Постановочный перформанс: вход только по билетам

Официальной сценой, на которой изменения в моде получают новый толчок к развитию, служат рок-концерты, модные показы, спортивные мероприятия и кинематограф. Средства массовой информации дают возможность транслировать любое зрелищное мероприятие более широкой аудитории, чем та, которую вмещает зрительный зал. Они расширяют зоны охвата постановочных шоу и дают возможность моде изменяться. В процесс трансформации могут быть вовлечены большие группы населения, проживающие на огромной территории. Вторая половина данной главы познакомит читателя с разными типами постановочного перформанса, наблюдать который можно, только купив билет. В ней мы рассмотрим, как именно разные шоу могут инициировать модные изменения.

Дефиле как перформанс

Подиумные показы модных коллекций стали весьма распространены в начале XX века и проводились в домах высокой моды, дорогих универмагах и на престижных благотворительных мероприятиях в США и Европе. Благодаря демократизации моды при помощи индустрии, освоившей массовое производство модных товаров, и свободному распространению информации об актуальных модных тенденциях такие шоу превратились в сцену для модного представления. Это яркое зрелище способствовало рождению новых имен и марок, пользующихся спросом на протяжении XX столетия и в наши дни. Тяга к экспериментам с идентичностью, характерная для конца XX века, привела к тому, что модные дефиле стали многоплановым перформансом, не только рекламирующим модную продукцию, но и служащим проводником идей.

Кэролайн Эванс рассматривала подиум как «полигон, где претворяются в жизнь сложные эксперименты и создается принципиально новая платформа для репрезентации тендера как образа и идеи» (Evans, 2001: 273). Ссылаясь на длинный ассоциативный ряд, связывающий культурные составляющие женственности и моду, Эванс называла демонстрационные залы для проведения дефиле игровой площадкой. На подиуме раскрывается тематика тендера, происходящие с ним изменения приобретают видимую форму и выводятся на авансцену в виде модных продуктов, сопровождаясь спецэффектами и ярким зрелищем. Пример такого эксперимента — коллекция мини-крини, придуманная Вивьен Вествуд и представленная на подиумах в 1985 году. Вествуд предложила сочетать юбки-кринолины с жакетами официального вида и туфлями на платформе. Став фаворитом середины 1980-х, оригинальный замысел Вествуд добавил к женскому образу викторианской эпохи значение 1960-х годов, благодаря чему возникла новая интерпретация женственности:

 

Мини-крини приглашает к обсуждению истории сексуальности и представлений о женском теле, меняющихся вместе с модой. Кринолин с обручами — изобретение XIX века, символизирующее империю; мини — продукт 1960-х и свингующего Лондона. Мини-крини — культурный гибрид, для понимания которого необходимо знать об обоих его предшественниках. Кринолин содержит в себе архетип женственности, заключающийся в умеренности и скромности, и состоит из деталей, стесняющих движения женщины. В мини-крини эта идея мирно уживается с идеей освобождения сексуальности, ассоциирующейся с мини-юбкой. В случае мини-крини типы представлений о природе сексуальной привлекательности женщины были соединены, хотя первый из них одевал женское тело, полностью скрывая его от мужских глаз, а второй — раздевал (Evans, 1989: 148).

 

Эванс и Торнтон (Evans, 1989) пишут, что последующие подражания мини-крини зачастую были лишены первоначального замысла, вложенного в него Вивьен Вествуд. Такое размывание первичного концептуального значения модных объектов довольно типично и происходит по мере того, как последние становятся продуктами массового производства, и несущий определенное значение перформанс превращается в популярный тренд.

Дагган (Duggan, 2001; см. также Khan, 2000) предложил удобную классификацию модных показов, где разные виды шоу делятся на категории в зависимости от характерного для них типа перформанса. В каждом из этих случаев модный показ представляет собой визуальное средство, позволяющее познакомить аудиторию с новым модным стилем, воздействуя на нее посредством зрелища, концепции или формы, процесса или социально-политического заявления. Изменения моды, инициированные такими шоу, отнюдь не ограничиваются прямыми указаниями относительно того, какой длины рукав или какой формы юбка должны быть в следующем сезоне. На этих показах присутствующим демонстрируют мировоззрение, идеи и жизненные установки.

