Комплекс взаимосвязанных помещения

схемы планировочной организации: а— парикмахерской; б— проектного бюро

процессе проектирования для сопоставления различных проектных решений и выводов, оценки проектной деятельности по этапам и в целом.

СИСТЕМНЫЙ АНАЛИЗ - изучение объекта, ситуации во всем многообразии связей его компонентов (составляющих) между собой и с образуемым ими целым, отражает стремление современности к интеграции различных областей научно-технического знания.

Особенностью С.а. является ориентация на весь комплекс проблем, возникающих при изучении системного объекта: от вербального описания до построения формальных моделей с учетом взаимосвязи его материально-функциональных и социокультурных элементов. Системный подход — часть мировоззренческой позиции, которая видит мир как некую систему со своей иерархией ценностей и связей, чему соответствует философское понятие «дома» как цельного построения модели мироустройства.

Объектом С.а. являются предметно-пространственные системы разного уровня, на которые влияют такие факторы, как экономика, социология, экология, технический уровень развития производства, психология и т.д.; а их взаимодействие определяет функциональная организация.

Для дизайнерского С.а. характерен метод исследования проблем по аспектам: содержательное описание, связанное с выявлением особенностей объекта как функционально-пространственной системы; моделирование функционально-пространственной организации; образный строй; оптимизация функциональных и структурных предложений, выбор правильного решения в условиях неопределенности с помощью человеко-машинных процедур; прикладные (частные) задачи, исследования.

Сложность системы определяется не столько количеством ее элементов, сколько качеством (особенностями) взаимосвязей между ними, пониманием того, что приобретает система как целое по сравнению со свойствами ее отдельных элементов. Приобретение системой новых свойств — цель и результат работы по С.а., причем признаками новой целостности являются сбалансированность и связность всех элементов системы. Завершением системного подхода в дизайне является построение проекта системного объекта.

СИСТЕМНЫЙ ОБЪЕКТ ДИЗАЙНА -

типологизированная проектная модель совокупности частей, объединенных в целое. Типология в дизайне строится как проектная концепция, с которой связано моделирование системного объекта, поэтому они неотделимы один от другого.

Объект-предмет исследования системного дизайна характеризуется множеством разнообразных взаимосвязей входящих в него компонентов, структурированных по иерархическому принципу. Представляет собой целостность предметно-пространственного окружения, включающего в себя л-ное количество соподчиненных элементов, объединенных типологической общностью. С.о.д. — это может быть дом, часть города и т.п., но не сом предмет как таковой, взятый вне определенной формы его существования.

С.о.д. строится с позиций системного подхода, ориентированного на раскрытие целостности объекта, на выявление многообразных типов связей в нем и сведение их в единую теоретическую картину, выраженную в виде проекта системного дизайна. Иногда системный подход употребляют как синоним системного анализа, который трактуют как совокупность методологических средств, используемых для подготовки и обоснования решений по сложным многоаспектным проблемам. Основная процедура такого анализа — построение обобщенной модели объекта проектиро вания.

«Трехмерное чудовище»: условное изображение поперечного сечения математического множества Мандельброта, полученное Дж. Лойлесом

СЛУЧАЙНОСТЕЙ И АССОЦИАЦИЙ МЕТОД — сознательное использование случайных находок, возникших при генерировании ассоциаций заданного объекта проектирования с различными признаками произвольно выбранных объектов — <?синонимов» — для последующей наработки новых проек-тно-творческих идей.

СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО - явление художественной жизни, характерное не столько временными границами, сколько сущностными особенностями, отличающими С.и. от искусства традиционного. С.и. отличают принципиальная экспериментальность, связанная с неподражательностью, отсутствие прямых отсылок к реальности, нефигуративность творчества.

