организма…» [3, с. 269].

Предварительная художественная интерактивность может быть достигнута на уровне собирательных смысловых образов – в изобразительном искусстве такой обобщенный пластический образ даетнабросок «в общих чертах». Известно, что английский художник У. Тернер, ставший во многом предвестником импрессионизма и абстракции, добивался пластического обобщения с помощью метода синтеза «похожих видов», изначально отталкиваясь от натурных наблюдений и зарисовок. В архитектурном проектировании рисование обобщенных впечатлений, отвлеченных и символических мотивов стало распространенной игрой, являясь способом воплотить мысль, «не спугнув» ее излишней профессиональной адресностью.

Вообще незавершенность, предполагающая длительность во времени, часто становится носителем особой живой целостности. В этом аспекте особое впечатление оставляют акварели М. Врубеля, воплотившие целый мир духовной работы и высочайшего мастерства художника, но все равно не оконченные. Известно, что определенная эскизность как носитель впечатления сохранялась в почерке импрессионистов. В графике беглое, энергичное рисование, сохраняющее эффект непосредственного присутствия, движения, обобщенного впечатления, зачастую приветствуется. Множество говорящих примеров, когда «незавершенность» становится узнаваемым знаком авторского стиля: от абстрактной «незаконченной законченности» работ П. Басманова до нервозной торопливости нонконформиста А. Зверева.

В этом плане интересна возможная аналогия с методом «устной музыки», которым, как известно, пользовались Шопен и Бах. Композитор В.В. Сильвестров в одном из интервью приводит свой принцип работы: «музыка вначале должна полностью родиться внутри… …я сочиняю, а потом записываю…». Продолжением этого принципа можно считать традиционный для классической музыки подход: музыка «одной темой». Здесь Сильвестров приводит пример произведений В.А. Моцарта, в которых музыка начинается «сразу», главной темой, и постепенно развивается…

Рассказывая о своих багателях, композитор утверждает чистое искусство: «В них нет ничего, кроме музыки». В контексте этих суждений звучит еще одно важное заключение Сильвестрова о способе распознать музыкальное искусство, который также иррационален, как и само творчество: «есть некое не материальное свидетельство, что это музыка». За этой емкой фразой можно обнаружить возможное решение одной из самых принципиальных проблем искусства – проблемы художественных критериев, которые с позиции Сильвестрова являются развитием художественной чувствительности, одаренности, образованности, т.е. принадлежностью сакрального личностного мира творческой персоны. С другой стороны, композитор не указывает на субъективность суждения, а представляет эти оценочные качества всвоего рода открытом поле музыкальной культуры.