В дефиле, где основная форма репрезентации — целостное зрелище, главный акцент приходится на продукцию и театральные эффекты. Такое шоу покоряет зрителей привлекательным залом, внешним видом манекенщиц и музыкальным сопровождением. Зрителям предлагают принять перемены в моде, используя в качестве приманки модные продукты в комбинации с типами внешности, представленными на подиуме. В качестве примера одного из первых зрелищных показов часто приводят шоу Андре Куррежа «Космическая эра», которое состоялось в Париже в 1964 году. На этом шоу аудитории предлагалось воспринять новый облик, для чего были тщательно подобраны модели, пространство показа и его оформление, а также сама сценография дефиле:

 

В январе 1964 года журналисты, толпившиеся у дверей парижского салона Куррежа, пришли в изумление, обнаружив, что им предстоит провести несколько часов в абсолютно пустом зале, оформленном в модернистском стиле, с белыми, обшитыми винилом стенами, где кроме кубов, предназначенных для сидения, не было абсолютно ничего. Зазвучала громкая ритмичная музыка, а затем началось шоу. На подиуме появились коротко стриженые, загорелые веснушчатые девушки очень высокого роста, с белозубыми улыбками, в очень коротких юбках и белых сапожках на плоской подошве. Запуская в продажу новую коллекцию под названием «Космическая эра», Курреж был достаточно проницателен для того, чтобы понимать: показывать публике такую революционную одежду традиционным способом бессмысленно. Поэтому дизайнер выбрал моделей с новым типом внешности, которые продемонстрировали его коллекцию в салоне нового типа (Кеепап, 1977, цитата из Evans, 2001: 297).

 

Если основное внимание дефиле необходимо привлечь не к зрелищу, а к предмету показа как новой форме одежды, с помощью которой дизайнерский дом представляет свою идею публике, то шоу строится по-другому. Индивидуальный почерк модельера или внешние данные манекенщиц вторичны для этого типа шоу: на первый план выходит абстрактная концепция. Дагган (Duggan, 2001) приводит в качестве примера показ, состоявшийся в 1999 году, на котором дизайнер одевал прямо на подиуме неподвижную и пассивную женскую фигуру:

 

Примером такого предметного подхода может служить показ осенней коллекции высокой моды дизайнерского дома Viktor & Rolf, в котором была занята всего одна модель, неподвижно стоявшая на круглой вращающейся платформе. В самом начале шоу на модели были надеты только комбинация из мешковины и трусики. По мере развития показа дизайнер одевал девушку, накладывая один предмет одежды на другой, украшая ее кристаллами от Сваровски, и продолжалось это до тех пор, пока она не стала похожа на матрешку: ее голова едва виднелась из-под многочисленных слоев ткани. Интимный характер действия, разворачивавшегося на глазах у зрителей, вместе с вовлеченностью в процесс самого дизайнера акцентировали внимание публики на действии одевания тела, позволив процессу занять то место, которое обычно занимает объект (Duggan, 2001:251).

 

Дизайнеры, интерес которых лежит в области скульптурных форм, иногда посвящают все шоу конструированию новых пропорций, создавая новый силуэт прямо на модели. Например, во время шоу 1992 года Йоджи Ямамото экспериментировал с косым кроем — инновационной методикой, некогда изобретенной Мадлен Вионне:

 

Если кому-нибудь придет в голову проследить всю историю экспериментов Ямамото, рано или поздно это приведет его к Мадлен Вионне, чья техника кроя позволяла создать тело, больше не ограниченное двухмерными плоскостями, а представлявшее трехмерный объект, форма которого постоянно менялась в зависимости от движений. Так у модельеров появилась возможность изменять тело с помощью ткани, создавая новый дизайн в зависимости от способа кроя — вдоль или по диагонали относительно осевой нити. Вионне была вдохновлена женственностью античных статуй. Ямамото позаимствовал технику Вионне, но использовал ее по-своему: отказавшись от стандартных канонов красоты в статичном пространстве, он изучал красоту в ее незаконченности и несовершенстве: мимолетную красоту, красоту в точке перехода (Vinken, 2005:112-113).

 

Посредством скульптурных форм одетого тела Ямамото представлял публике новые идеалы женской красоты, став инициатором изменений в моде, подталкивающим женщин позитивно воспринять новые идеи внешности и одобрить новую концепцию красоты.