С.и. характерно использованием компонентов художественного воздействия, таких как цвет, ритм, фактура и другие, непосредственно кок повода для создания произведения. С.и. обходится без услуг сценарно-фабуль-ной сферы сознания, апеллируя непосредственно к области эмоций, восприятия, впечатлений. С.и. отличает концептуальность, когда ударение делается не на конечном продукте, о на процессе или на самой идее произведения; на место конечных, завершенных композиций, стремления к монументальности, вечности приходит не только работа со свободной формой, игра с материалами, но и непосредственно с пространством — рождаются новые формы пространственного творчества: инсталляция, перфор-манс (представление), хеппенинг, предполагающие активное участие зрителя в достраивании произведения искусства. Существуя рядом с традиционным искусством, явление С.и. обнаруживает себя в разных жанрах, не только в изобразительном, но и в прикладном искусстве, в музыке (конкретная, атональная), литературе, архитектуре, дизайне.

Дизайн — актуальная форма жизни С.и., проектный подход к реальности, характерный для дизайна, пронизывает С.и. Может быть это звучит парадоксально, но к С.и. ближе древ-

Современная скульптура:

а — К. Брынкуш, «Король королей», дерево, 1937; б — Р. Сера, «Вертикальное сечение поля», восемь камней в форме параллелепипедов. Парк Киле. Пистойя; в — К. Андре, «Секущая», лендарт, 1977; г — Д. Смит. «Куби XIX», сталь, галерея Тейт, 1964; д — А. Калдер, «Стабиль», открытая экспозиция. Амстердам, 1965

няя икона, архаика, древность (не случайно П. Пикассо, Ж. Брак, В. ван Гог, П. Гоген, А. Матисс увлекались Востоком, Африкой, а И. Машков, П. Конча-ловский, К. Петров-Водкин, В. Кандинский — лубком, народной традицией), чем изысканная салонность, декаден-ство, морализаторство. Художественный авангард, современный художник, Си. являются подлинными носителями традиции культуры сегодня.

СОЗЕРЦАНИЕ — восприятие и переживание (осмысление) объективной ситуации, связывающее ее компоненты в целостный образ.

В дизайне опыт эстетического С. складывается в установку, формирующую направленность художественного мышления. Через эту установку на конкретный опыт восприятия накладывается мысленный образ ситуации —

особая смысловая единица художественного воображения, связывающая прошлое с настоящим, подчеркивающая определенные значения в общем смысловом поле, возникающем вокруг образной конструкции. Эти акценты при соответствующих эмоциональных коррективах могут стать доминантами новых образных идей и решений.

СРЕДСТВА ПРОЕКТИРОВАНИЯ -

специфические приемы и принципы, используемые дизайнером в процессе работы: проектные классификации, композиционное формообразование, проектно-графическое моделирование, проектная графика и т.д. Выбор С.п. влияет на ход проектирования, на характер и формы будущего объекта, на степень его проработки, методы предъявления.

СТРУКТУРНОГО МОДЕЛИРОВАНИЯ МЕТОД — свободная (непредубежденная) компоновка первичных модульных элементе в разнообразные по конфигурации и связям системы и структурные комплексы.

С.м.м. используется при поисках и разработке гибких, открытых для развития систем, обладающих композиционной способностью «присоединяемости». Метод гармонично увязывает требования унификации при индустриальном производстве с возможностью индивидуализации отдельных композиционных решений и является гибким средством организации разнообразных предметно-пространственных образований.

СУПРЕМАТИЗМ — течение в живописи, изобретенное К. Малевичем около 1915 года; композиция беспредметных живописных форм, созданных при помощи «чистых» плоскостей, освобожденных от всякого порабощения вне-живописной реальностью; декларирует превосходство «новой» живописи над всем, что ей предшествовало.

«В наших мастерских, — писал Малевич, — картин больше не рисуют, там сооружаются формы жизни — не картины, а проекты становятся живыми существами. Художник становится медиумом природы, через него природа говорит о своей собственной красоте, посредством его кисти она высказывается. Человечество есть кисть, резец, молоток, который воспроизводит в вечности образ мира... После того как мир на протяжении тысячелетий объясняли «оружием» разума и меняли «оружием» техники, он, этот мир, должен теперь стать доступен чувственному постижению, исходя из его собственных предпосылок... В обширном пространстве космических празднеств я воздвигаю белый мир супрематической беспредметности как явленность освобожденного Ничто!».

Внешне супрематические холсты К. Малевича — это предельно лаконичные экономные геометрические фигуры, окрашенные или черные: белые плоскости, квсщрат, круг, крест либо сочетание геометрических фигур, организованные в пространственном поле, явно указывающие на антигравитационный характер их происхождения. Эти сочетания ничего не изображают. Они создают модели возможных пространственных ситуаций, проекты организации пространственных структур.

Эти «проекты» снова и снова прочитываются русскими конструктивистами, голландскими неопластицистами (П. Мондриан, Тео ван Дусбург, Г. Рит-вельд), деконструктивистами (3. Хадид, П. Эйзенман), Ф. Гери. Пропедевтические (вводящие в профессиональное пластическое мироощущение) курсы ведущих школ дизайна XX века — Баухауза, ВХУТЕМАСа, Ульмской школы дизайна — наполнены супрематическими влияниями.

Проект общественного здания:

о — аксонометрия; б — комплекс визуализированной информации «Образ жизни»

СЦЕНАРНОЕ МОДЕЛИРОВАНИЕ -

литературно-графическая форма раскрытия существа проектируемого объекта.

Сценарий должен отражать будущее состояние системы, логическую последовательность ее формирования, развертывание шаг за шагом отдельных ситуаций (мизансцен). При этом в одних случаях значение имеет фактор времени и связь событий, составляющих интерес объекта; в других — качественное описание возможных вариантов обстановки и состояний среды; в третьих — параметры вероятной картины, полученной в результате прогнозирования, и т.д.

С.м. обычно применяется: а) до построения «дерева целей» для выявления возможных будущих состояний системы, чтобы правильно и точно сформулировать отдельные цели и подцели; б) при разработке плана и программы для демонстрации отдель-

ных проектных шагов, с помощью которых достигаются цели; в) для эффективного выполнения решения, включенного в план (программу).

ТВОРЧЕСКАЯ ПОЗИЦИЯ - проявление проектной деятельности, несущее в себе творческое начало, инновацию, эксперимент.

Т.п. сознательно формируется в процессе обучения архитектора-дизайнера. Творчество — единственно возможный способ его будущей деятельности, методическая установка, так как результатом проектной работы должно являться создание новых духовных и материальных ценностей

Т.п. — культурно-историческое явление, имеющее личный и процессуальный психологические аспекты. Она предполагает наличие способностей, мотивов, знаний и умений, благодаря которым создается оригинальный продукт, уникальное произведение человеческой деятельности. Поэтому помимо ремесленно-профессионального обучения приемам мастерства и работе с различными материалами необходимо развивать у художника способности воображения, интуиции, поддерживать потребность личности в самоактуализации (раскрытии и расширении своих созидательных возможностей), вырабатывать способность к постановке задач, определению правил для каждого конкретного случая проектной деятельности, нащупыванию пределов и ограничений в решении проектных проблем, способность к формированию критериев оценки будущего проекта.

Способы формирования Т.п. — погружение в мир реальных проблем и существующей действительности; формирование средового, пространственного и композиционного мышления; развитие навыков работы «в материале», знакомство с технологическими возможностями материала и способа-

Оригинальные дизайнерские разработки:

а — Королевская козетка. H. Паскауэр, обивка Дж. Соудена, группа «Мемфис». Италия, 1983; б — фруктовница, объект для электронной эры. Н. Паскауэр, группа «Мемфис», 1983

ми его производства; формирование способности к абстрактному, ассоциативному мышлению, созданию художественно-образной абстракции (знакомство с творчеством мастеров архитектуры и искусства, работа в жанре интерпретации, рефлексия в процессе творчества, конкурсное проектирование, диалог в области профессиональных проблем и интересов); создание психологического климата для воспитания личности, умеющей реально оценивать свои способности, рассчитывать силы, ставить и решать проектные задачи любого масштаба.

ТВОРЧЕСКИЙ МЕТОД - закономерности создания художественных образов среды, структура организации профессионального мышления. В отличие от стиля воплощает закономерности построения самих архитектурных и средовых объектов и с этих позиций метод и стиль соотносятся как путь исканий и их итог. Т.м. может быть авторским, принадлежать группе авторов, определенному времени, направлению и т.д.