Дизайнеры, которых интересует процесс создания модели, главный акцент модного показа делают на технологических или структурных инновациях, вовлекая аудиторию в творческий процесс производства:

 

Во время показа осень-зима — 1999 Мияке вывел на подиум команду одетых в черное ассистентов, которые принимали непосредственное участие в создании новой одежды, переделывая только что представленную модель прямо на манекенщице или вырезая новую форму из куска ткани, разложенной на сцене. Этот мини-перформанс еще больше подчеркивал интерес Мияке к манипуляциям с формой и трансформации, поскольку он сделал процесс моделирования и конструирования одежды центром своего шоу (Duggan, 2001: 255).

 

Точно так же при помощи переноса акцента на функциональность и демонстрацию свойств нового волокна подаются аудитории принципиально новое применение традиционных видов текстиля или недавно появившиеся ткани.

Кроме того, дизайнеры могут сделать центром модного показа социальное или политическое заявление. Например, Мигель Адровер организовывал дефиле, на которых модели выходили на подиум в вывернутой наизнанку одежде таких марок, как Burberry или Louis Vuitton. Таким образом он превращал логотипы производителей люксовых брендов в объекты антимоды, символизируя протест демонстративному потреблению (Duggan, 2001: 265). В некоторых случаях способом передачи сообщения становится не столько дизайн, сколько сама продукция. Вот как выглядел один из таких показов-заявлений, на котором устроители сделали основную ставку на моделей с нестандартным типом внешности, разрушающих общепризнанный образ идеальных пропорций, в описании Даггана:

 

Red or Dead, марка одежды, которая выпускается в Лондоне, неоднократно в своих шоу бросала вызов представлениям об идеальных формах тела. Так, на показе осенней коллекции 1999 года гвоздем дефиле стал очень полный мужчина. Проходя по подиуму, он задирал рубашку, обнажая грудь, на которой было написано «Неповторим». Характерная черта показов, организованных этой маркой, — присутствие моделей с нетипичной внешностью, например альбиносов или карликов, что позволяет усилить впечатление (Duggan, 2001: 267).

 

Несмотря на то что такие показы влияют на изменения в моде лишь косвенно, они способны создавать предпосылки для будущих изменений и таким образом менять модные тенденции.

 

Кинематограф как перформанс

 

Статус звезды превращает даже самые интимные сферы жизни известной личности в предмет потребления, начиная с одежды, прически, макияжа и заканчивая деталями биографии, вкусовыми предпочтениями и фантазиями. Все это перемалывается жерновами мельницы потребления и может быть однажды выставлено на продажу как один из продуктов фабрики звезд (Suarez, 1996: 221).

 

Кинематограф с его способностью соединять фантазию, моду и идентичность сыграл исторически важную роль в презентации и распространении модных тенденций. Роскошные шелковые вечерние туалеты, которые носили светские львицы в эпоху Великой депрессии 1930-х годов, с помощью американской киноиндустрии быстро перекочевали в более дешевый сектор массового производства, пережив второе рождение благодаря искусственному шелку. Тогда платье аналогичного фасона можно было увидеть в каждой гостиной любой точки Соединенных Штатов. Точно так же модный образ, созданный Ральфом Лораном на основе мужского костюма для Дианы Киттон в фильме «Энни Холл» (Annie Hall), в мгновение ока перекочевал на страницы модных журналов 1977 года (Bruzzi, 1997). Король андеграунда Энди Уорхол, героями которого были маргиналы, живущие вне социальных рамок, одевал своих одиозных персонажей в ультрамодные новинки откутр. Можно сказать, что Уорхол вытащил моду кутюрье на улицу (Suarez, 1996).

Звездный статус, безусловно, является лучшей рекламой модных продуктов, однако роль кинематографа как перформанса в формировании изменений в моде не ограничивается степенью влияния отдельной знаменитости. Время требует, чтобы исполнитель и сюжетная линия фильма формировали у аудитории потребность в новом образе и идентичности (Bruzzi, 2000; 1997). Это касается тех фильмов, которым удалось точно ухватить дух своей эпохи. Тем самым они позволяют зрителю забыть о реальной жизни исполнителя главной роли и не думать о характере сыгранного им персонажа, но дают возможность примерить образы, которые зритель видит на экране воплощенными в модных объектах, к собственным желаниям, потребностям и фантазиям. В примере, предложенном Жаклин Рейч в 2000 году, иллюстрируются потенциальные возможности кинематографа в формировании потребности в новом модном тренде, когда лидирующая роль в большей степени принадлежит костюму, а не сюжету фильма или персонажу, для которого он был предназначен.