ТРАНСФОРМАЦИЯ - свойство объектов предметно-пространственного мира изменять свои первоначальные формы и параметры в процессе существования или эксплуатации. Т. существует и как часть художественной модели мира, и как одно из звеньев творческого метода.

Функционально-морфологическая Т. является основной при решении многих задач экономии материала, пространства, сокращения сроков амортизации объекта, способствует формированию его эстетической целостности, позволяя получить максимальный дизайнерский эффект минимальными средствами. Наиболее полно Т. реализуется при создании многоэлементных, многопредметных, в том числе средовых комплексов, обладающих качеством гибкости.

Базирующийся на применении современных технологий принцип Т. — одно из основных средств формообразования в дизайне.

ТРАНСФОРМИРУЕМЫЙ ОБЪЕКТ (в

дизайне) — материальная структура, способная принимать ряд значимых функциональных состояний путем внутреннего переконструирования, совершаемого в нейтральном состоянии, называемом «нулевой трансформой».

Основными свойствами Т.о. являются: множественность функций, не противоречащих однозначной морфологии; способность развиваться во времени (смена трансформы); способность развиваться в пространстве, возможность единовременно совмещать различные функции.

Совокупность всех видов трансформ составляет при проектировании функциональную программу Т.о., декларирующую принцип «множество функций из одной трансформируемой структуры» вместо привычного «сколько функций — столько вещей».

ФРИСТАЙЛ (англ. fristyie — «вольный стиль») — стилевое направление современного дизайна, вырвавшегося в 1970-е годы за рамки архитектурного пуризма и традиционализма; наряду с постмодернизмом, хай-теком, деконст-руктивизмом выполняет значительную работу по формированию сегодняшней художественной атмосферы.

Ф. зародился в Лос-Анджелесе под лучами калифорнийского солнца в тени условных декораций Голливуда,

Примеры футуродизайна:

а— фантазии художников начала XX века; б — «Город будущего». А. Сент Элиа, 1914; в — складной автомобиль-кейс «Натташе».

//Млцоитап ший гпплпц

провоцируемый росковонным мышлением художников поп-арта и питаемый традициями художественного авангарда начала прошлого века — от супрематизма до дадаизма и сюрреализма. Ф. это не просто «свободный стиль», но скорее свобода от стиля, легкое, а то и легкомысленное обращение со стилями. Свобода во всем, кроме нестандартного видения функции, точного и тонкого обращения с контекстом, с духом места, характером заказчика, особенностями образа жизни и занятий. В остальном Ф. — соединение местного, регионального, фундаментального и модного, эфемерного, юмора и изобретательности, кича и метафизики, игры на тему архитектурных серьезностей и эклектики, детского стремления показать все, что знаешь и умеешь.

Внимательный взгляд все же различает в многообразии ситуаций, объектов, материалов, с которыми искусно работают мастера Ф., индивидуальные особенности Ф. Гери, Э. Мос-са, группы «Морфозис» (Т. Ман и М. Ротонди), Ф. Фишера.

ФУТУРОДИЗАИН - экспериментальная творческая деятельность, имеющая целью определение потенциальных путей изменения потребительских качеств и (как следствие) визуального образа отдельных объектов, их систем, а также перспектив развития предметно-пространственной среды и образа жизни в целом.

В определенной степени Ф. можно считать прямым продолжением прогностического мифотворчества и утопий: ковры-самолеты, абсолютное оружие Кришны или алюминиевые города из снов Веры Павловны — все это можно отнести к прогнозам развития материальной среды, выраженным не в визуальных, но в литературных образах. С развитием промышленности

П Rrwrvxv

вначале художники-фантасты (А. Ро-бида), затем архитекторы-футуристы (А. Сант-Элиа, Т. Гарнье) и конструкторы-изобретатели (К. Циолковский), а за ним и первые промышленные дизайнеры (Н. Бель Геддз, Б. Фуллер) в графических разработках и объемных макетах пытались представить конкретные очертания объектов ближайшего (10—50 лет) будущего. Неважно, что при этом их прогнозы редко совпадали с реальным развитием технических форм — их заслуга в том, что они стимулировали творческую мысль современников.

Научно-техническая революция второй половины XX века изменила и содержание Ф. — от прогнозирования конкретных форм он перешел к осмыслению возможных сценариев развития общества и материальной среды в целом, взаимодействия человека с его предметно-пространственным окружением. В центре творчества фугуродизайнеров вновь оказывается человек — не как эргономическая единица, а как личность (не случайно, наверное, на графических листах А. Сант-Элиа или на фотографиях макетов Бель Геддза не увидишь ни одной человеческой фигуры). Изменился, соответственно, и характер представления информации. Он становится более концептуальным, иногда нарочито гротескным, вплоть до имитации хорошо знакомых форм недовнего прошлого, но в совершенно необычных ситуациях. Таковы фантазии П. Брес-слера, сценография знаменитого фильма-антиутопии «Бразилия» и т.д. Целью современного Ф. является не побуждение к проектному творчеству, как это было полвека назад, но скорее подготовка общественного мнения к грядущим переменам.

ФУТУРОЛОГИЯ (в дизайне) — творческий метод, ориентированный на прогноз и поисковое проектирование с изображением свойств будущих объектов на языке зрительных образов.

Аналогом работ по Ф. является понятие теории изобретательства «идеальный конечный результат», при формулировании которого условно снимаются любые ограничения технического или экономического порядка, а вопрос, как достичь этого результата, решается позже. При этом чем на более отдаленное будущее ориентирована разработка, тем менее эффективными становятся строго логические методы работы, уступая место общекультурным соображениям и интуиции специалиста.

Дизайнерская Ф. не только прогнозирует реализуемые впоследствии формы и пути развития нашего предметно-пространственного окружения, но и необходима самому дизайну в качестве стимулятора и катал изоторо свежих проектных идей, так как отказываясь от проектирования «по прототипам», провоцирует и совершенствует неординарность мышления, умение ставить проблемы и моделировать любые ситуации.

Жанры и виды дизайнерской Ф. — проекты утопии и антиутопии, проекты-предостережения, гипотезы, альтернативы, проекты-шутки и карикатуры как отдельных вещей и фрагментов среды,

Объекты футуро-дизайна:

а — Международная космическая станция. Дизайнер Д. Уатт; б — «Энимен», робот-телевизор. Дизайнер Б. Элиот. США; в— транспортное средство для путешествия с помощью птиц и бабочек. Дизайнеры К. Адам и К. Готард. США

так и концепций жизнедеятельности. Предметом футурологических исследований может стать техническая возможность, свойства вещи, потребительские требования, структурно-морфологические характеристики, эксперименты в области формы, стиля, образа.

Богатейшие возможности метода, как в сфере дизайнерского прогноза, так и в сфере художественных возможностей визуализации проекта, породили подлинный бум этого направления в 1960—1970-е годы (см. Футу-родизайн, Бумажная архитектуре)).

ФЭНТЕЗИ (англ. fantasy — фантастика, фантазия) — художественное направление (жанр), построенное на органичном сращивании явлений и событий сверхъестественных, «сказочных» и запредельно придуманных проявлений всемогущества научно-технических достижений.

В искусстве Ф. появилось как часть фантастической литературы, где научно-технические предвидения дополнялись образами мистическими, необъяснимыми данными современного знания (парапсихология, телекинез и т.д.). Сплав «научного» и «чудесного», характерный для Ф., постепенно перекочевал из словесности в образы других видов искусства, прежде всего в кинематограф. Отсюда загадочные, алогичные, визуальные символы новой техники, новых проявлений общественных отношений, в т.ч. недоступные научному толкованию, перешли в обыденность современного дизайна, часто—в карикатурном, рассчитанном на иронию виде. Таковы «органические» контуры и раскраска нынешних утюгов и чайников, наплыв игрушек-трансформеров, асимметричные панели управления стиральных машин, не говоря уже о вызывающей орнаментике игровых автоматов и других ярмарочных аттракционов, навеянные зрительным рядом эпопеи Лукаса «Звездные войны», слияние зооморфных и технических форм в трилогии «Матрица» или в триллерах Стивена Кинга.