В 1959 году в прокат вышел фильм Федерико Феллини «Сладкая жизнь» (La Dolce Vita) с Марчелло Мастроянни в главной роли. В этой ленте он играет Марчелло Рубини, итальянского репортера, сотрудника отдела светской хроники. Картина повествует о семи днях из жизни Рубини, который одет по последнему слову итальянской моды, что контрастирует с создаваемым образом наивного провинциала. На протяжении всего фильма Рубини благодаря своей неискушенности то и дело попадает в нелепые и унизительные ситуации и становится жертвой разных женщин, которые извлекают выгоду из его неопытности. Ирония заключается в том, что сразу после выхода фильма на экраны публика наградила Марчелло Мастроянни титулом «итальянского любовника». Впоследствии так стали называть мужчину с изящными манерами и неутомимого в любви:

 

После того как «Сладкая жизнь» вышла на экраны, имидж «итальянского любовника», совершенно мне не подходящий, прилип ко мне намертво. В начале своей карьеры я играл в основном шоферов, бесхитростных рабочих парней, скромных, но очень милых молодых людей. После этой ленты мне стали поступать предложения сняться в фильмах с более глубоким интеллектуальным содержанием, но где-нибудь в середине сюжета обычно всегда находилась история, написанная для роли «итальянского любовника», с которым я не имел ничего общего, так как никогда им не был. Фактически я все время занимался тем, что отвечал: «Извините, но главный герой «Сладкой жизни» не разбивал женских сердец — он никого не покорял. Если кто-нибудь и был жертвой в этой истории, то только он сам. Это женщины использовали его, а он из-за своей провинциальности всякий раз попадался на их уловки. Американская актриса воспользовалась им, квартирная хозяйка Рубини тоже использовала его, несмотря на то что она, возможно, была единственной женщиной, над которой его обаяние имело хоть какую-то власть. Затем его неопытностью воспользовалась аристократка, владелица большого поместья. Он всего лишь жертва!» Я не уверен, что до конца понимаю значение идиотского прозвища, которым меня наградили, но совершенно очевидно, что народная молва приписывает мне славу «итальянского любовника» лишь потому, что на экране я ношу голубой пиджак и всегда окружен целой толпой женщин (Faldini, 1981:17, цитата из Reich, 2000: 217).

 

В действительности привлек внимание публики и прочно отложился в памяти людей, видевших фильм, именно образ Мастроянни, который стал в их глазах символом, олицетворявшим эпоху итальянского экономического расцвета, наступившую после Второй мировой войны. Значение, которое приобрел его персонаж Марчелло Рубини, а позднее и звездный статус самого Мастроянни объяснялись массовым спросом на итальянский стиль, персонифицированный в личности актера, сыгравшего в отдельно взятом фильме в конкретную временную эпоху:

 

Как история появления, так и успех «Сладкой жизни» были результатами культурной ауры, окружавшей Рим того периода, по мере того как он превращался из «свободного города» в центр притяжения, куда стремились попасть самые богатые, знаменитые и красивые люди мира. Рим стал землей обетованной, привлекавшей к себе финансовую и культурную элиту, а также представителей итальянской и американской киноиндустрии. В результате этой всемирной выставки достижений в конце 1950-х Италия превратилась в международного законодателя моды, где формировались новые тенденции стиля, чему способствовали успех Vespa, Fiat 500, и конечно, итальянская мода (Reich, 2000: 210).

 

Мастроянни, который был звездой, стал для своей аудитории катализатором, способствовавшим расцвету ее самоидентификации со всем, что носило название «итальянский». Он запомнился публике не благодаря сыгранному им персонажу или сюжету фильма, а в большей степени потому, что производил впечатление элегантного модника, а также из-за образа мужественности, олицетворением которой он стал для аудитории 1950-х:

 

«Итальянский любовник» — это прежде всего продукт, потребительский фетиш, культурно значимый товар, предложенный вниманию международного сообщества. Мастроянни стал символом стиля, образа жизни, который соответствовал ожиданиям национального большинства, наслаждавшегося периодом расцвета и благополучия, наступившего после долгих лет борьбы, а также ожиданиям международного потребительского рынка, интересующегося всем итальянским (Reich, 2000: 210).

 

Таким образом, модный костюм, представленный в «Сладкой жизни», стоит особняком от сюжета, главного героя и идентичности актера. Он стал визуальным воплощением нового облика, вся сущность которого отразилась в кратком товарном ярлыке «итальянский любовник». Этот термин приклеился не только к Мастроянни, но и к целой серии модных объектов, которые импортировались в зарубежные страны, поскольку несли в себе те же ауру и значение, хотя мало кто помнил, что этим мы обязаны остромодным костюмам, которые носил персонаж Мастроянни.

 

Музыка как перформанс

В середине 1980-х компания Nike, занимавшая второе место в обувном бизнесе, вела изнурительную, но безрезультатную борьбу с Reebok... В 1986 году они разорвали контракт со своим рекламным агентством и заключили договор с Wieden and Kennedy. Однажды вечером двум рекламным агентам W&K случайно попался на глаза клип на песенку в стиле хип-хоп She's Gotta Have It, в котором чудаковатого вида персонаж Спайка Ли Марс Блэкмен притопывает в такт музыке в кроссовках Air jordans. В мозгу у них будто зажглась красная лампочка. Они позвонили Ли и сказали, что хотят предложить ему сняться в рекламном ролике в паре с Джорданом. В 1988 году, когда Спайк [Ли] и Майк [Джордан] начали сниматься в серии рекламных роликов (в недалеком будущем им было суждено произвести революцию в рекламном мире), активы Reebok оценивались в $ 1,8 млрд, в то время как Nike тянулся в хвосте со своими $1,2 млрд. Годом позже реклама, в которой снялись Спайк и Майк, позволили Nike вырваться вперед в гонке за лидерство с Reebok, и компания больше никогда не оглядывалась. Успех Nike стал доказательством не только того, что будущая прибыль лежит именно в намеченных к освоению маркетинговых нишах, он также подтвердил, что в предпочтениях покупателей произошли следующие грандиозные изменения: от бэби-бумеров к молодежи, из пригорода в мегаполис, от белой Америки к темнокожей (Chang, 2005: 415).

 

Музыкальный перформанс позволяет слушателям пережить сильное чувство идентификации и коллективной идентичности (Mclaughlin, 2004; Frith, 1996). Музыка соединяет физические ощущения через тело, движение, жесты и одежду с содержанием, заключенным в музыкальном произведении. Это создает у аудитории ощущение физической и эмоциональной связи с исполнителями: звук, энергию и целостное зрелище. Такое переживание объединяет аудиторию через «вживание» в музыкальный перформанс, и его влияние проявляется в повседневной жизни людей. Хип-хоп первоначально был музыкальным направлением, способствовавшим формированию самовосприятия темнокожей молодежи из бедных кварталов мегаполисов. В 1980-е годы этот музыкальный стиль покинул городское гетто, бывшее его колыбелью, и распространился в предместья, где белая молодежь была охвачена идеей присоединиться к негритянскому миру через энергию ритмов, так же как она поддалась обаянию такого успешного спортсмена, как Майкл Джордан и хотела носить Airjordans.

Описывая это явление, аналитик перформанса популярной музыки Фрис сказал, что «музыка особенно важна для нашего самоощущения благодаря ее уникальной эмоциональной насыщенности: мы делаем песни частью своей жизни и позволяем ритмам стать частью нашего тела» (Frith, 1996: 273). По мнению Фриса, «идентичность приходит извне, а не рождается внутри; это нечто, что мы примериваем на себя, а не показываем другим или обнаруживаем в себе» (Frith, 1996: 273). Тенденцию чувствовать, что мы как аудитория можем «примерить» музыкальную идентичность, хорошо передают примеры использования аудиторией одежды в качестве маркера идентификации с такими популярными музыкальными исполнителями, как Дэвид Боуи и Грейт-фул Дэд.