Возникший как реакция на стерильно-техническую односторонность стилей «модернизм» и «хай-тек», Ф. в дизайне пока что относится к разряду его маргинальных течений. Но повышенное внимание к визуализации состояний, лежащих вне достижений инженерно-технического плана (формы растительного и животного происхождения, природные и атмосферные катаклизмы, разного рода излучения и т.п.), делает это направление весьма перспективным для прогнозирования зримых фрагментов общей картины ближайшего будущего, особой сферой художественного эксперимента в изобразительном искусстве и дизайне, использующем как объективные начала внешнего формообразования, так и ассоциативно-интуитивное, подсознательное формотворчество, опирающееся на сказочные и мистические мотивы.

ХАЙ-ТЕК — стилевое течение, разновидность «архитектурного техницизма», откровенно использующее для формирования образа изделия (сооружения, комплекса) его «техногенные» структуры (несущие конструкции, технологические коммуникации и пр.), прежде скрываемые от зрителя под декоративной оболочкой. Термин представляет собой сокращение от англ. high technology — «высокая технология», который в своем прямом значении употребляется для характеристик технологических процессов в высокоразвитых отраслях производства — электронике, атомной энергетике, аэрокосмической технике.

В архитектуре и дизайне Х.-т. оформился в середине 1970-х годов как способ наиболее полного выражения достижений науки и техники в эпоху научно-технического прогресса. Х.-т. базируется на искреннем показе функций, структур и материалов и проявляется в подчеркнутом артикулировании конструктивных и технологических элементов.

В сферу эстетически значимых попадают элементы, формирующие облик производственной среды на промышленных предприятиях, которые до этого в ограниченной степени являлись объектами художественно-проектной деятельности: труды, градирни, эстакады, водонапорные башни, силосы, воздухо-заборные шахты, трубопроводы, установки кондиционирования и др.

Преображенные эстетическим видением художника, архитектора, дизайнера и вынесенные из подвалов и чердаков на фасады и в интерьеры зданий, инженерные коммуникации и технологическое оборудование оказывают сильное эмоциональное воздействие благодаря необычности форм, скульптурности объемов, интенсивности цветовой окраски противопожарного покрытия, блеску шлифованной поверхности стального каркаса.

При использовании разных языковых средств и композиционных приемов Х.-т., с одной стороны, тяготеет к крайним проявлениям техницизма с его апологетикой формы, вырастающей из голой технологии. С друг- й, в своем внефункциональном декоре 'вном использовании элементов техн >логии и конструкций, в откровенно театрализованном технологическом «шоу» стиль Х.-т. выступает одной из ветвей постмодернизма.

Соединение в одном произведении противостоящих тенденций в конкретной реальности принимает форму синтеза техницизма и функционализма с экспрессионизмом: нагромождение форм, массивные извивающиеся трубопроводы, гипертрофированные конструкции — преобладает обыденное, выведенное в ранг сверхграндиозного. Существование и жизненность Х.-т. показывает невозможность измерения и создания языка нашего времени без обратной связи с техникой, современными методами производства и эстетикой активного художественного переживания острого своеобразия современной технологии.

Самостоятельное художественное развитие формы технологических и конструктивных элементов, отделенное от функционального, становится причиной изменения основополагающих принципов, технологические элементы приобретают символическое значение, становятся знаками, наличие которых является критерием для оценки новизны и прогрессивности.

Наибольшее распространение Х.-т. получил в архитектуре; в промышленном дизайне он, как правило, ограничивается сферой быта — машину трудно стилизовать под самое себя, да и в быту гораздо чаще соответствующий образный эффект достигается использованием аналогичных изделий производственного назначения.

Гораздо чаще встречается не дизайн, но стайлинг Х.-т. — так, в конце 1970-х годов в радиотехнике пользовался популярностью «приборный» стиль, где бытовая аппаратура имитировала образ аналогичных армейских изделий. При этом обилие индикаторов, гнезд разъемов и тумблеров не отвечало каким-либо новым потребительским функциям, а часть их вообще могла быть фальшивыми.