Хип-хоп первоначально «примерили» как урбанистический стиль. Это было в то время, когда вышел альбом Niggaz with Attitude, музыкальной группы из Комптона, района в Лос-Анджелесе, в котором селилась городская беднота. Этот альбом открыл новый путь молодым людям во всей Америке:

 

Через шесть недель после официальной презентации альбома, состоявшейся 25 января 1989 года, он стал золотым. Его запись обошлась продюсеру в $ 10 тыс... Подобно урагану, который набирает силу в теплых океанских водах, прежде чем обрушиться всей мощью на густонаселенные участки суши, «Прямиком из Комптона» (Straight Outta Compton) стал грандиозным событием в американской поп-культуре. Музыкальный критик Билл Джем, специалист по стилю хип-хоп, писал, что Niggaz with Attitude (NWA) заставили своих слушателей поверить, что сочинять музыку самим — это просто. Они стали вдохновителями целого течения «Сделай сам», и теперь каждый молодой человек с улицы без специального образования мог собрать группу и начать писать рэп. Все, что для этого требовалось, — ручка, стопка бумаги, микрофон, микшерский пульт и сэмплер. Тысячи подростков, закрывшись в своих комнатах, трудились над собственными рэп-композициями, чтобы затем исполнять их на улице (Chang, 2005: 320).

 

Мощный звук и своевременное появление Straight Outta Compton сделали его гимном, прославляющим право на существование местных легенд и мифов, родившихся на заброшенных улицах районов крупных промышленных предприятий, где обычно ютится беднота. Их музыка помогла молодым афроамериканцам, чикано и латиноамериканцам воскресить в памяти собственные истории. Ритмичный речитатив «Мы родились и выросли в Комптоне!» дал силы подросткам разных рас, которым было отказано в работе и в американской мечте и «которых меньше всего интересовали отмытые белые чистюли» (Chang, 2005: 320), создать собственную культуру и собственные ценности. Чанг, указывавший на важное значение районов, где человек родился и вырос, для формирования идентичности, зашел так далеко, что связал в одну логическую цепочку снятый в 1992 году видеоролик о биографии кандидата от демократов Билла Клинтона и успех, сопровождавший выход альбома NWA:

 

После Straight Outta Compton место, где ты родился, действительно стало иметь значение. NWA объединили в своих композициях легенду и место жительства, создав источник мифов на углу каждой улицы. И теперь каждый квартал мог стать Комптоном, и у каждого нашлась история, которую стоило рассказать. Даже ретушированная видеобиография Клинтона, показанная на съезде демократической партии в 1992 году, могла быть озаглавлена «Прямиком к надежде» (Straight Outta Hope) (Chang, 2005: 321).

 

В тоже время Straight Outta Compton, благодаря которому рэп стал достоянием городских кварталов, дал жизнь явлению, названному критиками хип-хопа «реальным». Его смысл заключался в безапелляционной интонации, которая должна была усилить воздействие. Часто авторы достигали этого, используя тексты, пропитанные духом неприкрытого насилия, женоненавистничества и гомофобии. Заявив, что они единственные исполнители, «которые говорят с братьями, живущими на соседней улице» (Chang, 2005:328), такие музыканты, как NWA и Ice Cube, не задумываясь, прибегали к пропаганде жестокости, чтобы довести аудиторию до точки кипения, с расчетом на то, что их призыв услышат не только обитатели соседних кварталов, но и молодые люди густонаселенных белых районов. Эта музыка стала гимном поколения молодежи, живущей примерно в одинаковых условиях и сталкивающейся с одинаковыми жизненными обстоятельствами:

 

Рэпперам пришлось выступить за многих: кричать о тех, кто не может быть услышан, и говорить о невысказанном. Жизнь на острие ножа — со всей непредсказуемостью, противоречиями, отсутствием стабильности, угрозами, трагичная и ироничная одновременно, с ежедневными смертями и сопротивлением — нуждалась в том, чтобы ее отразили во всей неповторимой сложности... Поколение нуждалось в изгнании собственных демонов (Chang, 2005: 328).

Образ в стиле рэп превратился в модное направление, выражавшее значение и настроение музыки, которая приобрела популярность, распространившись далеко за пределы породивших ее городских кварталов. 'Сотрудники рекламных агентств и маркетологи вдруг обнаружили, что молодежь, живущая в городах и ранее ими игнорируемая, представляет собой куда более чувствительного к бренду потребителя, чем они могли себе вообразить, что эта группа довольно многочисленна и не только следует трендам, но и задает их (Chang, 2005: 417). Термин «урбанизм» стал характеристикой предпочтений многочисленной и влиятельной молодежной группы потребителей, склонной к меланхолии, в которую входили представители разных рас, ставшие инициаторами стиля и способствовавшие его популярности. Такие компании-производители, как Nike, о которых шла речь выше, сумели извлечь выгоду из сложившейся ситуации и использовать наметившуюся тенденцию.