ХЕППЕНИНГ (от англ. happen — происходить, случаться) — жанр современного искусства, синтезирующий в как бы случайном событии (миниспектакле) элемен/ы театра, импровизированной выставки, ритуального или бытового действия, декоративного или предметного оформления.

Отличительные особенности X. — вовлечение в «представление», действо как его организаторов, так и прямых, и случайных зрителей, непреднамеренность развития, «игровой» характер поведения участников.

В средовом дизайне аналог X. — «среда—событие», когда в отведенном некоему мероприятию месте разворачивается начатый по определенной схеме митинг, праздник и т.п. с активными и не всегда предусмотренными реакциями собравшихся, привлечением «случайных» артистов, ораторов, элементов реквизита и оформления. При этом одна из задач художника, дизайнера, инициатора X. — обеспечить его течению возможность свободного разностороннего развития, генерирующего способность участников к творческой интерпретации задач и эпизодов «события».

ствия, специфически связанные с их производством, существованием и развитием. Х.к.м. определяет особый ход мышления и действий дизайнера.

В рамках Х.к.м. каждое проектируемое изделие рассматривается в двух аспектах: как оформленная производством вещь, объект, имеющие определенную структуру и форму, и как некоторая общественно-человеческая полезность, ценность, как средство преобразования конкретных жизненных ситуаций.

Происходит своеобразное наложение множества материально-пространственных элементов среды (морфологическое поле) и множества общественно ценностных представлений — данных о назначении, полезности, смысле вещей (аксиологическое поле). Оперируя ими, художник-конструктор воссоздает, с одной стороны, такие образы, как «оптимальность», «комфортабельность» и другие, а с другой — такие, как «компоновочная схема», «структура» и др. Все они в процессе дизайнерского проектирования постоянно переосмысливаются, сопоставляются, переплетаются. Таким образом основной задачей художественного конструирования является не только совершенствование реального предметного мира, но и установление универсальной соотнесенности между его отдельными сторонами.

Глиняный сосуд. Дизайнер В. Дейли. США, 1981

ХУДОЖЕСТВЕННОГО КОНСТРУИРОВАНИЯ МЕТОДИКА - проектная деятельность, в основе которой лежат моделирование процессов потребления вещей и среды, интересы и дей

«ШТУЧНЫЙ МЕТОД» - дизайнерское проектирование отдельных вещей или их небольших комплексов с целью создания уникальных объектов, образцов или разработки новых процессов.

Проектная концепция и художественный принцип деятельности дизайнера в этом случае не всегда формулируются методически и не оформляются документально, однако это не означает, что их нет. Они явно или подспудно вынашиваются дизайнером фактически с момента получения заказа и до формирования предложения, находя свое определенное вербальное или визуальное выражение в тех ническом задании, в предпроектном анализе, в эскизном предложении и других проектных материалах.

«Штучный» объект дизайнер разрабатывает в одиночку или с небольшим коллективом единомышленников, который решает проблемы координа-

ции действий и организации работ в непосредственном общении его членов.

ЭВРИСТИКА (от греч. «heurisko,» — нахожу) — «искусство нахождения истины», система логических приемов и методических правил теоретического исследования.

Э. в дизайне — универсальная стратегия творческого поиска, представляющая собой матрицу взаимодействия основных этапов и методов творчества, проектирования (подготовки, анализа, поиска решения, реализации) и групп эвристических средств (логических приемов, методических правил, теоретических положений), направленных на оптимизацию работы на отдельных этапах. Средства Э. можно использовать для развития метода индуцирования психоэвристической деятельности человека в рамках диалога между проектировщиком и ЭВМ с соответствующими блоками хранения критических («наводящих») вопросов, необходимых данных о применимости ответов и их фиксации; для автоматизации проектной деятельности ЭВМ с программами, обогащенными определенным массивом приемов эвристики.

ЭКОЛОГИЧЕСКОЕ ФОРМООБРАЗОВАНИЕ — принцип проектирования объектов дизайна с позиций гармонического равновесия взаимодействия жизни и деятельности человека с живой природой.

Основа Э.ф. — видение мира как самовосстанавливающейся максимально безотходной системы, целостное проектирование на стыке многих специальностей, внедрение малозатратных ресурсосберегающих технологий, понимание того, что человек — лишь часть Вселенной.

Модель экологически разумной среды, скомпонованная из объектов и ресурсов, специально созданных человеком, можно условно назвать «синтетической» (характерна для ситуаций с ограниченной палитрой природных ресурсов — пустыня, крупнейшие города, Космос), если же используются элементы и процессы, взятые в «натуральном» виде — «естественной». Эта модель обычно принадлежит благоприятным для человека природно-климатическим зонам. «Подсказки» экологических решений в дизайне содержатся как в передовой науке и технике (ге-лиоархитектура, утилизация мусора, компьютеризация), так и в истории, которая хранит массу экологически чистых идей.

К Э.ф. относятся и находки архитектурной бионики, использующей природные структуры как прототипы конструктивных и функциональных решений и в качестве источника образных метафор и мистификаций (С. Хохаузер, А. Гауди, Я. Кизлер, П. Грийон).

Важными достоинствами Э.ф. являются человечность и естественность порождаемых им образов, создающих противовес агрессивному техницизму, механичности многих проявлений современной среды.

Архитектурнгя бионика:

с — вилла на берегу моря, С. Хохаузер. США, 1956; 6 — «пещерная» архитектура», Ф. Кизлер. США, 1959; в — «Город Аквилла», П. Грийо; г — Дом «Геликоид», М. Ни ко лепи, С. Мусмачи, 1968

ЭКСПЕРТНЫЙ ОПРОС - простой, часто единственно приемлемый метод сбора информации и проектного прогнозирования, привлечение экспертов для сбора фактических данных по рассматриваемой проблеме и определения тенденций развития проектируемого объекта на основе их профессионального опыта и интуиции.

Э.о. включает: выявление проектных задач, на которые могут повлиять ответы на вопросы анкеты; определе-

ние видов информации, имеющих значение для принятия проектных решений; определение категорий лиц, располагающих необходимыми видами информоции; составление анкеты с учетом предполагаемой процедуры опроса и конкретной проектной ситуации (вопросы должны формулироваться так, чтобы опрашивамый мог но них ответить неуклончиво и однозначно: «да», «нет»); распространение пробной анкеты для проверки вопросов, вариативности ответов и метода их анализа; сбор ответов на анкету путем интервьюирования, рассылки анкет и т.д.; извлечение из ответов данных, наиболее полезных для дизайнера-проектировщика; обобщение и анализ ответов.

При отсутствии экспертов опрос может проводиться среди достаточно представительной группы заинтересованного населения, но с учетом возможной тенденциозности или тривиальности получаемых ответов.

ЭКСПОЗИЦИОННЫЙ ЖЕСТ - направленность, ориентированность каких-либо действий, художественных актов к показу, предназначенность к восприятию.

«В домашнем и храмовом, дворцовом и музейном восприятии Э.ж. спрятан авторитетностью этих учреждений, вплавлен в образ жизни их обитателей. Иначе в современном искусстве, реализующемся в выставочных пространствах. Здесь Э.ж. самоценен: он отделяется от экспрессивного, становится зримым, включается в художественное задание произведения. Э.ж. институционализируется в особый вид творчества, в культуре складывается комплекс ценностей, идей, связанных сугубо с экспозиционной активностью художников, критиков, зрителей. Без экспозиционного усилия выставка часто звучит вполсилы, но когда градус его повышается, выставки театрализуются, стягивая внимание на привнесенные в них экспозиционерами затеи» (О. Генисаретский).

Творчество проектировщиков средовых структур давно уже немыслимо без Э.ж. Объекты, расставленные проектировщиками в пространстве, слишком заметны, чтобы выполнять лишь чисто деловые функции; художественные лики творческих реализаций, хотя и создающихся в едином потоке духа времени, слишком розны, духовные связи с миром слишком разнообразны, чтобы художник мог позволить сегодня творить, не